СВІТ БІЛИИ ЯК цілісність і єдиність

Світ білий цілісний у своїй різноманітності. Його вищою сферою є Небо, з якого йдуть і світло, і тепло, і життєдайна волога, і Божа благодать, котрі забезпечують ріст і розвиток життя [36, 39].

Копообіг Сонця на малюнку горщика із селища в Піщаній !альпійського р-ну (етап Cl/ Розкопки M Шмаття

Колообіг Сонця і світло на двоконічному горщику (Подніпров'я). Розкопки В. Хвойки

універсальнішому образі білого сві­ту — сонце в русі. Воно єдине, але проявляється у чотирьох фазах. Цей образ постійний у декоратив­ному оздобленні кераміки від ран­нього до найпізнішого етапів Три­пільської культури. Всесвіт в ук­раїнській народній творчості має назву “світ білий”. Він вважається його Першосновою і відкритий для Життя. В українських народних піснях оспіваний то як сонце, то як всеоб'ємне живе світло: [137, 316].

Ой вийду я но гороньку

То згляну я по світоньку, —

Ой світе мій ясний,

Світе мій прекрасний,

До будь мені щасний.

Посуд трипільців і орнамент на ньому — спільні за формою і змістом. Для них він був своєрідною моделлю, єдиною і самодостатньою. В орнаменті окремих по­судин втілено мірності світу, як його сутність і образ. Тому окремі горщики можна сприймати за образ Всесвіту. В них зображено парність — поєднання двох сил чи енергій. Триєдиність зображується як поєднанням трьох образотворчих еле­ментів, так і композиції в цілому. Від низу до верху вона зростає. В її середній сфері є основний образ кераміки тритльців-хліборобів — коловертяще сонце. Його колорух — це рух і життєва наповненість світу.

Сонце в ромбічній сфері — око Світу чи Боже око — но мисці із Тальянківського проміста (етап СІ). Розкопки В. Круця

Покришка — складова орнамен­тальної композиції посуду, вивершен­ня його образу. Про загальний сю­жет посудини із "ребенюкового Яру (етап А) не можна навіть уявити, але покришка від неї багатозмістовна. Вона округла, мов сонце. З чотирьох боків є вушка, як елементи композиції, вони вписані в орнамент й окреслені трьома канелюрними иапівдугами. Поєднані в чотири блоки, вони утво­рюють вищу ромбічну сферу. Цю гра-

Світ білий як цілісність і сдііність

Покришко із селища Гребенюків Яр у вигляді Сонця і чотиричосноі сфери (етап А) Розкопки В. Мицика

фічну схему вивершує ручка як вершина світу, його колова ознака. На деяких по­кришках раннього Трипілля ручки пе­рехрещені трьома лініями, які уособлюють світло, вогонь. На мисці із Тальянківсь- кого міста в центрі ромбічної сфери зоб­ражено круг сонця як найвищої іпостасі. Композиція на зерновику із Майданець- кого міста — це єдність нижчого і ви­щого світу.

На середньому етапі Трипільської культури композиції творяться такими ж стильовими ознаками і на основі тих же мірностей, що й у ранньому Трипіллі. Гор­щик із поселення Жури (Молдова, розкопки С. Бібікова) орнаментовано про­кресленими лініями. Чотири їх, мов струмінь енергії, закручуються в обертанні і

створюють образ Сонця. По три дуги біт нього є праворуч і ліворуч. Лінії у верхній частині посудини також створюють ромбічну сферу вишнього світу. В орнаментальній композиції наявні усі мірності: єдиність — по­судина, вища сфера, сонце; три на- півдуги, чотири лінії. Декоративне оздоблення прокресленими лініями на зерновику із Миропілля (ВИ, роз­копки О. Цвек) також відтворює космогонічну сутність із ромбом на всій верхній частині зерновика. В кож­ному його куті є по зернині. В цьому образі втілено ідею родючості, яка посилається з небесної сфери. На зерновику із П’янишкового (Черка-

Ромбічне ЧОТИрИЧОСне BHlUHt Небо на горщику із Миропшьського промісто (Корсунь-Шевченківський р-н на Черкащині, етап Bff/ Розкопки O Цвек

Коза — символ родючості Малюнок на горщику із Крутобородинець {Поділля, етап Cf).

Розкопки В Хвойки

Бики орієнтовані но чотири сторони Світу. Кам'яна Могила, Кукрексько культура (епоха неоліту). Ямки відповідають сузір'ям Тельця-Бика.

козу й досі водять щедрівники на Щедрий

щина, розкопки М. Гімнера) чотири овали, спрямовані на чотири сторони, ут­ворюють собою чотирибічність Світу. На всій поверхні горщика вони повто­рюються чотири рази, втілюючи його безконечність.

Життєтворча картина світу зобра­жена і на двоконічному горщику із Кру­тобородинець II (розкопки В. Хвой­ки). На нижньому ярусі є чотири зоб­раження невгасного світила. Вища ромбічна сфера округлюється зубчас­то-променевим колом. По всій наок- ружностт змальовано чотири рухливих кізоньки. Оздоблення вінця із чотирьох ліній є семичинним. Коза уособлюва­ла родючу силу. Недарма її образ ма­лювався у верхньому (небесному) ярусі. Хвости у крутобородинських кіз зма­льовані у вигляді колоска, а в першої — і роги. Такими колосковими є ма­люнки кіз на посудинах із Майданець- кого (Україна), Варварівки VIII (Мол­дова). Культ кози як плодючої :или походить ще з доіндоєвропейської юри [56, 69]. Такою вона витворювалась мистецтві Трипільської культури. Та­кою вона є і в українській звичаєвості: вечір зимових святок. Образ, мальова­ний на посуді трипільців-орпв, повністю відповідає родючій силі кози у щедрівці, дії якої семичинні [91]:

Де коза ходить, том жито родить, Де козо ногою, там жито копою,

Де коза рогами, там жито стогами, Де козо хвостом, том жито кустом, Де козо туп-туп, том жито сім куп.

Де козо буває, том все проростає, А де не буває, то том пропадає.

Великі матір і володарка світу

Змістовний образ світу як косміч­ної цілості, зображено на горщику із тзньотритпльського поселення Варва- рівка XV (Молдова, розкопки В. Мар­кевича). У середній частині орнаменту змальовано два сонця, а навколо ву­шок є ще два кола. Стрічка із двох товщих ліній з боків і трьох тонких посередині розмежовує їх із ромбічною вищою сферою. У ромбі з великою силою експресії змальовано четверо могутніх і рухливих биків з великими рогами, які “широко ступають” (за “Рігведою”). Трипільська культура розвивалася під зодіакальним знаком Тельця — його образ відомий ще з

Миска XVH ст.

палеолітичної пам’ятки “Кам’яна Могила”. В образі круторогого бика уособлю­вався Бог небесної сфери Сварог.

Центричність ромба в багатьох гончарних виробах відтворює сакральну осно­ву вищої сфери як родючої сили світу. У зібранні ведійських гімнів — ведах Рога — вишнє Небо іменується “Свах”. Плодотворна сутність вишнього Світу переноситься і на нижній, як його органічну єдність. Тому ромб стає символом родючості і в жіночих статуетках, особливо у творах раннього та середнього етапу. Він зображується у життєвій зоні. В статуетках ромб трактуються як родюче лоно, стає мікрочастинкою Всесвіту, його художнім символом. Отже й людина трактується як частка Світу, є образом його плодоносної суті. Цятка у ромбові — то образ сонця, а навкісний хрест — уособлення вогню. Поділивши ромб лініями, можна створити кілька ромбів, трикутників. Такий поділ символізує постійне на­родження життя. Ромб як образотворчий символ, генетично пов’язаний із мистец­твом палеоліту — статуетки, браслети із Мізинської стоянки. Перейшовши від Трипільської цивілізації у творчість наступних історичних культур, він передався у духовний спадок українського народного мистецтва, ставши його одним з основ­них духовних символів. Ромб оздоблює і житла трипільців-оріїв (модель із По­лудні), і хату українців-хліборобів. Художній образ стверджує, що життя хлібо­робського етносу у світі білому не припиняється.

Мати-Прародителька на троні. Статуетка із ранньотритльського селища Олександрівка (Одещина). Розкопки А Сси пенка 1950∙τi рр. OAM

Ромбічна сфера світу як вишнє Небо могла бути отим пращурним Вір'ям — осіддям Божим або ж давньоведійським “Свах”. Там були щодня народжуване Сонце і живильна Вода. Десь там був і Господар — Володар світу. За прадавнім світосприйманням трипільців-оріїв нижній світ обмивався нижніми водами, а небо і сонце — верхніми [36, 45].

Породжений космічними силами — вогнем і водою — поставав образ Вели­кої Матері як Прародительки світу богів і людей. В її різноликому зображенні маємо “Універсальний образ космічної Богині в образі жінки” [36, 57]. Він відо­мий ще з глибших за Трипільську цивілізацію пластів. Її образ є в наскельних зображеннях Кам'яної Могили, в палео­літичних статуетках з бивнів мамонта. Якщо в останній енергетична потуга йде по вер­тикалі вгору і вниз, то маємо тут образне ви­раження ідеї єднання Неба і Землі. В мо- дельці трипільського житла із Полудні хвнм від ромба розпросторюються по горизон­талі, тобто життя йде по всій облюбованій землі. В житлі-модельці священнодіє жінка Для такого художнього твору слушне виз­начення доктора В. Даниленка, що тут “відтворено не самі богині, а їхнє антропо- морфізоване житло” [36, 38]. У ньому мож­на вбачати храм Матері-Прародительки, власне хліборобської Великої Богині.

Зримим образом Великої Праматері Світу може бути горщик із Веселокутсько- го міста. Жіночі груди, маніжка сорочки,

лінії на горловині, мов намисто; очі, брови на покришці-голові — такі її зовнішні ознаки. Та погляньмо на об­разотворчі елементи. Три лінії внизу відмежовують її від нижньої сфери, а наступні три хвилеподібно обмере­жують центральне зображення: чоти­ри випуклості та чотири маніжки. Всього вісім. Випуклість грудей оз­начено крапкою і подвійними колами, кожне з яких також має по три лінії. Всього сім. Маніжка створена з двох ліній та п’яти крапок — також сім. Горловина горщика обведена чотир-

Палеолітичні статуетки Праматері із бивня мамута

Образ Праматері Світу на горщику із Старик Радупян (Молдова) Розкопки В. Маркевича

Розгортка орнаменту на горщику (Веселий Кут) із символами чотиричасного досконалого Світу.

За М. Віденкам, В. Мициком

ма дугами, стрічкою з двох товстих ліній з боків та чотирма тонкими посередині. Якщо подивимося на зображення в плані, то побачимо чотири семичинні он- ця, чотири галактичні утворення також семичинні. Орнаментальних колових га хвилевих ліній по три. Отже, перед нами образне відтворення світу у його мірно- стях: парності, триєдності, чотиричасносп, семичинносп. Світ постав від материнсь­кої сили, ім’я якій — родючість.

З культом плодючості тісно пов’я­зані кульги Праматері, хліба. Образ жінки як Великої Матері, як Прародительки роду відомий уже з доби палеоліту. На статуетках з бивнів мамута жінки зоб­

ражені з масивними сідницями і прикрашені ромбами [7, 25—28]. Ідея плодючості е дуже виразною на ранньотрипільських статуетках. У них теж широкі сідниці —

таким жінкам легко родити. На багатьох статуетках є зображення ромба як ро­

дючого лона. Щоб підсилити ідею материнської життєдайності, в глину додавали борошно. А перед випалюванням втикали зерна пшениці. Такий звичай у гон­чарів існував на всьому ранньому етапі від Дністра (Лука Врубливецька) до Дніпра

Велико Manp із Веселокутського проміста, етап ВИ Розкопки O Цвек

(Гребенюків Яр). Подібне ми бачимо в сучасних етнографічних виявах. При ви­піканні короваю у селах Черкащини до його підошви додають зерно жита, аби життя моло­дих було добрим. Такий звичай зберігся і на заході України: при випіканні ритуального хліба в нього додають зерно пшениці, жита чи куку­рудзи [32, 97]. Та найбільше в обрядовому хлібо­печенні використовують мак.

Деякі дослідники вважають, що перенаселення погнало предків трипільців з Близького Сходу на Балкани, а потім і в міжріччя Дністра й Дніпра. Якби це так, то над ними б тяжіло застереження щодо народжуваності і родючості вони б не по- шановували. Одначе цього, як бачимо, не було. Трипільці фізично розросталися, утверджуючи родючість, уславлюючи жінку-матір.

Ронньотритльська статуетка із Гребенюкового Яру ∣eτoπ А). Розкопки В. Мицико

Космічна Богиня в образі жінкн-Рожаниці із Лснювщв (Подністров ‘я, етап А)

Розвивалася культура і зростали чисельно люди. Так, у містах і селищах міжріччя Дніпра та Півден­ного Бугу у розвиненому Трипіллі їх уже жило по кілька сотень і тисяч. Тому постала інша потреба — краси як суспільного ідеалу. Форми у статуеток стають домірними і витонченими. Зрідка трапляються скуль­птурки з натуральними ри­сами обличчя. Здебільшого вони образно узагальнені, але не відходять від соціально-ідейного змісту: жінка трактується як родюча іпостась Землі. Стилізоване її обличчя задив- лене у світ. Дірочки округ голови, мов стозорі очі, пізнають безмежжя. Вони створюють враження ореолу, того священ­ного німбу, який мають тільки Боги. Можливо, статуетки заквітчували травами, квітами, втикаючи їх у дірочки.

Окрім художнього узагальнення, жіночі статуетки роз­кривають і побутовий зміст. Жінки були модницями, люби­ли красу. Коси свої носили спущеними до пояса. Розпус­кали по плечах, а на спині зав’язували у вузол. На одній із статуеток з Уманщини коси завиті зверху на голові. Сорочки носили з напівокруглим вирізом. Вдяганки на кшталт накидок прокреслювалися лініями на грудях. Цінний фрагмент статует­ки знайдено під час розкопок у Майданецькому. На грудях червоною фарбою нанесено орнамент: дві поздовжні лінії перебито поперечними. Це не що інше, як схематичне зображення вишитої сорочки.

Тоді знайдено уламок ще однієї статуетки, власне скульптурної групи. На майстерно зробленому постаменті у вигляді жінки розміщено сім статуеток, на жаль, відбитих, але ознаки деяких збережено. Що це: сонм Богів чи сім світил Соняч­ної системи, які тоді знали люди? Може, це образ творящого світу чи трипільської Великої Матері, як ведійської Адіті — багатодітної матері. Число сім є свя­щенним, і скульптурка очевидно мала культове значення [85, 37].

Велика кількість статуеток із зображенням жінок у ритуальних дійствах дало підставу американській дослідниці Марії Гімбутас визнати трипільців-хліборобів

Вишній Світ на мальованому посуді трипільців-хліборобів За Б Рибаковим

мирним, життєлюбним етносом із культом жінки-творця. Вони були і є провідни­ками духовного життя, ритуальних дійств та обрядів, дотримувалися культів удо­ма і в храмах, здійснювали ритуали, заклинання, чарування, шанували Богів, уособ­лених в статуетках. Власне, давали духовний лад у житті. Одним з таких дійств, зображених на посудині із Гребенів і пов’язане з жінкою та родючістю, є риту­альний танець жниць. Зібравши збіжжя в копи, вони висловлюють подяку ви­щим силам і вдоволення здійсненим. Письменниця і дослідниця Трипілля Докія Гуменна нараховує понад десяток призначень статуеток Великої Матері. Вона є охоронницею домашнього вогнища — мати вогню; мати води; мати сонця — знак навкісного хреста у колі та на статуетці; мати-земля — поле, рослина; мати- зерно; мати — дерево життя; мати-корова як образ Всесвіту — він поїть зем­лю, вона — дітей; мати Берегиня — на пластинці з Більче-Золотого жінка стоїть з ритуально піднесеними руками; мати-змія — обвиті лініями статуетки, посуд; мати запліднення; мати міді — в статуетці із Коломийщини-ІІ знайдено кусочок міді [33, 183484].

В яких би образах чи яку б ідею в статует­ки або в посуд із жіночими зображеннями не вкла­дали давні художники, але в них переважає найос- новніше: “Велике матріархальне божество, особ­ливо шановане у хліборобському середовищі..." [37,171].

Графіка трипільського орнаменту — чітка й досконала. Лінія легко виписана, поставлена художником на потрібне місце і завжди має посутнє смислове навантаження. Як ось ант­ропоморфна посудина із селища Старі Радуля- ни (Молдова, розкопки В. Маркевича). Ма­люнок на горщику в трипільському стилі, але його

Образ Бога — Прабог, Див, Дій (Колодій) — на посудині з трипільського селища в Берновому. За В. Збеновичем

Образ Велеса но посудині із Фрумушики (Румунія) Зо K Чернмш

Зображення Тельця-Сварога но горщику з селища Тиргу-Окно Подей Культура Кукутені (Румунія) Перша пол. !V тис. до н.е

графічність стоїть на рівні модерну. Завдяки вільній лінії, її чіткості й досконалості митець створив не просто образ Великої Матері, а мистецький шедевр світового зразка. Композиція твору триярусна. Обабіч виліплено по дві рогульки як ознаку жіночих грудей. У нижньому ярусі звивиста лінія безконечника відтворює невпин­ний рух Всесвіту. У другому ярусі руки Матері складені перед грудьми і так заок­руглені, що створюють два кола із двох ліній, мов два сонця. Така пара змальована із зворотного боку. Руки є продовженням малюнка із верхнього третього ярусу, цебто від покришки: лінй обличчя навкісно переходять у лінії рук. На покришці очі виписані також двома колами-сонцями. Зовнішнє коло створює враження брів. У поєднанні з колами протилежного боку на маківці покришки утворюється ромб як образ вишньої сфери Світу. Вона у свою чергу завершується двома колами. Відтак майстром створено багатозмістовний образ жінки в іпостасі Великої Матері — Прародительки Світу і Світу білого у його основних життєтворчих мірностях — парності, триєдності, чотиричасності.

Археолог Всеволод Маркевич грушоподібні горщики із чотиричасною компо­зицією за зовнішньою ознакою вважає двома парами жіночих грудей і за нею зараховує вироби до антропоморфних. Посуд у розвиненому Трипіллі переважно має триярусні композиції. Космогонічні образи в них дають підставу віднести їх до графічного зображення Всесвіту. Крім того, над трьома ярусами, як тричленному поділу світу, стоїть верховна іпостась — Володар Світу. Власне цим образом є сама посудина [120, 204]. За таким принципом створені й українські колядки, в яких над трьома силами чи діями стоїть четверта — володарююча. Як ось у цій колядці з Уманщини [91]:

Пане господарю, вставай з постелі, Вставай з постелі, застеляй столи, Застеляй столи, клади калачі...

персоніфікувати бога Дива. У високому

Образ Перуна на мисці

з трипільського проміста у Мойданецькому. Розкопки M Шмаття

Образ косморуку та Сварги —триєдність у чотиричасності — на посудині із Дрегушенів За K Черниш

У мальованій кераміці часто два сонця зображуються поруч. Прикладом може бути горщик із Петрен. Академік Борис Рибаков у ньому вбачає антропоморфний образ Всесвіту [120, 193—194, 201]. Сонце — це його очі. В такому образі могли двоконічному горщику із Варварівки VIII, якщо підійти спрощено до зображуваного, то два сонця можна сприйняти за очі, не­бесний звід — за брови, а розгалуження посередині нагадує ніс [78, 24].

Найосновнішим Богом трипільців- хліборобів був Сварог. При ньому утвер­дився парний шлюб, хліборобство, метало- виробництво. Саме він подарував людям першого плуга — рало. Його сутність відповідає тенденції розвитку трипільсь­кого хліборобського суспільства. У Сва- роговій ері стали виплавляти не лише зна­ряддя з міді — сокирки, шила, а й при­краси — підвіски, браслети, пластини. Культ вогню, в тому числі й небесного, по­в’язують із Сварогом, який виник на Пра­вобережній Україні у мідному віці. Це підтверджують не лише археологічні дані, а й загальні закономірності давнього світог­ляду [155, 146]. Колообіг сонця в орна­менті раннього і розвиненого Трипілля є ні чим іншим, як знаком Сварги. Сварог є Богом вишнього неба. В декоративних композиціях посуду трипільців воно зай­має верхній ярус [78, 209]. У віданнях Рога (Рігведа) верхнє небо назване ім’ям свого господаря — Свах. О. Братко- Кутинський подає таку етимологію слова Сварог: Ba — вода, мати, a Pa — вогонь, батько. Отже, Bapa, Свара — це той же образ єдності двох життєтворчих сил. “Цим ім’ям позначалася третя складова триєди­

Сонце вважається лише сином Сварога. У чеському літописі О. Знойко вия­вив, що Сварог є Зодіакус, в якому Сварга народжує святу Трійцю — Сонце, Місяць, Зорю. Дослідник подає таку астрономічну схему. Щорічно Сонце 24 грудня входить у зодіакальне сузір’я Стрільця-Перуна, і це вважається за його народження. Подальше проходження центральних зір сузір’я Перуна дає народ­ження Місяця (1.01). Коли Сонце покидає останні зорі сузір’я, народжується Дана, втілена Вода (6.01). Отже, Сонце, Місяць, Зоря є дітьми Сварога-зодіаку, народ­жених у сузір’ї прабога Перуна (Стрільця) [56, 50—57]. Ці астральні величини з’являються на українській землі, як співається в колядках, у вигляді трьох гостей і втілюються у три свята — Коляди, Щедрого вечора-посівання, Ордами (Op — світло, Дана — вода) [89, 9]:

Ой що першим гостьом — то красное сонце, Ой що другим гостьом — то ясненький місяць, Ой що третім гостьом — то дрібненькі зірки (дощик).

Образ Сварога — це образ організованого Всесвіту, час усвідомлення люди­ною “світу білого” і себе в ньому. Тоді й сформувалася у мистецтві сакральна сим­воліка, і сфери свггового буття стали духовно наповненими й оспіваними. Віра у Сваро­га є однією з найдавні­ших — з епохи протонеолі­ту, тієї пори, коли усвідом­лення небесної сили породило у духовному житті “астрально-космічні символи” [152, 146]. Сварогову еру та п вияв у Трипільській куль­турі обґрунтував М. Чмихов [155, 181-185]. О. Знойко також вважає, що й образ Свгговида виник в епоху нео­літу. На основі даних астро- археології дослідник дово­дить: “ Астральні боги і атри­бути богів Русі мали й мають на Україні найстародавніші

Давньоукраїнська скульптура Cbitobhдо (Поділля) — втілення світогляду народу Краківський археологічний музей

За законом Світового ладу

доіндоєвропейські назви” [56, 53]. Чотири сонця в орнаменті трипільського посуду означають сутність Світовида, який є свгготворчою часткою бога Сварога, чотирма сторонами світу. Тому й такий “світ міцний”.

/ богові Світовиду слову проголошуємо — Ce бог Прови і Яви, і йому співаємо пісні, яко свят є.

Тільки світ проявлений є істинним й існує він завдяки Світовиду і “пребуде віки вічні біля Світовида” [15, 65, 100]. Він — це дві частки Сварога, бо той, опріч Права і Яви, опікується ще й Навою — світом потойбічного життя предків. Од­ним із виявів Сварога був Перун, в якому втілювалися життєдайні сили Неба. Адже від блиску і грому Перуна дощі йшли і запліднювалася земля. У “Ведах Рога” (“Рігведі”) він виступає в образі бика. Небо давало “води живої від Перунця”.

Opn з “Велесової книги” вважали себе синами Перуна, а його відповідно назива-

Дзвіниця Софії Київської збудовано на засадах народного світовидіння XVIII ст

ли отцьом і був він частиною світу. Загиблого героя Перун “веде до благ своїх” і вселяє душу в “тіло нове”. Рух життя був у ньому [15, 65]:

/ богові Перуну, громовержцю і богові прі і боріння скажемо Не переставати живих явищ коло крутити.

Власне, Світ є втіленням священних величин, як про це йдеться у “Велесовій книзі”: “Єдність єсть Хоре, і Перун, Яро, Купалва, Лад — Дажбо”.

Символом Сварога в обрядах, мистецтві є сварга, свастя, свастика. Вони символізують світло, щастя, добро [80, 240]. Образ Сварога на посудині з поселення в Липчанах (Под­ністров'я) є чи не наймісткішим з усіх зображень у різних пам'ятках Трипілля всіх трьох періодів. Чотири сонця у ру­ховій круговерті створюють графічно виразний образ Сварги. Потужною сув'яззю вона поєднана з вищою субстанцією, ре­ально існуючою, але менше видимою, тому її зображення на покришці дрібніше. Від свастя походить українське слово “ща­стя”, а назва “Свах” збереглася у весільних чинах — свахи, свати, світилки. В трипільську давнину вони вчиняли волю божу, шлюбуючи хлопця з дівчиною, як Небо і Землю, і сім’я ставала осередком родючості. Вищі знання від Сварога — відання (веди) Рога — орії з Подніпров'я понесли в П'я­тиріччя Індії. Звідтіль “Рігведа” на увесь світ повідала про священні знання хліборобів. Символи Сварога, Сварги збе­реглися в українському хлібопеченні. Так, великодні хліби

печуться із хрестом та квітами-шишками, достоту подібні на малюнок трипільського горщика із Липчанів. Це та ж чотиричасна композиція із сонцями, але в образі квітів. У коровайницькій шишці, в гостинцях для колядників основ­ним зображенням є Сварга. Пироги пеклися не тільки на пири (бенкети), а більше всього на честь бога Сваро- га — корінь слова “Рог” їх споріднює. Гостинці, якими обдаровують дітей на свята, називаються рогаликами. Крім того, є ще в духовному житті українців святкове вбрання: плахта-рогатка, семирога плахта, вид вишивки — рогачик, веснянки з ритуальними іграми, піснями, рухами — рогуль­ки. Вони хоч і віддалено, але споріднені з трипільськими статуетками із Греювки, Луки Врубливецької з букранія- ми, які “беззаперечно пов'язані із самим сонцем” та із зоб­раженням рогоносної богині із пізньотрипільської стели [36. М]. -

Стовп на базарі у

м. Черкаси створений за принципом чотиричасності Початок XX ст. Фото В Мицика

Про давність Сварога та його божої сили маємо роз­повіді “Велесової книги”. Тут він виступає як “перший пращур”, “роду Божого начало”, Творець, Володар, Прово­дир. Сварог сотворив світло: “Це бог світла, Прави, Яви і Нави”. З ним люди добиваються істини, яка “переборює сили темряви і до блага веде”. Він є могутнім і основним, над нього нічого вищого нема: “А крім Сварога, не маємо нічого, лише смерть”. Він подає людям силу життя і піклується за їхнє потойбіччя:

Хвалимо Творця — діда Божого, бо жде нас, Він € Роду Божого зочинотель

І Вселенського життя Джерело вічне, Бо витікос у часі з вершин творення І лозо часом не зникає.

І будемо хвалити його доти,

Доки не прийдемо до лук його райських.

Переклад Кузьми Федченка.

На основі образотворчо-космогонічного мислення досліджено, що трипільці-хліборо- би вбачали у вищому небі запаси води, конче необхідної для життя. Цьому підтверджен­ня є у “Велесовій книзі”, де вода постає дже­рельною основою світового Буття [15, 56]:

Символи чотиричасності і парності на покришці із Більче Золотого (етап Clj Зо T Ткачуком

/ тече вода жива до мас, і пиймо тую, Бо все од Сворго до нас життям тече.

/ ту пиймо, як стікання життя Божого но землі.

Життя і смерть людини лежить в основі усіх релігій. З вирішенням їх, особливо останньої, залежало існування людської спільноти. У трипільців вона, очевидно, розумілася як продовження життя. До цієї думки спонукають давні вірування на території нашого краю, про які йдеться у праукраїнській писемній пам’ятці “Веле- совій книзі”. У ній охоплено події І тис. до н. е. і 1 тис. н. е. Оскільки звичаї, як духовна регуляція життя, вважалися священними, то побутують вони тривало й незмінно. З ретроспективного погляду таке розуміння життя і смерті могло бути і в добу енеоліту. У “Велесовій книзі” стверджується, що людина на смерть ішла, мов на свято. Коли вона “умре, то до луки Сварогової іде”, а там Володар небес справляє її “до тієї краси вічної”, де “діди і баби твої в радощах та веселощах”, (дощечка 7) А ось ще одне життєствердження: “Душі наші, які ніколи не вмирають і не завмирають за час смерті тілес наших” [15, 46, 101].

Дослідник давньоукраїнської віри Володимир Шаян пише, що на відміну від багатьох світових релігій, де питання смерті є пострахом, у наших предків “стрічає­мо найблискучішу перемогу над Смертю в цілій історії людства... Є радість і Кра­са Життя тут і там” [159, 122]. Те, що було відомо пращурам, тепер знову відкри­ває наука. Тут можна згадати праці Р. Моуді, С. Грофа. Недавно пресу обійшло повідомлення, що вчені з університету Саутгемптона (Великобританія) дослідили, що “фізичною смертю існування людини не припиняється”, що “існують й інші форми життя людської субстанції, які лежать поза межами звичного світу... за межами земного життя” [94].

Трипільська цивілізація розвивалася в добі палеометалу, в якій володарював Бог Сварог, добі розвиненого космогенного світогляду і подібні вірування могли

бути в прадавніх хліборобів-оріїв.

Образ Великої Матері на писанці українців Кубані.

Віра у Велику Матір, у Володаря Світу — це ціла система культів у духовному житті трипільців-оріїв та їхніх спадкоємців на цих же землях. Вони супроводжувалися певними дійствами з обрядовими піснями, танця­ми, примовляннями. їхня духовна по­туга, образна структура відчутна в українській обрядовій поезії. Знавці Трипільської культури й народної творчості вважають їх спорідненими.

Бронзове навершя екологів в образі Великої Богині, // CT. ДО н.е.

Поховань на ранньому та розвиненому ета­пах виявлено дуже мало та то здебільшого фраг­ментарно. Ще на початку дослідження Три­пільської культури В. Хвойка коло житла у Be- рем’ї (нині Обухівський район на Київщині) розкопав захоронения черепа з крем’яним ножем, сокирками з міді та кременю і трьома орнаменто­ваними посудинами. У Щербанівці, Верем’ї ви­явлено поховання у витягненому та скорченому стані. Покійний лежав на правому боці із сильно підігнутими ногами, а головою орієнтований на південний схід. Кістки скелета були обпалени­ми. У молдавському Прикарпатті похоронений у житлі юнак років двадцяти також лежав на пра­вому боці і головою на схід. Кремовані поховання відомі в Середньому Подніпров’ї, на Подністров’ї (Крутобородинці І) [147, 207]. Оскільки похо­вань обмаль, вчені схиляються до думки, що по­кійників спалювали, чим прискорювали вознесін- ня душі на небо. Попіл могли розвіювати або ж пускати за водою. Культ вогню, як бачимо, був поширеним, і такий спосіб прощання небіжчика із землею та рідних із ним, вірогідно, міг побутувати у трипільському суспільстві. Спалення покійників узгоджується із культом спалення місць прожи­вання, як процесом оновлення.

При розкопках пізньотрипільського селища в Мошурові 1996 року археологи натрапили на поховання дівчини. Могила була коло житла. Покійна лежала на лівому боці, головою орієнтована на схід. Ноги дуже підігнуті, а руки в молитовній позі складені перед обличчям. Скорчена поза характерна для поховань й епохи неоліту. Образно вона відтворює ембріональний стан людини, яка, по закінченні свого життя, повернулася в лоно матері-Землі. Положення покійниці у мошуровському похованні один до одного відповідає пізньотрипільським похованням Усатового, Маяків. Сумнів у декого з археологів про належність її до трипільського племені викликає мідна підвіска, але обряд поховання — пізньотрипільський. Археолог В. Петренко доводить, що орієнтування поховань головою на схід відповідає точ­кам сходу сонця. Якщо це траплялося зимою, то тіло покійника орієнтували ближче до півдня, а коли літом, то — на північний схід. Такий обряд поховань з орієнту­ванням на точки сходу сонця виник ще в епоху палеоліту [106, 42].

Ритуальні спалення були в основі життєдіяльності трипільської культури у всьому періоді її існування. Селище віджило і пішло за вогнем. З ним і май-

Крилато Богиня на золотій бляшці околотів то українській писанці

стерня гончара як чарівника вогню за його допомогою віддалилася. І людина з палким духом вогню земного піднялася до світла небесного. Вогонь очистив і возвеличив. Тут ми підходимо до найвищого вияву вогняного культу — культу самоспалення як жертви і самопожертви. У ведичному “Гимні про чоловіка” (пу- рушу) за жертву пишеться, як про символ віри: “Жертвою жертвували боги жертву; це були перші закони віри” [159, 845]. Археолог Ю. Шилов дово­дить, що культ спалення вершили жерці і жриці. Воїни, як охоронці храмів, та старійшини час від часу приносили себе в жертву, даючи зразок для тих чи інших діянь у суспільстві. У священній країні хліборобів Аратти (Трипіллі) “були закладені основи притаманного індоєвропейцям інституту Спасительства, зняття основних суперечностей усіх часів і народів буття-і-небутгя, життя-і-смерті. Цілком очевидно, що саме цей інститут самопожертви в ім’я спільного добра був сер­цевиною і авторитету, і влади “первісної інтелігенції” — жерців-володарів “Сон- цеподібної країни” [160, 241]. Як приклад вчений наводить найбільше у світі енеолітичне місто в Тальянках (450 га). Воно має вигляд ступні бога Вишну у третьому кроці. Місто також у жертовному полум’ї звільнило місце для на­ступного життя. У самоспаленні проявлялися державницькі аспекти аратського інституту Спасительства [160, 296].

Культ Великої Матері, Володаря (Господаря) Світу були провідними і в на­ступних історичних формаціях. Відмінність тільки та, що у Трипільській культурі образ творився схематично, але космологічно суттєво. Лініями чи об'ємом підкрес-

Ясне-красне світило

Образ Праматері Carry:

а) на оздобленні ґанку в с. Вишно полі (Черкащина);

б) на напівфронтоні хати у смт. Покровське (Дніпропетровщина); в) на наличнику із Стебного Звенигородського р-ну

лювано його значення. Скажімо, у ранньотрипільських статуетках масивні сідниці відтворювали образ Великої Матері, а в розвинену пору ідею родючості передавали переважно зображенням ромба чи трикутника. В наступних епохах розвинулася монументальна скульптура, але і в ній основним втіленням була Велика Матір. Образ Володаря можна вбачати у деяких кам'яних скульптурах екологів часів Київської Русі. Здебільшого вони чотирибічні, а окремі прикрашені сонячними оздобами.

У сколотів-хліборобів образні риси уже поєднуються із натуральними: моде­люється реальне обличчя, груди. Одначе Богині сколотів також відповідають давній іпостасі. Бронзове навертя III ст. до н. е. має тримірну композиційну структуру, обличчя у три цятки, руки-крила — чотиричасні, а голова має парні кола. Руки в боки складено так, що утворюється ромб. На золотій бляшці зображено крилату Богиню. Руки і ноги утворюють чотиричасну композицію, але вони виображені кри­лами як втілення небесно-земного руху. Руки з головою, ноги із хвостом утворю­ють триєдині зображення. Образи цих святих іпостасей створено відповідно мірно- стей вишнього Світу, його життєтворчих символів.

Верховною Богинею у сколотів була Табіті, яка втілювала істинну красу і дос­коналість. Образ її не зник із плином часу і, як культурна традиція вищих святое- тей, зберігся у творчості українського народу. На електровому намисті Київської Русі вона є у мініатюрному зображенні. її малювали українці на писанках Крилату Богиню можна побачити на наличниках у селах Черкащини. Так, у селі Стебному (Звенигородщина) вона виображена, то в центрі наличника, то над ним на всю його величину. її руки і ноги трактуються як крила. На руках є парні виступи, а на ногах — триєдині. Верхня частина образу триєдина, а нижня чотиричасна. На наличнику із Лісового (Тальнівщина) образ її поданий у давньоукраїнськом стилі: коло неї обабіч на сторожі два обереги. її руки і ноги вирізано мов крила. По­стать Богині з Тальянок створено у ростучій дії. Руки розвинулися як у рослини і складним фігуративним хмеликом поплелися по верхній частині наличника. Голо­ва її чотиричасна, а низ триєдиний. Руки-крила загнулися вгору і від них по три зубці відходять на обидва боки. Коли з бляхи почали робити оздоби на ґанках, дахах у 1920-х рр., на них також вирізували образ Богині. Обабіч її оберігають по дві пташечки-обереги.

На напівфронтонах осель у селах Дніпропетровської, Запорізької областей також зображують Велику Матір. Вона посилає благодать мешканцям осель, а її в цій добротворній дії також оберігають дві птахи. На хатах у селищі Покровському (Дніпропетровщина) вона зображується на напівфронтонах вище самого сонця. У самих оселях її образ є на тканих та вишитих рушниках. В образі Берегині Велика Богиня зображувалася у часи Трипільської культури, суспільств екологів, давніх русів і українському народному мистецтві нашого часу. Це беззаперечно свідчить про спільність світогляду, вірувань та етнічну спорідненість людей, котрі жили і живуть у своєму, Богом відведеному, Краї.