Шарль Бодлер

Н. Гумилев, один из переводчиков Бодлера, приводил в своей статье о нем отрывок из предисловия автора к «Цветам зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более что задача была трудной, извлечь красоту из зла (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.)».

Специфику своей поэтики Бодлер определяет несколькими строками ниже: «...поэт, который не знает точно, сколько каждое слово имеет рифм, не способен выразить какую-либо идею; поэтическая фраза может представлять (и этим она близка музы-кальному искусству и математической науке) горизонтальную линию, линию прямую, нисходящую или зигзаг; поэзия сближается с искусством живописным, кулинарным и косметическим благодаря возможности выразить всякое ощущение сладости и горести, блаженства или ужаса, соединением существительного с прилагательным, аналогичным или противоположным...» . Здесь вместе с обычным стремлением Бодлера к эпатажу присутствует и указание на расширение возможностей искусства за счет введения в сферу поэзии всех впечатлений, которые дают человеку его ощущения, а также подчеркнуто особое внимание к форме стиха, что совершенно естественно для человека, близкого парнасцам.

Самой значительной книгой Шарля Бодлера является сборник его стихотворений «Цветы зла»(Les Fleurs du Mai, 1857), посвященный его любимому поэту и учителю Теофилю Готье.

Название сборника явно оксюморонного типа, в котором одно понятие как бы исключает другое. Это в какой-то степени объясняется одним из периферийных и коннотативно окрашенных значений слова la fleur в форме les fleurs — «плесень», «цвель» (на вине). Двойственность в восприятии мира и его постижении отражена уже в самом названии.

Сборник стихотворений «Les Fleurs du Ма1» (возможно и написание «Les fleurs du mal») СОСТОИТ ИЗ нескольких частей. Некоторые из них будут проанализированы в нашем учебном пособии. Своего рода «прологом» к такому анализу является высказывание Бодлера, обращенное к будущему читателю и утверждающее, что в каждом человеке постоянно борются божественное и сатанинское начала. Они враждебны и, безусловно, противоположны по своим влияниям на людей: «Стремление к Богу или духовность представляет собой желание к возвышению, стремление же к Сатане или животные чувства — это радость движения вниз» .

В посвящении Теофилю Готье эта двойственность сохраняется: «С чувствами глубочайшего смирения посвящаю (Вам) эти болезненные цветы»(Avec les sentiments de la plus profonde humilite Je dedie cesfleurs maladives(курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.) . «Болезненные цветы» — словосочетание явно индивидуально-авторское, окказиональное, скрывающее в себе необычный образ, в котором выражается идея красоты и ее обреченности на гибель. Названия частей сборника создают впечатление трагического рассказа о чьей-то жизни, неумолимо приближающейся к смерти: «Сплин и Идеал» (Spleen et Ideal), «Парижские картины» (Tableaux parisiens), «Вино» (Le Vin), «Цветы зла» (Fleurs du mal), «Мятеж» (Revolte), «Смерть» (La Mort) . Трагической и короткой (Бодлер умер в 46 лет!) была и жизнь этого исключительно талантливого французского поэта. Но перед нами не произведение-исповедь.

«Сплин и Идеал» — это и философско-эстетическая программа поэта, и признание в самых острых страданиях и радостях. Название снова построено на антитезе, но авторское восприятие слова «сплин» гораздо глубже традиционного («уныние, хандра») и в коннотативном (эмоционально-оценочном) плане более негативно: сплин — это отвергаемая поэтом тяжелая и гнетущая действительность, превращающая его жизнь в мучение. Идеал — те высокие помыслы, к которым постоянно стремится поэт и которых под гнетом сплина он никогда не сможет осуществить.

Во вступлении (Au Lecteur, буквально: «К Читателю») первый раз возникает образ сплина:

Безумье, скаредность и алчность,

и разврат И душу нам гнетут, и тело

разъедают; Нас угрызения, как пытка,

услаждают, Как насекомые, и жалят и язвят.

( ПРПРРПҐ).T)nnurn\

La sottise, Геггеиг, le peche, la lesine

Occupent nos esprits et travaillent nos

corps,

Et nous alimentons nos aimables

remords,

Comme les mendiants nourissent leur

vermine.

Перевод Эллиса достаточно адекватен, но две последние строки образно-семантически трансформированы и разрушают нарочитую грубость авторского образа: буквально: «И мы питаем наши милые угрызения, как нищие кормят своих паразитов».

Система образов и выражений поэта создана не для женского уха, женщины (сестры, дочери, подруги) не должны быть читательницами его произведения. В последних строках обращения поэт непосредственно называет своего читателя: mon semblable, — топ frere! (подобный мне! — мой брат!).

Состояние поэта, осознающего теснейшую связь со всеми трагедиями мира и свою вину в них, наиболее полно воплощено в стихотворении «Гэаутонтиморуменос»(L’Heatontimoroumenos), вошедшем во французские сборники стихов и переводы со своим греческим названием, означающим «Сам себя истязующий».

Je suis la plaie et couteau! Я оплеуха — и щека,

Je suis le soufflet et la joue! Я рана — и удар булатом,

Je suis les membres et la roue, Рука, раздробленная катом,

Et la victime et le bourreau! И я же — катова рука!

Je suis de mon cceur le vampire, Мне к людям больше не вернуться,

- Un de ces grands abandonnes Я — сердца своего вампир,

Au rire etemel condamnes, Глядящий с хохотом на мир

Et qui пе peuvent plus sourire! И сам бессильный улыбнуться!

(Перевод И.

Обратите особое внимание на трагизм последнего образа: в нем тоже оксюморон, ибо смех здесь — это не выражение радости, но исполнение невыносимого для души приговора.

Все стихотворение построено на метафорах, ибо непереносимость страданий не имеет своего однозначного выражения. Перевод И. Лихачева в значительной степени адекватен оригиналу: в первой строфе стихотворения сохранена система взаимно контрастирующих двучленных метафор (А — В ><А — і - в - 1). Система образов перевода носит несколько русифицированный характер (использование лексем «булат», «кат», словосочетания «катова рука»), при этом в образной системе перевода вторая строка соответствует первой строке французского текста. Отметим неко-торые различия в образной системе других строф оригинала и перевода: так, первая строка перевода лишь в какой-то степени передает весь трагизм наиболее соответствующей ей по содержанию второй строки оригинала (буквально: «я .один из этих великих отверженных»), третья строка оригинала звучит по сравнению с переводом также трагичнее (буквально: «навсегда приговоренный к смеху»).

Сердце поэта исполнено болью всех страдающих, оно не знает успокоения, оно — постоянный источник его мучений, но стихи его звучат порой как издевательский смех над собой и миром. И в этом одна из особенностей мироощущения и поэтики Бодлера. Вот почему одной из ведущих тем поэзии Бодлера является тема страданий, душевных мучений, одиночества, отверженности от мира или осознания своей беспомощности в нем.

Сплин (страдание!) рождает в сознании поэта ряд образов, разрушающих привычные стереотипы и создающих специфику нетрадиционной поэтики Бодлера, насыщенной метафорами и сравнениями. Иногда такие образы перекликаются в нескольких стихотворениях. Таков образ неба-крышки (простор и спокойная синева бесконечности заменяются давящим ужасом сжатого темного пространства) в стихотворениях «Сплин» (Spleen LXXVII) и «Крышка» (Le Couvercle). В последнем стихотворении небесный свод уподоблен крышке, давящей на находящийся под нею мир: Еп haut, le Ciel! се mur de caveau qui’

l’etouffe,

Plafond illumine par un opera bouffe

Ou chaque histrion foule un sol

ensanglante;

Terreur du libertin, espoir du fol ermite:

Le Ciel! couvercle noir de la grande

marmite Ou bout Г imperceptible et vaste

Humanite.

О Небо! Черный свод, стена

глухого склепа,

О шутовской плафон, разубранный

нелепо,

Где под ногой шутов от века кровь

текла;

Гроза развратника, прибежище

монаха!

Ты — крышка черная гигантского

котла,

Где человечество горит, как груда

праха!

(Перевод Эллиса) Бодлер — один из родоначальников философской поэзии XIX в.

piliers

Laissent parfois sortir de confuses

paroles;

L’homme у passe a travers des forets de symboles Qui l’observent avec des regards

familiers.

Comme de longs echos qui de loin se confondent

Dans une tenebreuse et profonde unite,

Природа — некий храм, где от

живых колонн Обрывки смутных фраз исходят

временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он, Подобно голосам на дальнем

расстоянье, Когда их стройный хор един, как тень и свет, форма, цвет, Les parfums, les couleurs et les sons Глубокий, темный смысл se repondent. II est des parfums frais comme des

chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts

comme les prairies...

обретшие в слияньи. Есть запах чистоты. Он зелен точно

сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

(Перевод В. Левика) При этом своеобразие образности поэта соединяет несоединимое, выражает сущность явления через несвойственные ему в обычном восприятии качества. Так запах чистоты передается через цвет или звук, а может быть уподоблен зрительному восприятию тела ребенка.

Во французском оригинале и в переводе В. Левика очень точно переданы различные синкретические (отражающие восприятие мира различными органами) соответствия, трактуемые обычно как метафоры или как образные сравнения. Во фрагментах предисловия к «Цветам зла» поэт обращал внимание на расширение сферы ощущений, вводимых в поэзию. В «Соответствиях» Бодлера мы чувствуем зарождение таких литературных направлений, как импрессионизм и символизм, когда субъективное впечатление главенствует над реальностью, а многозначность реальности скры-вается за сложной символикой.

К философским стихотворениям Бодлера относится и «Падаль» (Une Charogne), где тема любви (Идеала), вызванная чувством поэта к Жанне Дюваль, выводится на новый, философский уровень с помощью системы необычных, порой шокирующих (а потому и рождающих особенно сильное ответное чувство у читателя) образов.

Темы Любви и Вечной Красоты поэт раскрывает, прибегая к совершенно неожиданным для читателя образам Распада. Обращаясь к любимой, поэт вспоминает отвратительную картину, которую они видели летом: разлагающийся труп лошади. «Эстетика безобразного» (вспомните «Смерть Вальмики»!) помогает передать вечные ценности, которые неподвластны самой смерти. Одно за другим следуют отвратительные в своем страшном натурализме описания трупа лошади:

Les jambes en Fair, comme une Полуистлевшая, она, раскинув femme lubrique,

Brulante et suant les poisons, Ouvrait d’une fagon nonchalante et

cynique

Son ventre plein d’exhalaisons.

ноги,

Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала

у дороги, Зловонный выделяя гной. И вместе с тем эти отвратительные картины, сливаясь в каком-то зыбком хаосе форм и линий, совершенно необычно эстетизируются поэтом, видящим в них «стан богини», готовый «лечь на полотно» художника:

Les formes s’effagaient etn’etaient To зыбкий хаос был, лишенный plus qu’un reve, форм и линий,

Une ebauche lente a venir Как первый очерк, как пятно,

Sur la toile oubliee, et que Г artiste Где взор художника провидит

acheve стан богини,

Seulement par souvenir. Готовый лечь на полотно.

Неожиданным является финал стихотворения: в нем поэт обращается к своей любимой, заверяя ее в том, что он навсегда сохранит в своей памяти ее «божественную красоту» и всю страсть своей любви, этому не помешает даже смерть, меняющая красоту на разложение:

Alors, б та beaute, dites a la vermine Скажите же червям, когда

начнут, целуя,

Qui vous mangera de baisers, Вас пожирать во тьме сырой,

Que j’ai garde la forme et Г essence Что тленной красоты — навеки

divine сберегу я

De mes amours decomposes! И форму, и бессмертный строй.

(Перевод В.Левика)

Память о любимой и память о любви — выше природы, все природное разлагается — Любовь вечна! Глагольная форма во французском тексте — j’ai garde (форма Passe compose) передает действие, завершившееся в прошлом, но сохраняющее актуальную связь с настоящим, возможно, постоянное в своей перспективе.

Увлеченность поэта идеалистической философией немецких романтиков и философией Востока в определенной мере отражается на образной системе французского текста, но не всегда находит близкое сходство в переводе: «Et le ciel regardait la carcasse super- be / Comme une fleur s’epanouir» (буквально: «И небо смотрело на прекрасный скелет, как на распускающийся цветок», Левик: «И в небо щерились уже куски скелета, / Большим подобные цветам»). В указанных выше философских концепциях Смерть — всегда зарождение новой жизни.

Одним из проявлений Идеала выступает Красота. Особенно значительно у Бодлера стихотворение «Красота»(La beaute), где она связана не только с внешней гармонией, но и с восприятием ее художником. Это сложный символ, семантизация которого соотнесена с образами, загадочными и до конца не раскрытыми. Образ Красоты создается на основе необычных, субъективно-авторских связей различных объектов действительности:

Je suis belle, б mortels! comme un О смертный! Как мечта из камня,

reve de pierre, я прекрасна!

Et mon sein, ou chacun s’est meurtri И грудь моя, что всех погубит

tour a tour, чередой,

Est fait pour inspirer au poete un amour Сердца художников томит любовью

властно,

Etemel et muet ainsi que la matiere. Подобной веществу, предвечной

и немой.

Je trone dans l’azur comme un sphinx В лазури царствую я сфинксом

incompris; непостижным;

J’unis un cceur de neige a la blancheur Как лебедь, я бела и холодна, как des cygnes; снег;

Сложный и загадочный символ (La beaute — Красота) всегда

остается тайной для поэтов («сердец художников») и всегда томит их любовью. Противостоять этому волшебному влиянию Красоты поэты не могут, поэтому и во французском оригинале, и в русском переводе Брюсова не случаен эпитет, характеризующий поэтов — dociles — покорные.

Car j’ai, pour fasciner ces dociles Но их ко мне влечет, покорных и

amants, влюбленных,

De purs miroirs qui font toutes choses Сиянье вечности в моих глазах

plus belles: бессонных,

Mes yeux, mes larges yeux aux Где все прекраснее, чем в чистых

clartes etemelles! зеркалах.

(Перевод В. Брюсова)

В последнем трехстишии перевода образность оригинала несколько трансформирована. В подлиннике Красота очаровывает влюбленных (поэтов) чистотой зеркал, которые способны сделать все прекраснее, но чистые зеркала, делающие все вокруг чудеснее (В) — это широко открытые в сиянии вечного света глаза красоты (А). В переводе Брюсова приведенная выше двучленная метафора, в какой-то мере раскрывающая символ КРАСОТЫ и глубоко импрессионистический характер этого образа, заменена сравнительным оборотом, создающим большую определенность и упрощающим символ.

Стихотворение' «Красота» интересно и в том отношении, что оно знакомит читателя с образом поэта в поэзии Бодлера. Теме отношений поэта и общества посвящено стихотворение «Альбатрос»(L’albatros). Композиция передает основной контраст: поэт и толпа.

Три первых четверостишия рисуют Альбатроса. Он прекрасен над морем в беспредельной голубой лазури неба, величествен размах его широких, сильных и свободных крыльев! Но альбатросы садятся иногда на палубы проплывающих кораблей и там среди глумящихся над ними матросов становятся жалкими, нелепыми и смешными. Широкие крылья мешают их движению по палубе, в открытый клюв птицы хохочущие матросы суют горящие папиросы... Последнее четверостишие раскрывает смысл символа, на котором построено все стихотворение.

Le Poete est semblable au prince de Поэт, вот образ твой! Ты также

nuees без усилья

Qui hante la tempete et se rit de Летаешь в облаках, средь молний

Г archer; и громов,

Exile sur le sol au milieu des huees, Но исполинские тебе мешают

крылья

Ses ailes de geant l’empechent de Внизу ходить, в толпе, средь

marcher шиканья глупцов.

(Перевод П. Якубовича)

Альбатрос (А) символизирует поэта (В). Это по классификации А. Ф. Лосева сложный символ 2-й степени . Первые три четверостишия «расшифровываются» только в последнем четверостишии, обнаруживая сущность символа: символ — «это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, большее его и, однако, существенно через него объявляющееся» . В сущности поэт как творец прекрасных произведений, как отважный борец за свободу и счастье угнетенных и несчастных, конечно, есть нечто большее, чем альбатрос. Но как ярко и образно проявляются на-званные его черты в гордом парении альбатроса среди небесной лазури, темных облаков и молний, когда он стремится за бурей и смеется над стрелком из лука (здесь использован подстрочный перевод двух первых строк последнего четверостишия, а в первой его строке альбатрос назван «принцем облаков»!). Поэт в толпе страдает от невежд и глупцов, Бодлер сопоставляется с альбатросом. В этом стихотворении символически выражено столкновение Сплина и Идеала.

Но Сплину противопоставлен Идеал не только в искусстве, но и в жизни. Любовь и мечта — в сфере идеала. Мечта рождается из реальности, преобразованной воображением поэта. Так происходит в стихотворении «Волосы»(Les chevelur):

Longtemps! toujours! ma main dans В эти косы тяжелые буду я вечно

ta criniere Рассыпать бриллиантов Lourde сверкающих свет,

Semera le rubis, la perle et le saphir,

Afin qu’a mon desir tu ne soit jamais Чтоб, ответив на каждый порыв

sourde! быстротечный, N’ es tu pas l’oasis ou je reve, et la

gourde

Ou je hume a long traits le vin du

souvenir?

Ты была, как оазис в степи

бесконечной, Чтобы волны былого поили мой

бред.

(Перевод Эллиса) В цикл стихотворений «Парижские картины» («Tableaux pari- siens») входят произведения, посвященные отвергнутым, несчастным, одиноким, жертвам бесконечной человеческой жестокости. Мы остановимся только на двух стихотворениях этого цикла: «Лебедь» (Le Cygne) и «Старушки» (Les petites vieilles). Оба они посвящены великому французскому писателю и гуманисту Виктору Гюго, ибо их главная тема — страдание отверженных и униженных.

Стихотворение «Лебедь» обладает сложной композицией, пе-редающей судьбы тех, кто жил и страдал в разные времена. Оно начинается с изображения трагической судьбы троянской царицы Андромахи, потерявшей во время войны любимого мужа — смелого воина Гектора и единственного малютку-сына Астианак- та. Пленница сына Ахилла Неоптолема, она вынуждена была стать его наложницей и родить ему трех сыновей. После смерти Неоптолема она стала женой еще одного из победителей троянцев — Гелена (Helenus).

С изображения горя Андромахи начинается стихотворение:

Andromaque, je pense a vous! — Се Андромаха! Полно мое сердце petit fleuve, Pauvre et triste miroir ou jadis

resplendit L’immense majeste de vos douleurs

de veuve,

тобою!

Этот грустный, в веках позабытый

ручей,

Симоент, отражавший горящую

Трою, Се Simoi's menteur qui par vos pleurs И величие вдовьей печали твоей...

grandit...

Бодлер, потрясенный горем этой женщины, силой ее страданий, которые она выносит с достоинством, обращается к ней с глубоким уважением, вводя в свою речь местоимение vous(Вы) и производные его формы, совершенно не свойственные тем далеким временам. В русском же переводе эта особенность подлинника не находит своего отражения.

Трагическая история Андромахи является своего рода экспозицией произведения, затем поэт возвращается в современный ему Париж и вспоминает одну из своих прогулок по городу, когда из клетки зверинца вырвался на свободу прекрасный лебедь (вспомним название стихотворения!). Страдания лебедя, его стремление к свободе, к воде и вся тщетность этих стремлений переданы поэтом с предельным напряжением:

Baignait nerveusement ses ailes dans Бил крылами и, грязью себя

la poudre, обдавая,

Et disait, le cceur plein de son beau lac Хрипло крикнул, в тоске по

natal: родимой волне:

«Eau, quant done pleuvras-tu? Quand «Гром, проснись же! Пролейся,

tonneras-tu, foudre?» струя дождевая!»

Je vois се malheureux, myth etrange Как напомнил он строки Овидия

et fatal. мне.

Подлинник более эмоционален (буквально: «Сердце, полное прекрасным родным озером»): в нем страдающий лебедь получает необычно яркие метафорические характеристики. Точный перевод четвертой строки: «Я вижу этого несчастного (о лебеде! — Г.Х. и Ю. С.), миф странный и фатальный».

Эпизод с лебедем — своего рода прелюдия к новому появлению образа Андромахи, последняя (четвертая) строка всей строфы заключает в себе главную причину ее страданий:

Veuve d’ Hector, helas! et femme После Гектора — горе! — Гелена

d’Helenus! жена.

(Перевод В.Левика)

В подлиннике используется семантический контраст слов veuve — femme(вдова — жена), и в нем, и в переводе этот контраст усиливается именами тех, кто владеет Андромахой. Жена наследника царя Трои, ее героя, став пленницей, как лебедь в зверинце, вспоминает, вероятно, о былом величии родного города, о

погибших любимых людях. Поэт не говорит о том, что происходит в сердце женщины, но введенный им образ лебедя на панели Парижа рождает у читателя скрытые аналогии.

Тема любви и красоты с особой силой, присущей как романтизму, так и постромантическим течениям, воплощается в первом разделе «Цветов зла» — «Сплин и идеал». В стихотворении «Лебедь» она получает завершение уже на символическом уровне: Лебедь и Андромаха — попранная любовь и отнятая свобода. Смирения нет в этом стихотворении, где-даны образы тех, кто лишен свободы.

В сборнике есть раздел, озаглавленный «Мятеж» (Revolte), но идея мятежа пронизывает всю книгу Бодлера. Очень часто при этом она связана с призывом к человечности.

В стихотворении «Старушки»(Les petites vieilles) поэт изображает парижских старушек — одиноких, никому не нужных, почти всегда голодных, беспомощных, тех, у кого все в прошлом:

Je guette, obeissant a mes humeurs Мир прелестных существ,

fatales, одиноких и старых,

Des etres singulies, decrepits et Любопытство мое роковое манит.

charmants.

В.Левик в своем очень близком к оригиналу переводе только переставляет строчки (2—1).

В глазах этих старушек (французский коннотативный эквивалент — les petites vieilles) отражена вся их трудная и печальная

жизнь:

Ces yeux sont des puits faits d’un Их глаза — это слез неизбывных

million de larmes, озера,

Des creusets qu’un metal pailleta Это горны, где блестками стынет

металл...

Ces yeux mysterieux ont d’invincibles И пленится навек обаяньем их

charmes взора

Pour celui qui Г austere Infortune Тот, кто злобу Судьбы на себе

pailleta... испытал...

(Перевод В. Левика)

Перевод имеет некоторые образные различия с оригиналом. Метафора, с которой начинается приведенное выше французское четверостишие, буквально переводится иначе: «их глаза — это колодцы из миллионов слез». Эмоциональное восприятие французской метафоры несколько отличается от восприятия метафоры в первой фразе перевода: представление о «колодцах из миллионов слез» не только связано с выражением идеи большого количества («слез неизбывных озера»), но и эмоционально окрашено негативным восприятием глубины, тьмы, мрака. Стихотворение «Старушки» — бунт поэта против глубокого равнодушия к чужому горю.

Стихотворение «Авель и Каин»(Abel et Саїп) входит в ту часть книги, которая называется «Мятеж». Традиционно потомки Каина даются с отрицательной коннотацией. Авель же — добрый, кроткий, чтящий Бога и его заповеди. У Авеля не было потомства, но Бодлер вводит образ «рода Авеля» (Race d’Abel): ему необходим контраст. Поэт призывает «род Каина» (Race de Саїп), прозябающий в голоде, нищете и грязи, восстать против «рода Авеля», живущего в богатстве и роскоши. Идея бунта достигает в этом стихотворении своего апогея: «род Каина» должен подняться в небо и сбросить на землю несправедливого Бога, обрекшего его род на вечные мучения и нищету:

Race de Cain, au ciel monte Каина дети! fta небо взберитесь,

Et sur la terre jette Dieu! Сбросьте неправого Бога на землю!

(Перевод В. Брюсова)

Брюсов почти буквально передает французский оригинал, но вводит в текст прилагательное, выражающее индивидуально-авторскую оценку Бога, очень близкое к революционно-атеистическому лексикону. Существующие русские переводы этих наиболее бунтарских строк Бодлера не являются адекватными французскому оригиналу и не имеют сходства между собой. В. Левик, переводя строки Бодлера: «Род Каина, гони господ / И с неба наземь Бога сбрось!», тем самым также приближает их к жанру революционного лозунга.

Был ли революционером сам Бодлер? События французской революции 1848 г. захватили его настолько, что он сам сражался на баррикадах. Однако впоследствии в дневнике он писал: «Мое упоение в 1848 году. Какой природы было это упоение? Жажда мести. Врожденная страсть к разрушению (разрядка автора. — Г.X. и Ю. С.). ...Ужасы июня. Безумие толпы и безумие буржуазии. Врожденная любовь к кровопролитию. Ярость, охватившая меня во время государственного переворота. Сколько раз я лез под выстрелы. Тоже мне Бонапарт выискался! Какой стыд!» . Итак, явно не будучи революционером по своим политическим убеждениям, Ш. Бодлер выступал в поэзии как бунтарь, призывавший к человеколюбию.

Бунт поэта против несправедливости и его ярость направлены против всей системы отношений современности, в частности и против традиционного восприятия догматов веры. В стихотворении «Литании Сатане» Бодлер следует традиции истолкования образа сатаны, дьявола, Люцифера как мыслящего начала. Поэт в изнеможении от невыносимого страдания и неразрешимых противоречий бытия взывает к тому, кто противостоит Богу. Славословие Сатане, единственному, кто может помочь поэту в его безмерном страдании, уже само по себе говорит о безысходности.

Раздел «Смерть» (La Mort) — это логическое завершение бунта при осознании его бессмысленности. «Плавание»(Le Voyage) — бунт против всей жизни, против всего, что манит людей лишь призраком счастья. В его поисках человек пускается в далекие странствия. Поэт, говоря о душе человека, использует метафору. К метафорическому определению души приходит и переводчик — Марина Цветаева, но ее метафоры не вполне совпадают с оригиналом в образном воплощении. Подлинник начинается с двучленной метафоры типа А = В: «Наша душа — трехмачтовый корабль, ищущий свою Икарию».

Notre ame est un trois-mats cherchant Душа наша — корабль, идущий в son Ikarie; Une voix retentit sur pont: «Ouvre

l’oeil!»

Une voix de la hune, ardente et

folle, crie:

Эльдорадо. В блаженную страну ведет какой

пролив?

Вдруг среди гор и бездн, и гидр

морского ада «Amour...gloire...bonheur!»Enfer! Крик вахтенного: — Рай! Любовь!

c’est ecueil!

Блаженство! — Риф.

Икария — остров в Эгейском море. Видимо, его отдаленность от европейского мира и становится основой метафоры: Икария — чудесная, сказочная страна, страна-мечта, страна — воплощение счастья! В переводе использована двучленная метафора той же структуры А = В, но душа-корабль ищет сказочную страну Эльдорадо (el dorado,букв, «позолоченный, украшенный золотом»), фантастические представления о которой свойственны всей европейской культуре. Но в отличие от испанских конкистадоров, ис-кавших в Южной Америке сказочную страну, изобилующую золотом и драгоценными камнями, поэта влечет не материальное счастье. Обе метафоры образно отражают стремление людей к прекрасному, необычному. Русская переводчица находит довольно точный, особенно в коннотативном отношении эквивалент для французского Icarie. Но Бодлер считает, что мечты людей никогда не сбываются. Поэтому он дает своеобразную перекличку голосов путешественников-мечтателей: сдержанного голоса на мостике: «Открой глаза!» и голоса с грот-марса, разгоряченного, принадлежащего тому, кто обрел надежду вопреки всему: «Любовь... с- лава...счастье...!» Корабль разбивается, налетев на риф.

В переводе Цветаевой выражена та же мысль, но образные средства русского поэта то далеко отходят от оригинала (блаженная страна Эльдорадо, горы, бездны и гидры морского ада), то имеют максимальное сходство с ним (заключительное страшное слово «Риф» графически сдвинуто к самому концу строки).

В дальнейшем тексте стихотворения и автор, и переводчица предельно сближаются в изображении отвратительных сторон жизни: господство тиранов над подчиненными им рабами, жалкое прозябание последних под бичами тиранов и их рабская любовь к своим мучителям. Но каждый из тиранов — тоже раб той, которая одаривает его своими любовными ласками. А если в жизни человек может быть только рабом, то тогда лучше Смерть.

Последнее обращение поэта — к Смерти, при этом первые строки в подлиннике и в переводе очень близки:

О Mort, vieux capitaine, il est temps! Смерть! Старый капитан! В дорогу!

levons Гапсге! Ставь ветрило!

Ад и Рай похожи в сознании поэта, он не принимает ни того ни другого:

Plonger au fond du goffre, Enfer ou На дно твое нырнуть — Ад или

Ciel, qu’importe? Рай — едино! —

Au fond de l’Inconnu pour trouver du В неведомого глубь — чтоб новое

nouveaul обресть!

(Перевод М. Цветаевой)

Это стихотворение в какой-то мере носит автобиографический характер: глубоко разочарованный в жизни поэт искал спасение даже в наркомании. В 46 лет, уже совершенно больной, наполовину парализованный, Бодлер умирает на руках своей матери (1867 г.). В последние годы своей жизни он чувствовал себя исключительно одиноким, жизнь утратила для него всякий интерес.

Шарль Бодлер вошел в историю мировой литературы как создатель нового стиля, в своих стихах он выразил всю муку, доставшуюся его поколению; его страдание, то яростное, то смягченное надеждой на вечную силу любви, включает в себя лишь отрицание без утверждения положительного идеала, ибо все оказывается либо явно лживым, либо таит в себе ложь; сплин остается ему, а идеал лишь грезится.