3. Основоположения на основе ratio essendi чистого музыкального бытия.

b) Музыкальное время

1. Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные А и В разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении следования этих сущностей одна за другой.

Второе основоположение. Чистое

музыкальное бытие есть всеобщая и

нераздельная слитостъ и взаимопроникнутостъ последовательных частей, моментов.

2. Естественнонаучному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному существу. Наблюдая с часами в руках механическое движение в пространстве, естественнонаучный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не время, а пространство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хронометром, т.е. в конце концов солнцем, для определения хаpaктepа движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измерительном приборе, напр., часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.

Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем самым не живет и в пространст- венно-измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства и не измеримо никакими линейками.

В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего констатируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки

пространственным схемам и определениям, время в своей сплошной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно-устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена, эта не имеет характера абсолютного перехода от А к В с потерей этого А, но есть некое слитое движение, взрывное и непостоянное, совершенно не подчиняющееся какому-нибудь измерению, ибо каждый настолько же абсолютно индивидуален и несравним с другим, насколько все такие моменты суть нечто цельное и единое.

3. Что такое музыкальное произведение с точки зрения времени, в которое оно совершается? Конечно, это прежде всего ряд пространственных моментов, отмечаемых нами на часах. Музыкальное произведение мы разбиваем на определенные части, части на отдельные фразы, темы, далее получаем отдельные такты и звуки. Все это есть простpaнствeнноe рaздeлeниe музыки, легко измеримое при помощи тех или других пространственных величин.

Однако производим ли мы такие механические разделения в реалъном, живом опыте слушания музыки? В реальном и живом опыте мы отчасти производим разделения по уже готовым, законченным темам или фразам, по тому, что можно назвать музыкальною мыслью, да и то эти мысли могут играть порученную им роль в музыкальном произведении лишь в общем живом единстве всего произведения. Что же касается разделения на такты и других чисто механических

делений, то таких делений мы в музыкальном опыте не производим, и всякое сознательное их проведение лишь мешает глубокому и полному восприятию музыки. Музыка

всегда единое. один в значит

воспринимается как нечто

Последовательные моменты водвинуты другой. Воспринять мелодию не

воспринять

воспринять

воспринять

первый звук, потом, забыв его, второй, затем, забыв второй, третий и т. д. Воспринять

музыкальное произведение - значит как-то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное "деление" его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого. Музыкальное время, таким образом, есть некое воссоединение

последовательных частей. Неоднородность, характерная для него, таит в себе бесчисленные синтезы и пространст- венно-временные объединения. Музыкальное время есть, отсюда, то же, что и музыкальное пространство.

механически-пространственных и

механически-временных, разбитых и

разъединенных в физическом пространствен­но-временном плане.

4. Из такой характеристики ratio еззепШ чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтожением предмета, который пережил свое настоящее.

Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня и уничтоживши все вообще возможные виды проявления его бытия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объединительную функцию по отношению к "разновременным" моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее,

преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное "теперь", живое и творческое - однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве. Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе. Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску

пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделенные существенности с единством и цельностью

времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда,

воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей

взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка.

человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая-то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, самое точное познание "каких-то новых возможностей". Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, человеческое, настоящее "я" подставляет другое, чуждое, безграничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей" (Д. С. Мережковский).

Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, как видно, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию, как она много раз изображалась в своей текучей беспредметности у многих мистиков и философов. Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни, в ее отличии от живой биологической, ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений, с другой. Все это было интуитивно ясно каждому чуткому художнику, и только рассудочная и мертвая философия не умела этого осознавать и формулировать.