Основоположения на основе ratio essendi чистого музыкального бытия.
а) Музыкальное пространство
1. Первейшее и необходимейшее приложение закона основания дает пространственновременную, математическую необходимость. В пространстве отдельные части абсолютно внеположны и в то же время как-то соединены.
Унылое и серое объединение, пространство! То же и в пространственно понимаемом времени. Отсюда два главных основоположения музыки, составляющие ее ratio еззепШ.Первое основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость внеположных частей.
2. Это первое основоположение говорит 1) о внеположных частях. Легко перенести в музыку категории отвлеченного ума. Трио Чайковского "Памяти великого артиста" всегда понимали как изображение различных стадий в жизни и творчестве Рубинштейна, которому это трио посвящено. Массовая публика легче и скорее поймет и полюбит это произведение, если заранее растолковать его в этом смысле.
Однако истинное музыкальное восприятие не любит никаких программ или, в частности, жизнеописаний. Легко связать Героическую симфонию с Наполеоном, сонату "quasi una fantasia" с лунной ночью, Шехеразаду Римского-Корсакова с морем, с базаром, с султаном и т. д. И часто это не худо в педагогическом отношении. Однако всегда надо помнить, что музыка изображает не предметы, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ничего одного вне другого, где нет ни зла, оскорбляющего добро, ни добра,
прeобpaжaющeго зло, где нет ни горести, вызванной большими потерями, ни счастья, данного добрым гением, ибо добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья, и даже сама горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчленимости, хотя и присутствуют в музыке всею своей существенностью.
3. Внеположные части в музыке 2) слиты, и притом не просто слиты, но еще и 3) взаимопроникнуты. Важно отметить, что эта слитость и взаимопроникнутость вовсе не равнозначна отсутствию слитых частей.
Химическая аналогия соединяющихся элементов, перестающих быть первоначальными элементами, но все же не только не уничтожающихся, но именно определяющих собою характер нового соединения, может быть без опасности применена к музыке, раз мы постигаем всю ее антифизическую природу. Любопытно, что сливаются моменты не только времени (о чем говорит наше второе основоположение), но именно моменты самого существа всяких А и В, именно уничтожается их внеположность по их существу, внеположность их существа, пространственная прежде всего, а потом и всякая иная, связанная и не связанная с пространством. Разумеется, в слитом уже нет пространства, а потому что бы пространственное ни имелось в виду, оно дано в музыке лишь в своей общей с другим пространственным явлением или событием сущности. Из этого вытекает множество важных следствий для оценки слитости музыкального бытия, но мы отметим два.4. Во-первых, слитость может быть и
между прямо противоположными сущностями. Так, в особенности разительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если посмотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызываемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой. Попробуйте отделить удовольствие от страдания в следующих примерах изображения музыкального чувства.
"Вдруг Лаврецкому почудилось, что в воздухе, над его головой, разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился; звуки загремели еще великолепней; певучим сильным потоком струились они - в них , казалось , говорило и пело все его счастье ... Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце, она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса.
Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью" (Тургенев, "Дворянское гнездо")."Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но пронесся откуда-то издалека, словно залетел, случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий звенящий звук на всех нас; мы взглянули друг на друга, а жена Николая Ивановича так и выпрямилась. За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро
замирающим колебанием, за вторым - третий, и
понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась
заунывная песня. "Не одна во поле дороженька пролегала" - пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел как надтреснутый, он
даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем
была и неподдельная, глубокая страсть, молодость и
сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная,
грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, развивалась. Яковом, видимо, овладевало упоение; он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трещал более, он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она
сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь
алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому багровому солнцу; я вспомнил о ней, слушая Якова.
Он пел, совершенно позабыв и своего соперника и всех нас, но видимо поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым,страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня... я оглянулся - жена целовальника плакала, припав грудью к окну . Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иванович Моргач отвернулся, Обалдуй, весь
потупился,
разнеженный,
стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно про катилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился... Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке - словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взглядом обвел всех кругом и увидел, что победа была его" (Тургенев, "Певцы").
5. Во-вторых, чистое музыкальное бытие, сливая внеположные части, является, конечно,
неспособным изображать пространственные, физические вещи, но зато только оно и может изобразить ту сокровенную гилетическую сущность, из которой они, так сказать, сделаны. Это должно быть ясно из того, что "содержание" музыки мы часто пытаемся передать образами, - однако не просто образами (ибо музыка не терпит никакого пространства), а образами
символическими, указующими на какую-то несказанную тайну, которая под этими образами кроется. Эта тайна и есть предмет музыки. Она - нерасчленима и невыявляема, она
мучительно-сладко чуется сердцем и кипит в душе. Она - вечный хаос всех вещей, их исконная, отвечная сущность.
И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы, при внешней их (пространственно-зрительной) разобщенности, все же хранить в себе тайну некоей мистической слитости и взаимопроникновения. Такова и есть сущность мистической образности, или мифа. Это ясно из такого описания музыки у кн. В. Одоевского.У кн. В. Одоевского, в его "Русских ночах", есть удивительное описание одного бала и музыки, превращающее этот бал в ту символическую картину сущности жизни, которая невыявленно кроется в музыке, и лишь символическое слово способно вскрыть эту страшную сущность и ее тайны.
"Бал разгорался час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух и часто , когда пары , будто бы вырвавшись из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, - вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее
свертывалась на рaспaлeнныe плечи; быстрее бился
пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие
лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шопот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего, - и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...
На небольшом возвышении с визгом скользили смычки по натянутым струнам; трепетал могильный голос вальторн, и однообразные звуки литавр отзывались насмешливым хохотом. Седой капельмейстер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга, беспрестанно учащал размер и взором, телодвижениями возбуждал утомленных музыкантов.
- Не правда ли, - говорил он мне отрывисто, не оставляя смычка, - не правда ли, я говорил, что бал будет на славу - и сдержал свое слово; все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала...
не давала бы задуматься... так приказано... В сочинениях славных музыкантов есть странные места - я славно подобрал их - в этом все дело; вот, слышите, это вопль Донны-Анны, когда Дон-Жуан насмехается над нею; вот стон умирающего командора; вот минута, когда Отелло начинает верить своей ревности, - вот последняя молитва Дездемоны.Еще долго капельмейстер исчислял мне все человеческие страдания, получившие голос в произведениях славных музыкантов; но я не слушал его более, - я заметил в музыке что-то
обворожительно-ужасное; я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились; прислушиваюсь: то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырывался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением.
Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, - при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и
прерывающийся лепет побежденного болью; и глухой говор отчаяния; и резкая скорбь жениха, разлученного с невестою; и раскаяние измены; и крик разъяренной торжествующей черни; и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинственная печаль лицемера; и плач; и взрыд; и хохот... И все сливалось в неистовые созвучия, которые громко выговаривали проклятие природе и ропот на провидение; при каждом
ударе оркестра выставлялись из него то посинелое лицо изнеможенного пыткою, то смеющиеся глаза сумасшедшего, то трясущиеся колена убийцы, то спекшиеся уста убитого; из темного облака капали на паркет кровавые капли и слезы, - по ним скользили атласные башмаки красавиц... И все по-прежнему вертелось, прыгало, бесновалось в
сладострастно-холодном безумии...
Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... И пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями... А над ними под ту же музыку тянется вереница скелетов, изломанных, обезображенных... Но в зале ничего этого не замечают... Все пляшет и беснуется как ни в чем не бывало"
Вся эта картина бала, несмотря на множество разнообразных элементов, ее составляющих, есть, однако, нечто цельное и целое. Один образ внутренне родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех внеположных частей, - образов - в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. "Посинелое лицо изнеможенного пыткою" и "смеющиеся глаза сумасшедшего" есть не только известная раздельность, но в то же время - по музыкальному происхождению - и некая слитость. Здесь не только А есть А и В есть В, но А есть также в известном смысле и В, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности А и В в мифе есть задача особой части феноменологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничтожение грубых пространственных границ
между символами, рождаемыми музыкой, которое понятно только в связи с
всепроникнутостью и сплошностью чистого музыкального бытия.
Итак, музыкальное пространство есть нечто, исключающее внеположность. Здесь не
исключается качественность и существенность той или иной определенности А, В, С..., но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти нераздельно-единое. Сущность музыкального пространства - в отсутствии простертости или пространности.
определенности
всегда
суть
нечто