<<
>>

Гюстав Флобер

С именем Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821 —1880) связан новый этап в развитии французского реализма. Одним из самых ярких детских впечатлений писателя было его знакомство с «Дон Кихотом» Сервантеса, и, быть может, поэтому через всю его жизнь и все творчество проходит идея несоединимости жизненных противоречий, рождаемых двойственным восприятием жизни.
А на двойственность он обратил внимание еще ребенком, когда в Руане в 1833 г. власти готовились к торжественному приему короля Луи-Филиппа, ничтожной личности. Отношение к толпе, бездумно и восторженно принимающей властителей, останется одинаковым на протяжении всей жизни писателя, мещанство — его первый враг.
Политические и литературные воззрения писателя будут эволюционировать. В юности, как писал Флобер уже немолодым человеком Жорж Санд, он был романтиком и симпатизировал революционерам. В 1830-е гг., увлекшись философией Кузена, основывающейся на учении Спинозы, он принимал мысль о широких демократических преобразованиях. Во время Парижской коммуны вспоминал о республике, отвергая жестокости как коммунаров, так и тех, кто утопил ее в крови, ибо озверение общества вызвало его ярость еще во время франко-прусской войны. Но в 1840— 1860-е гг. Флобер дистанцировался от политической жизни и мечтал о башне из слоновой кости, на вершине которой не слышно индюков (по французской традиции индюком называют дурака). Он разделял отвращение к политическим махинациям, присущее парнасцам, а императора Наполеона III называл только Баденге, по имени того рабочего, с документами которого будущий правитель Франции бежал из тюрьмы.
Философия Спинозы, писал Б. Г. Реизов, была воспринята Флобером как освобождение духа. Но спинозаизм, утверждавший разумность всего сущего в природе, предполагал и наличие нерушимых законов ее движения, т.е. фатализм. Восприятие Флобером чувства любви, противопоставление его общественным установлениям восходит к этим суждениям; естественность любви проверяется именно близостью к природе. Пантеизм писателя рождает и его весьма ироническое отношение к религиозным обрядам католицизма, которое граничит с атеизмом. Описание обряда крещения в письме другу М.Дюкану от 7 апреля 1846 г. очень напоминает изображение церковной службы у JI. Толстого в «Воскресении».
О фатализме как законе всего сущего, как нерушимой связи причин и следствий Флобер писал в 1846 г. Луизе Коле: «Я отрицаю индивидуальную свободу, ибо не чувствую себя свободным, а если говорить о человечестве, то достаточно читать историю, чтобы видеть, что человечество не всегда живет так, как ему хочется»1. Композиция «Госпожи Бовари», где почти половина страниц призвана рассказать о прошлом героини, реализует этот принцип строжайшей детерминированности, фаталистической зависимости настоящего от прошлого.
Скептицизм Флобера также был следствием его спинозаизма и фатализма. Если Стендаль определял характер человека в зависимости от того, каким образом он отправляется на охоту за счастьем, то Флобер ставил под вопрос саму возможность счастья, и любви в первую очередь. Он жаждал любви как гармонии душ, которой не находил в этом мире.
Первым значительным произведением Флобера стал роман «Госпожа Бовари», но писать он начал еще в 1830-е гг.
Начинающего автора интересовали психологические, философские и эстетические проблемы. Развитие эстетических концепций и поиски своих форм и содержания идут у Флобера особенно интенсивно в 1840-е гг. Роман «Ноябрь» (1842) написан под влиянием романа Т. Готье «Мадмуазель де Мопен». Тоска юноши, стремление к идеалу, трагикомическое разрешение ситуации с обретенной наконец возлюбленной, нашедшее воплощение в романе Готье, безусловно, отразились и в романе начинающего автора.
Флобер создал два романа с одинаковым названием «Воспитание чувств»(Education sentimentale), ибо тема нравственного и духовного развития человека волновала его постоянно. Роман 1845 г. изображал жизнь двух друзей. Один из них честолюбив, увлекается женщинами, утрачивает интерес к искусству и не признает норм нравственности, делает карьеру, а второй, пережив мучительный кризис после измены возлюбленной, находит смысл жизни в творчестве. Флобер писал, что именно существование двух персонажей «благодаря контрасту» (с. 573) создает необходимое ему целое. Проблема двойственности, контрастности внешнего и внутреннего всегда была для него актуальна.
Следующим этапным произведением писателя стал первый вариант «Искушения Святого Антония»(Tentation de Saint Antoine, 1848). (Над вторым вариантом он будет работать после событий Парижской коммуны.) Мысль создать это произведение возникла в 1845 г. во время путешествия по Италии, где Флобер увидел картину Питера Брейгеля Адского «Искушение Святого Антония». Позднее он приобрел гравюру Ж. Калло «Искушение Святого Антония», однако основной материал ему дало первое произведение. На картине необыкновенно правдоподобно изображены галлюцинации святого, искушаемого всеми благами мира. Соединение несоединимого, передающее ужас человека, не принимаю-
'Флобер Г. Избранные сочинения. — М., 1947. — С. 560. Далее при цитировании писем Флобера в скобках будут указаны страницы этого издания.
щего бренный мир и вместе с тем не способного столь легко от него отречься, воплощено в этом удивительном полотне художника. Необычно образное решение: здесь и гора, превращающаяся в голову беса, и головы, вырастающие из брюха животных, и лягушки с человечьими руками, и Обжорство, само тощее, но подающее святому блюдо с яствами. Писатель был потрясен могучей символикой картины Брейгеля. Философские абстракции Флобера должны были передать авторское неприятие современного ему мира и идеи Питера Брейгеля Адского, у которого аскеза вела Антония к слиянию с Богом. Флоберовский отказ от личного счастья предполагал слияние с природой как следствие познания ее, как результат интеллектуальной деятельности. Произведение не было понято ни критикой, ни друзьями.
«Искушение Святого Антония» в философском и жанровом отношении было созвучно времени: в 1839 г. Т. Готье создал мистерию «Слеза Дьявола», в 1841 г. переводится на французский «Фауст» Гёте; в 1840-е гг. возникает еще ряд произведений, где авторы явно следуют традиции Гёте.
Для Флобера 1840-е гг. были временем поиска собственного пути в искусстве. Восхищаясь Гюго, но не все принимая у него, солидаризируясь с Леконтом де Лилем, но не считая возможным уйти от современности, тяжело переживая смерть Бальзака, Флобер резко выступал против легковесных произведений Э.Сю, Э.Ожье. Им он противопоставлял Рабле, Сервантеса, Мольера и Гюго.
Флобер издевается над «социальной миссией» (курсив автора. — Г. X. и Ю.С.) поэта, видит в умении использовать условный жаргон социалистами, «гуманистами» всех мастей, в том числе и религиозными, только стремление «подняться на пьедестал вождя». Его задача в области искусства определилась: он будет искать материал для искусства везде, отражая в обыденном мировые явления. Это его основной принцип отражения жизни, совпадающий с идеями художника Курбе (изображать весь мир) и вместе с тем с позицией парнасцев, для которых, вопрос о форме стоял на первом плане: мир для Флобера — произведение искусства.
Флобер давно уже решил для себя, что невозможно отделить форму от содержания. Проблема стиля приобретает для него первостепенное значение. Флобер порой бился над отдельной фразой долгие часы, если она звучала не так, как ему бы хотелось.
В 1853 г., уже начав работать над романом «Госпожа Бовари», он писал о своем отношении к предмету творчества и о принципе отражения, а несколько позднее, в 1875 г., в письме к Ж.Санд утверждал: «В моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой Бог проявляется в природе. Человек — ничто, произведение — все!» (с. 613). Это принцип так называемого «безличного» искусства, который реализуется во всей архитектонике произведения и впервые в полную силу проявляет себя в романе.
После неудачи первого варианта «Искушения Святого Антония» друзья Флобера советовали ему взять сюжет из обыденной жизни. В 1849 г. во время путешествия по Нилу Флобер вспомнил историю бывшего ученика своего отца, врача из Рю, неверная жена которого покончила жизнь самоубийством, а бедняга умер через год после ее смерти от горя (etait mort de chagrin) (вот еще одно значение chagrin, которое создало символ у Бальзака — шагреневая кожа). Так возник замысел романа «Госпожа Бовари» (Madame Bovary, 1857), который, основываясь на традициях Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира.
Трудности работы над романом отмечены Флобером в целом ряде писем, особенно в переписке с Луизой Коле. В 1851 г. он жаловался ей: «Будь они прокляты, простые сюжеты!» (с. 572). Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, без нагнетания драматических ситуаций; трудно передавать так, чтобы ни единое слово не выбивалось из принятого стиля.
Не меньшая, если не большая трудность заключалась в том, что мир героев романа был предельно чужд автору: «...я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей». Это создает особенности в выборе стиля: «передавать пошлость точно и в то же время просто, — ведь это ужас!» (с. 584, 582).
Подзаголовок романа «Провинциальные нравы» определяет не столько место действия, сколько состав персонажей, а также их занятия и духовные потребности. Действие происходит в городках Тост и Ионвиль. Тост очень невелик, а в Ионвиле только одна улица, площадь наполовину занята базаром. Главные герои — это врач-недоучка Шарль Бовари, его жена Эмма, провинциальный аптекарь Омэ, начинающий юрист Леон, местный помещик Ро- дольф, торговец Лере, нотариус-ростовщик господин Гильомен. В Руан, самый ближайший из больших городов, герои попадают редко, о Париже лишь мечтают. Однажды возникает, почти как призрачное видение, бал в замке аристократов. В целом же течение жизни размерено, обыденно, интересы мелки, хотя жители провинции претендуют порой на значительность.
Введение героев в повествование определено строгой детерминированностью характеров персонажей: их воспитанием и занятиями, средой обитания. Проблематика произведения и характеры персонажей раскрываются и эволюционируют, подчиняясь авторской задаче, реализованной прежде всего в композиции, ибо автор отказывается от комментирования происходящего: он создал свою вселенную и удалился из нее, оставив читателя наедине с персонажами.
Фатализм Флобера проявился в построении романа особенно ярко. Внешняя незначительность событий затрудняет определение завязки произведения, тем более что автор отнес ее ко второй половине текста: «Я написал уже двести шестьдесят страниц, но содержанием их является только подготовка к действию, более или менее замаскированные обрисовки характеров (правда, они идут в порядке постепенности), пейзажей, местности. В заключительной части — описание смерти моей бабенки, похороны и печаль мужа — у меня будет по меньшей мере шестьдесят страниц. Таким образом, на основное действие остается сто двадцать — сто шестьдесят страниц» — это запись 1853 г. (с. 586). Если считать началом действия радость Эммы оттого, что у нее есть любовник, а именно к этому она и стремилась во всех своих мечтах — то любовницей Родольфа она становится примерно в середине романа, следовательно, примерно половина окончательного текста была только экспозицией и завязкой. Роману о госпоже Бовари присуща необычная кольцевая композиция — первая глава первой части романа, названного по имени женщины, посвящена истории мужчины — ее мужа, завершается роман о госпоже Бовари сообщением о смерти ее супруга и возвышении аптекаря Омэ. История Эммы, ее страстей и страданий, как в раму вставлена в историю провинциальных нравов, ибо судьба героини порождена провинцией, где что-либо или кто-либо несколько выходящий за рамки общего уровня неизбежно обречен на гибель.
Роман разделен на три части. Ритм первой части предельно замедлен: именно в ней создаются предпосылки всех дальнейших событий. Место действия этой части — Тост, монастырь, где воспитывается Эмма, и ферма отца Эммы господина Руо. Большие абзацы, длинные фразы создают впечатление почти полной не-подвижности, застоя. Главная героиня либо сидит у окна (в доме мужа), либо занята чтением и молитвами (в монастыре) или мелкими хозяйственными делами (в доме отца).
Распределение материала по главам строго продумано и без авторского комментария раскрывает сущность характеров персонажей, прежде всего Эммы Бовари, а также специфику йровин- циальных нравов. Однако роман этот не только о провинции, но и о времени Флобера в целом, когда, по мнению автора, вся Франция уподобилась ее провинции.
Пять первых глав объединены общей задачей показать историю Шарля Бовари, ввести в роман главную героиню, объяснить, почему Шарль делает предложение Эмме и почему оно принимается, описать свадьбу, прием гостей, и только после всего этого в пятой главе заставить Эмму размышлять, отчего нет счастья в ее супружеской жизни. Шестая глава — одна из центральных в романе — должна раскрыть истоки характера главной героини и предопределить все ее поведение в дальнейшем. События этой главы связывают прошлое Эммы с настоящим и будущим фатальной зависимостью.
Эмма воспитывалась в монастыре, как это было принято во Франции. Там она сначала увлеклась мистической стороной религии, а затем ее внимание переключилось на романы. Вот наиболее значительные впечатления от романов, отложившиеся в сознании героини: «Там только и было, что любовь, любовницы, любовники, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой меры, всегда красиво одетые и плачущие, как урны» (перевод А. Ромма) — Се n’etaitent qu’amours, amants, amantes, dames persecutes s’evanouissant dans des pavilions solitaires, postilions qu’on tue a tous les relais, chevaux qu’on creve a toutes les pages, forets sombres, troubles du cceur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs(курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.) braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne Test pas, toujours bien mis, et qui, pleurent comme des umes. Флобер создает пародию на романтические и сентименталистские романы, доводя до абсурда их стиль, когда пишет о лошадях, которых убивают на каждой странице, и кавалерах, всегда красиво одетых и притом нередко плачущих.
А теперь вернемся к началу абзаца и посмотрим, как реализуются в произведении его идеи. На первом месте стоит слово лю-бовь (amour),только на втором — любовницы (amants)и любовники (amantes).Когда Эмма вышла замуж, она думала, что любит Шарля, но автор нигде не упомянул об этом до свадьбы, что не случайно: любви этой на самом деле не было, ибо ничего похожего на прочитанное в романах с Эммой не произошло. Когда появился Леон, Эмма, поняв, что он ее любит, а она любит его, мечтала стать его любовницей, но им обоим не хватило для этого решимости. После первого свидания с Родольфом она в упоении повторяла: «У меня есть любовник! Любовник!» — J’ai un amant! un amant! Произошла подмена понятий: вместо любимого и любящего человека (о взаимной любви французы говорят — amour partage) появился именно любовник — внешнее, физиологическое стало признаком внутреннего, духовного.
Иронический стиль, длинные периоды, где один абсурд на-громождается на другой, дают возможность автору выявить за внешним глубоко внутреннее, показать лицо и изнанку, что он считал своей главной целью.
В той же главе с помощью композиции фразы и принципа соединения абзацев Флобер показывает, что противоестественность поведения и желаний Эммы не только в стремлении иметь любовника. Рассматривая гравюры, она замечала короткие плащи и кошелечки у пояса — это те основные ориентиры внешнего, поверхностного восприятия жизни, которые определят весь путь героини. В конце этого абзаца автор соединит в одном пейзаже, за-помнившемся Эмме, тигров и львов, турецкие минареты и римские руины, поместив рядом с ними верблюдов, и завершит картину изображением чисто подметенного девственного леса и вертикального луча света, падающего на воду, по которой плывут лебеди. Через абзац после этого Флобер сообщает о смерти матери Эммы. Ее первая реакция естественна: она горько плакала, а затем просила отца похоронить ее в одной могиле с матерью, чем испугала добродушного фермера (отметим, что Шарль просил похоронить его вместе с женой, а Флобер заметил, что она развращала его после своей смерти). Но вот и первый страшный плод противоестественного воспитания: смерть матери принесла ей удовлетворение, она приобщилась к числу женщин, прославившихся своими подвигами или несчастьями, как Мария Стюарт.
Шестая глава не случайно следует после знакомства с Шарлем, свадьбы, на которой сорок три человека ели и пили; после попыток пробудить в муже поэтические настроения. Она объясняет, почему молодая женщина стремится, хотя бы разглядывая журналы, почувствовать себя в Париже.
Париж становится мерилом всего. В первой главе третьей части Леон, не имея возможности привести свою любовницу в квартиру или гостиницу, нанимает фиакр. Эмма смущена такой формой отношений. Он отвечает: «Почему? Так делают в Париже!» — Еп quoi? Cela se fait a Paris! Этого объяснения вполне достаточно, чтобы чувство приличия Эммы было удовлетворено.
Шестая глава с описанием влюбленных рыцарей объясняет и то, какую роль сыграл в ее жизни бал в замке (глава седьмая). Ее окружает «невозмутимая тишина» — calme ой elle vivant. Взорвалась она только однажды, когда Шарля с женой пригласили на бал в замок. Вернувшись домой, она стала отмерять время периодами после бала, а на балу самым ярким впечатлением'был старый граф де Лавердьер, у которого соус капал с губ, глаза были в красных жилках, он не говорил, а только мычал, указывая лакею на кушанья. Но он был для Эммы воплощением аристократизма, ибо «жил при дворе, лежал в постели королевы!» — II avait vecu a la Cour et couchc dans le lit des reines!
Перевернутый мир лишает ее любви к дочери, заставляет мечтать о любви в шотландском домике и голубых шелковых занавесках на окнах экипажа, едущего по берегу моря, радует тем, что у Родольфа бархатный сюртук, как на рассматриваемых ею в юности альбомах. Внешнее заменяет внутреннее, и та юная девушка с наивным и доверчивым взором, которая еще в первые годы после замужества считала лицемерие отвратительным, превращается в существо предельно лживое и распущенное, которому ростовщик не постеснялся предложить деньги за любовь.
Первая часть завершается тем, что Эмма сжигает свой свадебный флердоранж, а вторая часть начинается с приезда в Ионвиль и встречи с Леоном и аптекарем Омэ.
Флобер гордился восьмой главой второй части, где на сельскохозяйственной выставке он сумел передать пошлость Родольфа и наивность Эммы, перемежая объяснение в любви весьма развращенного человека сообщением о наградах за разведение полезных растений, за навоз и за барана-мериноса.
Место изменилось, однако Эмма по-прежнему все больше сидит у окна, даже подвесной садик она разводит у окна. Тишина ее жизни навсегда нарушается с появлением Родольфа, и с этого момента она начинает лгать, не видя в этом ничего дурного. Те-перь происходят перемещения: то она скачет на лошади со своим любовником, то бежит по утренней росе в его имение. Длинные периоды и длинные фразы, где смешиваются разнородные явления, исчезают: Эмма живет той жизнью, о которой мечтала. Ро- дольф напоминает ей виконта из замка. Его одежда похожа на ту, которую она видела на кипсеках. Особого напряжения события достигают в последней, третьей части, они отражаются в постоянных перемещениях Эммы: то она едет в Руан к Леону, то возвращается обратно. Когда ростовщик грозит описать имущество, она мечется по Ионвилю, попадает к Леону и Родольфу, но они отказываются ей помочь, а затем похищает мышьяк у Омэ. После ее смерти жизнь снова замирает. Автор завершает роман описанием смерти Шарля в садике, созданном Эммой (не о такой ли смерти могла мечтать его сентиментальная жена?!), и сообщением о том, что дочь Эммы, разорившей всю семью, работает на прядильной фабрике, а аптекарь Омэ получил орден Почетного легиона. Провинция осталась без изменений, там по-прежнему торжествуют пошлость и косность.
Анализ композиции неумолимо превращается в исследование характера главной героини, ибо центром романа является характер женщины и его изменения. Через личность главной героини передаются специфические черты жизни провинции, ставшей для Флобера концентрацией нравов современной .Франции.
Писатель середины века, Флобер использует не только особые приемы композиции (т.е. формы), но и символику (более сложную форму, требующую размышлений читателя). Так, символом эволюции Эммы становится песенка слепого нищего, которую она слышит дважды: сначала по пути из Руана, где встречалась с любовником, а потом в последние минуты своей жизни. Первый раз песенка кажется лишь случайной в устах калеки отвратительного вида, тело которого было покрыто лохмотьями, «на месте век зияли кровавые язвы. Живое мясо свисало красными язычками; какая-то жидкость, застывая зелеными полосками, стекала из глазниц до самого носа» — deux orbites beantes tout ensanglantees. La chair s’effiloquait par lambeaux rouges; et il en coulait des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez. При этом песенка дается не полностью: «Ах, летний жар волнует кровь, / Внушает девушке любовь... А дальше шли птички, солнце, зеленые листья» — Souvent la chaleur d’un beau jour/ Fait rever fillette a l’amour. Et il у avait dans tout le reste des oiseaux, du soleil et du feuillage. Создавая портрет несчастного, Флобер использовал характерную для середины века эстетику безобразного. Мастерство в передаче отвратительного должно было вызывать особенно сильную реакцию читателя.
Пересказ продолжения песенки может быть воспринят как первоначальное, данное иносказательно, представление Эммы о жизни как радостях любви (птички, солнце, зеленые листья), контрастирующее с обликом калеки, хотя для автора (и читателя впоследствии) внешний облик нищего соединится с нравственным падением главной героини. Через внешнее писатель покажет внутреннее, как он неоднократно заявлял в своих письмах.
Но у песенки есть продолжение, которое Эмма слышит в последние мгновения жизни:
Souvent la chaleur d’un beau jour Ax, летний жар волнует кровь,
Fait rever fillette a l’amour. Внушает девушке любовь...
Pour amasser diligemment Проворный серп блестит, трудясь,
Les epis que la faux moissonne, И ниву зрелую срезает;
Ма Nanette va s’inclinant Наннетта, низко наклонясь,
Vers le sillon qui nous les donne Колосья в поле собирает...
II souffla bien fort ce jour-la, Проказник-ветер крепко дул
Et le jupon court s’envola! И ей юбчонку завернул...
И тогда песенка приобретает более глубокий символический смысл. Контраст двух первых и двух последних строк как бы очерчивает жизненный круг Эммы, начавшей с мечтаний, а закончившей нравственной гибелью. Она сама в последний момент жизни остро реагирует на песню, смысл которой ей, очевидно, становится ясен: «Эмма приподнялась, словно гальванизированный труп; волосы ее рассыпались, широко открытые глаза пристально глядели в одну точку. <...> — Слепой! — воскликнула Эмма. И за-смеялась диким, отчаянным смехом, — ей казалось, что она видит отвратительное лицо урода, пугалом вставшее в вечном мраке. <...> Судорога отбросила Эмму на подушки. <...> Ее не стало» — Emma se releva comme un cadavre que Гоп galvanise, les cheveux denoues, la prunelle fixe, beante. <...> — L’aveugle! s’ecria-t-elle. Et Emma se mit a rire, d’un rire atroce, frenetique, desespere, croyant voir la face hideuse du miserable, qui se dressait dans les tenebres etemelles comme un epouvantement. <...>Une convulsion la rabattit sur lematelas. <...> Elle n’existait plus.
Однако Флобер не хочет и здесь давать своих оценок даже иносказательно: после смерти Эммы слепой нищий обратится к аптекарю Омэ с просьбой дать ему мазь от болезни глаз. Обыденность должна была смягчить символичность функции персонажа.
Итог своей жизни подводит сама Эмма. Ее последнее увлечение — Леон. Он любит ее, хотя порой она внушает ему страх, и он пытается «разлюбить» Эмму. Она же размышляет о своей жизни: «“Но я ведь люблю его!” — подумала она. Пусть так! Все равно у нее нет и никогда не было счастья. Откуда же взялась эта неполнота жизни, это разложение, мгновенно охватывающее все, на что она пыталась опереться? <...> все лжет!» — Je l’aime pourtant! se disait-elle. N’importe! elle n’ctait pas heureuse, ne l’avait jamais ete. D’ou venait done cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanee des choses ou elle s’appuyait? <...> toutmentait! Переход на внутренний монолог и передача размышлений героини от третьего лица усиливают обобщающий смысл, соединяя их с символикой песенки.
Флобер изобразил несчастную женщину, которая искала подлинного чувства и подлинного счастья, но встретила только ложь, духовное убожество, эгоизм. Рядом с ней были два любящих существа — ее муж и почти еще мальчик Жюстен, но они не отвечали той внешней форме, в которую она облекла свои представления о счастье. Ее трагедия — это трагедия подмены содержания формой. Однако от этого страдания героини не менее сильны, ее самоубийство тому подтверждение.
«Влезание в шкуру» героев требовало новых приемов передачи психологии не только на уровне композиции всего романа. Флобер отказывается от традиционного принципа создания портрета. Эмму мы видим только глазами других персонажей. При этом каждый раз открываются в ней новые, действительно присущие ей черты, но одновременно увиденное характеризует и наблюдающего (будь то Шарль, Леон, Родольф), выявляя его принцип восприятия мира. Для наивного и недалекого провинциального врача Эмма явилась каким-то чудом, ибо ему приходилось встречаться только с женщинами, вообще не получившими образования, плохо воспитанными. Чистосердечность смелого и открытого взгляда Эммы заметил Шарль, а это характеризует ц,его самого. Вспомним, что, даже зная об изменах Эммы, он не осудил ее и только он один готов был все сделать для ее спасения, а не те, кто, казалось бы, любили ее.
Это первая характеристика главной героини, которой будет суждено в финале настолько привыкнуть к обману, что она обязательно без всякой особой цели сказала бы, что шла по левой стороне дороги, если в действительности шла по правой. Флобер композицией подготавливает основы характера, который будет изменяться под воздействием обстоятельств, но в отличие от своих предшественников использует не авторскую характеристику, а взгляд персонажа. И эту своеобразную характеристику-портрет Флобер продолжит, заставив Шарля отметить особенность прически Эммы, округлость ее рук, а потом и осознать, что это женщина, когда она случайно коснется его спины своей грудью. Психология, по Флоберу, основывается на ощущении.
Примечательно то, что автор заставил Шарля увидеть в Эмме внешнюю необычность. Она действительно была присуща ей, но Шарль не был способен заглянуть в душу человека: его главным воспоминанием о первой жене были ее вечно холодные ноги.
Флобер повторит прием двойной характеристики, описывая первые встречи Эммы с Леоном и Родольфом. Вйдение одного персонажа другим дает двойную характеристику обоих.
Стремление писателя показать не только внешнее, но и глубинное приводит к применению подтекста, что не было характерно для романной прозы его времени. Подтекст создается при соединении абзацев, когда предыдущий определяет закономерность невероятных чувств, ставших содержанием последующего (восприятие Эммой смерти своей матери, при создании разноголосицы во время первого объяснения Родольфа). Потребовался он и тогда, когда возникла необходимость показать глубину страданий Эммы, которыми она не может ни с кем поделиться. Автор воспроизводит сцену в лодке в «медовый месяц» Эммы и Леона, когда она упивается новой любовью. Свет луны, пение женщины создают почти волшебную картину, восходящую к кипсекам. Вдруг на дне лодки замечают оброненную кем-то пунцовую шелковую ленту. Лодочник вспоминает, что он недавно катал веселую компанию: «А один был забавнее всех — высокий красавец, с усиками. Они все говорили: “А ну-ка, расскажи нам что-нибудь... Адольф... Додольф... Как, бишь, его?” — Эмма вздрогнула. — Тебе нехорошо? — спросил Леон, придвигаясь ближе. — Нет, пустяки. Просто ночь прохладная». — II у еп avait un surtout, un guand bel homme, a petites moustaches, qui etait joJiment amusant! et ils disaient comme 9a: «Allons, conte-nous quelque chose..., Adolphe... Dodolphe..., je crois» — Elle frissonna. — Tu souffres? fit Leon en se rapprochant d’elle. — Oh! ce n’est rien. Sans doute la fraicheur de la nuit.
И. С. Тургенев говорил, что есть чувства, которые не могут быть названы. Флобер считал, что есть состояния, которые не могут быть переданы словами, они полнее раскроются, если дать только намек на них. Так он намекает на возникшее воспоминание Эммы о Родольфе, который мог веселиться тогда, когда она чуть не умерла от горя.
И еще, по крайне мере, одна особенность появляется в романе Флобера, хотя нечто подобное встречалось уже у Стендаля в «Люсьене Лёвене», когда госпожа де Шастеле неоднократно возвращалась к мысли о том, что она скомпрометировала себя в глазах Люсьена. Флобер передает более скупо случайное впечатление, которое, оказывается, способно сохраниться в сознании и проявиться совершенно неожиданно в нужной ситуации. Во второй главе третьей части Эмма, вызванная к Оме, становится свиде-тельницей того, как аптекарь распекает за неосторожность своего ученика Жюстена, принесшего таз для варки варенья из фармакотеки, где хранится в углу на третьей полке мышьяк. Когда госпожа Бовари исчерпает все возможности спасения, она потребует у Жюстена ключ от фармакотеки и с той самой полки возьмет яд: в ее памяти сохранилась совершенно не нужная прежде деталь.
Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» стал новым словом во французской литературе XIX в. как в области проблематики, так и в области стиля. Флобер не пошел по пути Стендаля, вводившего в литературу вслед за романтиками героев, раздираемых внутренними противоречиями. Его персонажи, если так можно сказать, «односоставны», но эту их сосредоточенность на одном главном стремлении Флобер исследует со всей возможной глубиной, не впадая при этом в романтические преувеличения или сентимен- талистскую повышенную эмоциональность. Романтизм, сентимен-тализм, равно как и романтика вместе с сентиментальностью, становятся у Флобера материалом для иронии. Его роман «ушел» из Парижа и светских гостиных, он обратился к обыденности провинции, но показал ее сложность и многогранность.
Сент-Бёв, на глазах которого французская литература эволюционировала от романтизма к реализму, а сам реализм претерпевал изменения, в статье «“Госпожа Бовари” Гюстава Флобера» (1857) отмечал новое качество рецензируемого произведения. «Идеальное кончилось, — писал он. — Суровая беспощадная правда, последнее слово жизненного опыта, проложила себе путь в искусстве. <...> Он (автор. — Г.Х. и Ю. С.) проявляет совершеннейшее беспристрастие, он присутствует только для того, чтобы увидеть все, все показать и все сказать — но нигде во всем романе не мелькнут даже очертания его лица» . Достоинство романа рецензент видел в тончайшем психологическом мастерстве, с которым описана главная героиня.
«Саламбо» (Salammbo, 1862) — исторический роман. Его события отнесены к III б. до н.э., место действия — Карфаген.
Мэтром исторического жанра считался В. Скотт. Флобер писал о нем с иронией в шестой главе «Госпожи Бовари», когда рассказывал о ложно романтических образах, усвоенных героиней из произведений английского писателя. «Предметность» (les choses)
В. Скотта в романе о современности не принималась писателем. Но Флобер писал об очень далеком прошлом, а передать его, не изображая реалий, невозможно, поэтому роман несколько перегружен «вещами». Недаром же автор занимался археологией.
Флобер отмечал, что в нем живут два человека, один из которых любит все яркое и громкое. Восток дал возможность проявиться стремлению автора к яркому, контрастам. В 1853 г. он писал JI. Коле: «Я вспоминаю Яффу, где сразу по прибытии мне ударил в нос трупный запах и запах лимонных деревьев; на кладбище виднелись полуистлевшие скелеты, а над нашими головами, на зеленых деревьях, качались золотые плоды» (с. 581). На Востоке у него зародилась мысль написать восточную повесть о любви женщины к Богу. Его Саламбо любит Богиню Танит, а Мато ей кажется Богом Молохом. Замысел мог видоизмениться, но его основа осталась в творческой памяти. Флоберу было присуще чувство органической связи со всеми эпохами и всеми существовавшими людь-ми. Писатель, обратившись к отдаленным эпохам, увидел их сходство со своим временем в области социальной. Исторический роман стал для него средством изобразить Францию времен Баден- ге, где все государственные структуры прогнили, государственные чиновники погрязли в коррупции. Карфаген III в. до н.э. стал для него Парижем второй половины XIX в.
Первоначальное название романа — «Карфаген», и это не случайно. Только постепенно первое место заняла история дочери Гамилькара, но сама тема древнего города, раздираемого социальными противоречиями, осталась, создавая еще и экзотический фон для истории любви Саламбо и Мато.
Начнем анализ романа с последней фразы: «Так умерла дочь Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит» (перевод Н. Минского). — Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touche au manteau de Tanit. Танит являет себя людям в виде Луны; это божество, рождающее любовь, с его культом связаны плодородие и появление новых жизней. Танит считается покровительницей Карфагена, а ее священное покрывало — заимф — это спасительный покров города. Последняя фраза неоднозначна: Саламбо коснулась покрывала богини, которой служила, не зная всех его свойств. Свое чувство к начальнику наемников Матб она не называет любовью, порой ей кажется, что она ненавидит его, но ее связь с ним нерасторжима: она умирает в тот момент, когда погибает он, не назвав свое чувство любовью, но вспомнив о нежности грубого варвара в его палатке, когда она пришла к нему за заимфом. Флобер не называет чувства своей героини, ибо счи-тает, что подлинная любовь невыразима и непостижима.
Роман построен на противостоянии и взаимном притяжении хрупкой и прекрасной Саламбо и могучего вождя наемников Мато. Их личные чувства соединяются с культами двух божеств — Танит и Молоха. Молох — жестокий бог разрушения. Во время войны жители Карфагена в раскаленное чрево этого идола бросают связанных мальчиков, крича от ужаса: «Это не люди, это быки!» — Се ne sont pas des hommes, mais des bceufs! Молох и Танит — два центральных символа романа, связь с ними таинственна и определяет поведение человека. Танит правит во время мира, Молоха почитают во время войны. О храме Танит сказано, что «среди пальм круглился ее медный купол» — arrondissait dans les palmiers sa coupole de cuivre. Медный купол сияет, поражает ярким светом. Рядом с ним высился «черный храм Молоха» — le noir Moloch. Цвет храма Молоха указывает на его зловещую сущность. Перед Флобером стояла, как он сам писал, сложнейшая задача передать психологию людей далекого прошлого. Он решает ее с помощью изобра-жения сущности их верований. Сожжение мальчиков в чреве идола Молоха, инспирированное правителями города и жрецами, внушая ужас не только толпе, но и старейшинам и жрецам, вместе с тем не вызывает сопротивления.
Роман изобилует яркими экзотическими картинами, но в основном это картины разрушения. Произведение начинается с разгрома усадьбы Гамилькара наемниками. Автор описывает не только обилие яств и вина, поглощаемых изголодавшимися и озлобленными наемниками, но и их бессмысленную ярость. Они расстреливают львов в клетках, отрезают хоботы у ручных слонов, варят в кипятке священных рыб, поджигают деревья в парке, и обезьяны, жившие на их вершинах, изжаренные, сваливаются вниз. Жестокость торжествует особенно во время сражений. Флобер передает хруст человеческих костей под ногами боевых слонов, которых пустили на поле, куда были брошены связанные пленные наемники. Картины распятых крестьянами львов (в назидание другим, чтобы они не опустошали селения!) соседствуют со сценами каннибализма среди голодных воинов, загнанных в ущелье без еды и питья.
Безобразное в соответствии с законами эстетики середины века переполняет произведение. Вот портрет одного из высших сановников Карфагена Ганнона: «Дыхание, исходившее из его посиневших губ, было более смрадно, чем зловоние трупа. Точно два угля горели на месте его глаз, лишенных бровей. Морщинистая складка кожи свисала у него над лбом; уши оттопыривались, распухая, и глубокие морщины, образуя полукружия вокруг ноздрей, придавали ему странный и пугающий вид дикого зверя. Его хриплый голос был похож на вой». — Et de ses levres violacees s’cchappait une haleine plus nauseabonde que l’exhalaison d’un cadavre. Deux charbons semblaient bruler a la place de ses yeux, qui n’avaient plus de sourcils; un amas de peau rugueuse lui pendait sur le front; ses deux oreilles, en s’ecartant de sa tete, commenifaient a grandir et les rides profondes qui formaient des demi-cercles autour de ses narines, lui donnaient un aspect etrange et effrayant, l’air d’une bete farouche. Sa voix denaturee ressemblait a un rugissement.
Композиция «Саламбо» почти повторяет уже использованную в романе «Госпожа Бовари»: в первой главе встречаются Саламбо, Мато и Нар Гавас. Автор отмечает горящие глаза варвара, устремленные на Саламбо. В последней главе эти три персонажа встречаются опять, и снова горящие глаза Мато устремлены на Саламбо. Нар Гавас по-прежнему чувствует себя хозяином положения, обнимая стан своей жены Саламбо, но его торжество мнимое: она погибает, не пережив того, кого любила, хотя и не отдавала себе в этом отчета. Завершается круг в развитии событий. Автор усиливает это впечатление еще и на символическом уровне: у ног Саламбо «пифон из храма Эшмуна лежал на земле между сосудами с розовым маслом и, кусая себе хвост, описывал большой черный круг» — le python du temple d’Eschmoun, couche par terre, entre des flaques d’huile rose, decrivait en se mordant la queue un grand cercle noir. Образ символичен: пифон, кусающий себе хвост, — это, по Флоберу, путь движения жизни, которая возвращается к своим истокам. Развитие мнимое, у него нет выходя во внешнее пространство, оно заключено в круг. Однако это и не собственно круг: хвост пифона соединяется с его головой. Еще в юности писатель, изучая труды историка Мишле, не принял его идею движения ввысь по спирали. Ему ближе была мысль Дж. Вико о бесконечном повторении движения по кругу. Композиция «Саламбо», как и других произведений Флобера, подчинена в целом этой идее, хотя автор явно видит различия начала и конца разви-вающихся событий.
Обращение к истории было присуще романтикам, но Флобер, как и парнасцы, искал свои темы в античности. Любовь в его романе либо приобретает грубые формы, когда неистовствует Мато, не имея возможности увидеть Саламбо и не будучи в силах справиться со своей страстью, ибо в душе Саламбо любовь оста-ется неосознанной. Безобразное, перегружая роман, эстетизируется, как это было свойственно эпохе, и лишается своего величия, вызывая отвращение и ужас. Политические распри выводятся на первый план, определяя своекорыстие реальных политических деятелей. Все это дает возможность говорить об отличиях ИСг торизма Флобера от историзма романтиков.
Реальность и далекое прошлое, экзотика и обыденность как бы чередуются в произведениях Флобера: вслед за «Саламбо» автор обратился к роману «Воспитание чувств»(Education sentimentale, 1867). В первой фразе сообщено, что главный герой романа Фредерик Моро 15 сентября 1840 г. отбыл из Парижа в свой родной город Ножан-на-Сене. На пароходе его соседкой оказалась госпожа Арну, любовь к которой стала основным содержанием жизни Фредерика. События предпоследней главы помечены концом марта 1867 г.: в этот день уже немолодой герой последний раз встретился с состарившейся госпожой Арну. Она дарит ему прядь своих теперь уже седых волос: обычно такими знаками любви обмениваются молодые люди. Оба они только тогда смогли сказать друг другу, что их жизнь была окрашена взаимной любовью и как хорошо, что ни он, ни она так и не сделали решительного шага, чтобы стать любовниками. Жизнь их обоих не сложилась: муж ее и обманывал, и разорял; Фредерик так и не стал ни художником, ни писателем, ни чиновником, как мечтал в юности. Он не был идеальным человеком, но грубые страсти его современников внушали ему живейшее отвращение. Вместе с другом юности Делорье они подводят грустный итог. Бывшие товарищи по университету, не раз поступившись совестью, сделали карьеру: Мартином стал сенатором; Юссонэ ведает всеми театрами и прессой; аристократ Сизи погрузился в благочестие и стал отцом восьмерых детей; художник Пеллерен, который прошел через все современные увлечения в области живописи и писал картины для продажи, подделывая их под работы старых мастеров, стал фотографом. Республиканец Сенекаль, более всего пекшийся о благе всех народов, стал полицейским после революции 1848 г. и убил рабочего Дюссардье, посмевшего, стоя рядом с бывшим приятелем, выкликать лозунги республиканцев. Презрение Флобера к политике и политиканам проявилось в этом романе с особенной силой.
В своей обычной манере писатель создает кольцевую композицию, усиливая ее значение символикой. Во второй главе еще юные приятели Фредерик Моро и Делорье строят планы и с улыбкой вспоминают, стоя на мосту, о каком-то приключении, вознося шуточные хвалы властительнице небес Венере, и безудержно смеются при этом. В последней главе, начиная почти каждую фразу словом «помнишь?», они перебирают в памяти все события прошлого и историю с несостоявшимся посещением публичного дома, которая так развеселила их. Почувствовав себя взрослыми и нарвав цветов в саду матери Фредерика, юноши должны были тайком пробраться в публичный дом. Фредерик нес букет, как же-них, идущий навстречу невесте, но от жары и смущения ему стало дурно, над ним стали смеяться, он испугался и убежал. Не пришлось попасть к местным служительницам Венеры и Делорье, потому что деньги были у Фредерика. Вспоминая прошлое, они теперь оба говорят, что это несостоявшееся посещение вертепа оказалось лучшим, что было в их жизни.
Смысл события глубже факта: публичный дом для Флобера — это сама Франция. Два главных героя не смогли продаться системе, хотя и пытались порой действовать по законам времени. От окончательного нравственного падения они все же удержались. Воспитание чувств прошли оба героя: их дружба устояла, несмотря на целый ряд ошибок, любовь Фредерика не угасла за 27 лет. Они более уже не мечтают о славе и карьере, но хорошо поняли, что сделать ее привычными средствами не смогут.
После окончания этого романа, где перед писателем стояла конкретная современная проблема — развитие личности под влиянием обстоятельств или сопротивление этим обстоятельствам, он опять обратился к ранее возникшей теме Святого Антония, ибо с ней были связаны для него основы миросозерцания. Вопрос о человеке и его отношении к миру и Богу не был решен ни в первом варианте 1849 г., ни во втором, появившемся в 1856 г. Флобер снова обратился к «Искушению Святого Антония»(Tentati- on de Saint Antoine, 1874) после событий франко-прусской войны и Парижской коммуны: оно было призвано ответить на многие вопросы. Автор назвал его «философской драмой», что давало ему возможность использовать фантастику и сложную символику, переноситься из одного исторического времени в другое, «сжимать» временные отрезки, свободно менять место действия и не решать проблему индивидуализации характеров. Каждый персонаж стал носителем конкретной идеи. События философской драмы происходят хронологически в течение одной ночи — от захода солнца до рассвета, но вмещают в себя целые периоды развития культуры, науки и религии, вплоть до XIX в.
Главный герой Святой Антоний — реальное историческое лицо, он жил в III — IV вв. н. э. Место действия — Фиваидская пустыня. Но герой Флобера отличается от своего прототипа. Задача автора заключается в том, чтобы для самого себя решить сложнейшие вопросы веры, форм вероисповеданий, связей разума и эмоции, гуманности, милосердия и божьего промысла, связей божественной воли и дьявольской силы. Наконец, он стремился исследо-вать, насколько аскеза необходима для постижения мира и Бога, не противоречит ли она реальным потребностям человечества.
В первой части Антоний впервые задумался над тем, что он несчастен, что его обычные обязанности стали для него трудны, а поток милосердия, льющийся с небес, иссяк. Он вспоминает свою юность, мать, сестру и юную Аммонарию, которая бежала за ним, а уводивший его аскет осыпал ее бранью. Антоний размышляет о том, не больше ли было бы пользы, если бы он стал просто священником и жил с мирянами. Рождение подобных вопросов впервые приводит к тому, что деяния апостолов не дают ответа его смятенной душе. Он вспоминает, что один из философов говорил ему, что знание может изменить мир, изменить то, что считается непреложным порядком. Теперь же он одинок, более тридцати лет живет в пустыне, ученики оставили его, даже любимый Иларион, который все время задавал вопросы.
Облик Илариона принимает дьявол, который искушает Антония яствами, женщинами, а затем самим познанием. В европейской традиции образ искусителя появлялся под разными именами: то Сатана у Мильтона или Мефистофель у Гёте, то Люцифер у Байрона или Мельмот Скиталец у Метьюрина, а то и собственно Дьявол в символической сказке «Кабан Святого Антония» (1857) сына В. Гюго Шарля. Сатана всегда был связан с темой познания мира, запретной для обыденного разума. Иларион заставляет Антония осознать, что тексты Евангелий противоречивы, и его собственная мысль иногда натыкалась на эти несовпадения. Иларион же говорит, что только вне догмы существует свобода поиска. Перед Антонием проходят идолы всех стран и времен, божества, кото-рым поклонялись разные народы. Беседуя с' Буддой, он находит, что оба они переживали общие искушения. Ересиархи всех толков знакомят его со своими убеждениями: Арий убеждает, что Иисус не Бог, но только сын Бога; каиниты утверждают, что сыны Каина были сильнее всех, и именно Иуда привел к тому, что Иисус стал Спасителем. Перед ним спорят о том, кем был Иисус, о возможности его воскресения. Ересиарх Аполлоний выступает как носитель идей Иисуса, чем повергает Антония в ужас.
Он видит жестокость и праведников, "и идолопоклонников, на него текут реки крови, он сам проливает ее, пробуждаясь в отчаянии от состояния каталепсии.
Весь сонм видений создает путаницу в сознании Антония, но вместе с тем активизирует его сознание. Появившийся дьявол внушает Антонию мысль о том, что Бог не личность, а потому лишен человеческих свойств, для него, который «единственное Бытие, единственная субстанция», нет понятия «любовь», «гнев» или «жалость». «Он не может снизойти до чувства, как не может вместиться в форму» (перевод Б. Зайцева). Этот диалог Антония с дьяволом особенно важен для Флобера, ибо его собственные сомнения и его собственные мысли о божественной сущности всегда были отличны от ортодоксальных представлений. Формы вероисповеданий он не признавал, а порой и издевался над ними. Здесь Святой Антоний и уже не искушающий, а просвещающий его дьявол соединяются в сознании автора, который может принять Создателя Вселенной, но сомневается в существовании ант-ропоморфного Бога.
В потрясенном уме Антония возникает девочка из его юности, Аммонария, но ее явление, всегда ранее чистое, теперь окрашено плотским влечением. Антоний хочет покончить с собой, но сама Смерть говорит ему о том, что это святотатство, ибо он посягает на то, что дано только Богу: и создавать жизнь, и отнимать ее. Когда Антонию кажется, что он почти разрешил загадку мироздания, появляются Сфинкс с Химерой, первый из которых означает неразгаданную загадку, а вторая — полет мечты, которой не суждено реализоваться. Их образы разрушают мысль о возможности познания и только усиливают бессмысленность погони за знанием.
В самом финале, когда восходит Солнце и наваждениям более нет места, Антоний видит единство всего сущего, зарождение жизни: «Растения не отличаются теперь более от животных. У по- липняков, напоминающих сикиморы, на ветвях руки. Антонию кажется, что меж двух листьев сидит гусеница; это бабочка, она улетает, он хочет наступить на камушек; выскакивает серый кузнечик. Насекомые, похожие на лепестки роз, украшают куст; остатки эфемерид лежат на земле снежным покровом. Далее растения сливаются с камнями. Галька походит на мозги, сталактиты — на соски, железные цветы — на обои с фигурами. В кусочках льда он различает узоры, отпечатки побегов и раковин; нельзя разобрать, отпечатки ли это предметов или сами предметы. Бриллианты блестят, как глаза, минералы мерцают. И ему более не страшно!»
В своем последнем монологе Антоний говорит о счастье, ибо он видел зарождение жизни. Он желал бы иметь крылья, одеться корой, иметь щит черепахи, быть всем и во всем, быть материей! Эти желания рождены пантеизмом автора, который чувствовал себя сродни не только всем векам и народам, но и всему сущему...
Последняя авторская ремарка содержит в себе символ, раскрывающий смысл всех исканий как Антония, так и самого Флобера: «В середине, на диске самого солнца, сияет лик Иисуса Христа. Антоний делает знамение креста и возвращается к молитвам». Обратим отдельное внимание на смысл этих двух фраз. Лик Христа на солнце появился только после того, как Антоний почувствовал свою связь со всем сущим, со всей природой. Не свидетельство ли это торжества пантеистических идей автора, который признает единство Бога и природы?
Но Антоний возвратился к молитвам, возвратился к аскезе! Познал ли он истину или отказался от ее познания, вернувшись к прежнему существованию? Символ прямого ответа не дает, он только провоцирует наше сознание, требуя собственного поиска. Напомним себе, что автор и персонаж — это не одно лицо, и еще вспомним об образе пифона, кусающего свой хвост!
В конце своей жизни Флобер написал небольшой рассказ «Простая душа», где нет более глобальных проблем, но есть человеческое сердце, поруганное, но не отказавшееся от любви к людям. Фелисите, утратив всех близких ей людей, может вызвать улыбку своей любовью к попугаю, но в финале автор рисует ее смерть, где сам ангел кажется ей подобным ее разноцветной птице. Философ и скептик Флобер, прочитывавший сотни томов, когда ему нужно было описать Карфаген, изобразить «Искушение Святого Антония» или представить «ученые» беседы двух пенсионеров-чи- новников («Бювар и Пекюше»), решивших на закате дней заняться наукой, не мог не улыбнуться, создавая образ столь простой женщины. Но улыбка его лишена сарказма — это утверждение того, что в мире есть просто любовь, не требующая ответного чувства, не нуждающаяся в высоком интеллекте и просвещенном разуме. Именно любовью и состраданием может быть велик каждый человек, если он на такие чувства способен.
<< | >>
Источник: Храповицкая Г.Н., Солодуб Ю.П.. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830—1860-е гг.): Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Г. Н.Храповицкая, Ю. П. Солодуб. — М.: Издательский центр «Академия»,2005. - 384 с.. 2005

Еще по теме Гюстав Флобер:

  1. 1. Культура Европы XIX века
  2. Склонение некоторых имён и фамилий
  3. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛІТЕРАТУРА
  4. Гюстав Флобер
  5. Литература
  6. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  7. 13.1. Пословицы и высокочастотная лексика
  8. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  9. Культура та наука Заходу у новий час.