VI 6, 13. "(Продолжение разбора аргументов против ипостасийности единого числа).

1. а) Учение о том, что мышление об едином произошло благодаря [воздействию] субстрата [на человека], в то время как субстратом является также [все тот же] человек, пребывающий в сфере [только] ощущаемого, или какое-нибудь другое живое существо, или даже [неодушевленный] камень, - неразумно, потому что появившееся [в качестве субстрата постоянно] есть одно, а единое - [совсем] другое и нетождественное [с этим, так что тут не может быть никакого отождествления].

2. Далее, [во-вторых], как в отношении к правой стороне и пр. моментам разум [человеческий] говорит "здесь", не в пустую приводясь [к некоей аффекции], но [на самом деле] видя отличное [от прежнего] положение [вещи], так и об едином он говорит на основании некоего [фактического] видения [вещей] и, значит, а) говорит об едином не как о пустой аффекции и не без основания и, [кроме того], b) не потому что [тут налично] только это и не другое, так как в этом самом выражении "и не другое" он говорит [только] о другом как об едином; с) затем, [не надо забывать, что все] "иное" и "другое" [по смыслу своему] есть позднейшее, чем "одно", так как, 1. не опираясь на единое, разум не может говорить ни об ином, ни о прочем, и как только он высказывает [вообще что-нибудь] только [одно определенное], он говорит [уже] об этом "только [одном") как об едином, 2. и, значит, [просто] единое [по смыслу] раньше "только одного", [или единственного], d) Затем, [и сам] говорящий, [т. е. предицирующий субъект] един, прежде чем он предицирует единое о другом, и то, о чем он предицирует, - едино, прежде чем [субъект] скажет или помыслит о нем что-нибудь [единое];

1.

2. и когда разум предицирует множество, он

предицирует [только] больше одного [момента], и, когда говорит о войске, мыслит многих и соединенных [опять-таки] в одно вооруженных людей; 3. и если разум [ранее наличное]

множество не допускает [больше] быть множеством, то ясно, что и здесь как-то обнаруживает он [единое], или создавая единое, [уже] не имеющее [в себе] никакого множества, или сводя в единое природу многого путем четкого (о^єшд) узрения (15оиса) единства из сферы упорядоченной множественности (sk rqg та^єшд). 4. Стало быть, и здесь [разум] не обманывается относительно единого, как [не обманывается он] в отношении к жилищу об едином, состоящем из многих камней, не обманывается, конечно, в большей мере относительно единого в жилище, [чем в случае с войском], [е) Мы видим, в результате, что единое фактически созерцаемо на вещах и не есть пустая аффекция субъективной чувственности человека.]

3. [Можно считать, стало быть, установленным, что единое созерцается больше на неделимом и на непрерывном, т.е. умном. Но если это так, то] из большей [созерцаемости] единого на непрерывном и неделимом [как раз и] следует, что природа единого существует [как нечто особое], и [притом как] ипостасийная. а) В самом деле, [если бы эта природа была не ипостасийна, но была бы не-сущая, то, поскольку] "больше" [или "меньше"] не в состоянии пребывать в не-сущем, [ибо это - умные эйдосы, - и единое не могло бы наличествовать в не-сущем в виде тех или иных своих степеней]. b) Однако, подобно тому, как мы, предицируя категорию существования о каждой чувственной вещи и

предицируя ее также и в отношении умного мира, создаем по преимуществу эту категорию в связи с умными моментами, утверждая "больше" [или "меньше"] по преимуществу в отношении сушего, и сущее [со всеми эйдосами большего или меньшего] полагаем больше в чувственной абстракции, чем в других родах [чувственного бытия], точно так же мы, видя чаще и больше всего, что единое различно по степеням и в чувственном и в умном мире, должны признать, что оно существует всеми [возможными] способами, однако, [всегда] с возвращением [этих всевозможных способов] к единому.

аффицирования], то оно - нечто сущее [и притом] тождественное с "сущим", [которое он признал за таковое], и если [знал заpaнee] определенную единичность, то, наоборот, называет [теперь ее] единой. То же и в случае двух или многих вещей.

4. а) Теперь, если без "одного", или "двух", или какого-нибудь другого числа нельзя ни помыслить что-нибудь, ни назвать, то как же может не быть то, без чего невозможно ни мышление, ни речь? Невозможно говорить, что не есть то, без чего невозможно ни мышление чего-нибудь, ни называние. Наоборот, то, что везде необходимо для [смыслового] происхождения всякой мысли или слова, [необходимо] должно

предшествовать и слову и мышлению. Ибо [только] таким образом можно овладеть происхождением этого. b) К тому же, если [необходимо иметь дело] с ипостасийным бытием каждого сущего, - ибо нет ничего сущего, что не было бы единым, - то [необходимо, чтобы единое и все числа] были [в смысловом отношении] раньше сущности и порождали ее. с) Потому и есть [единое] - единое сущее, а не [так, что сначала] сущее, а потом [уже] единое. 1. Если мы возьмем "сущее", то в нем будет [уже] едино-множественное (єв подла). 2. В одном же "едином" [как таковом] нет "сущего", если оно в то же время не творит его, склоняя себя к порождению [нового]. [3. Стало быть, единое раньше сущего и раньше единого сущего.]

5. а) Также и понятие "этого" не есть пустое понятие, так как оно говорит о некоей обнаруживающейся ипостасийности, заменяя самое имя "этого", [т.

высказывалось и собственное имя вещи".

28 Из многочисленных теорий числа, которые могут быть привлечены в параллель к моему учению, можно указать, помимо античных теорий, прежде всего на Гегеля, у которого первое отделение логики, т. н. "учение о бытии", есть не что иное, как учение о числе. Именно, "качество" переходит от безразличного "бытия"

дробимому "для-себя-бытию" (Энциклоп, § 96), а это последнее, развивая в себе "притяжение" и "отталкивание", превращается в "бытие, равнодушное к своей определенности", или в

"количество" (§ 97). Но ведь "мера соединяет качество и количество в непосредственном единстве", так что "различие качества и количества обнаруживается в мере также непосредственным образом" (§ 108). Это значит, что "мера" в гегелевском смысле и есть не что иное, как число в моем смысле, т.е. такое "количество", которое внутри себя содержит определенную "качественность", или порядок, фигурность. "Мера" Гегеля есть наше умно-фигурное число. Учение Когена, несмотря на некоторую близость в иных отношениях к защищаемой мною конструкции, слишком отягощено формально-логическим

"гипотетизмом" и "инфинитези махизмом", а также отсутствием развитого чувства различия числа с временем, - чтобы я стал привлекать его в свою защиту (H. Cohen, Logik d rein Erkenntn Berlin, 192l). Гораздо яснее и продуманное - у Наторпа (Р. Natorp, D logische Grundl d exakt Wissensch. Ьр/. u. Berl., 1923, §§ 5, 6 второй и §§ 1-3, 13 третьей главы).

Столпнера и П. Юшкевича, СПб., 1912, 2-я глава). Одна из лучших современных концепций

числа принадлежит С. Л. Франку. Любопытно отметить, как одни и те же предпосылки приводят, при правильном методе, и к тождественным результатам. Я имею в виду исследование С. Л. Франка "Предмет знания", Петрогр, 1915. Быть может, С. Л. Франк и не анализировал этот неимоверный по трудностям трактат Плотина VI 6 (по крайней мере, он не сделал на него ни одной ссылки в своем учении о числе), тем не менее ход мыслей у него - до буквальности повторяет Плотина. Разумеется, иначе и не может быть, поскольку оба философа оперируют одним и тем же материалом и одними и теми же методами. Франк: 1) фиксирует "это", "иное", "иное это" и "это иное, чем иное это" (338-339); 2) устраняет для числа необходимость "реальной наличности множественности предметов", которая вполне может быть заменена одним А, которое все равно само собой предполагает non-А (339-340); 3) в этом

единственном А берет только его мыслимость, только "логическую форму "этости", Иаееееіїаз, возникающую просто в силу закона определенности", так что "числовой ряд создается не самими предметами, а лишь формой

предметности, не какой-либо "этой" вещью, а самой категорией "этого" как такового", откуда "то, что мы называли "переходом", мы должны, следовательно, признать созиданием ряда" (340-341); 4) отвергает всякий психологизм и субъективизм, утверждая, что "не наше счисление образует числовой ряд, а, напротив, числовой ряд есть условие возможности счисления, как его воспроизведения в временном процессе сознавания" (341); 5) раскрывает загадку созидания "этим" "иного" и "этого иного" на почве категорий тождества ("единство это не есть простая совместность разных или противоположных начал - "этого" и "иного", - а есть абсолютное единство, т.е.

("определенность, как "это" в отличие от "иного", как "ограниченное" на фоне безграничного, как "часть" целого, которое она не исчерпывает собою, уже подразумевает в себе момент "продолжения", то первичное "и", которое ведет к образованию числа и множественности" (346)), покоя ("число есть отражение стихии движения в сфере покоя" (348)), сущего ("определенность есть

по существу, по самому своему понятию часть целого; поэтому всеединство под формой определенности становится целым, состоящим из многих частей, как бы целым, осуществляемым по частям, ибо предполагаемое частью

"продолжение", выделяясь, превращается во все новые части" (347)).

Следующее рассуждение С. Л. Франка (345) вскрывает в еще более четкой форме смысл того определения числа, которое даю я: "В всеединстве [Плотиново первоединое. - A. Л.] как таковом мы имеем чистое единство "это инаковости", единое слитное ах; но поскольку оно мыслится подчиненным закону определенности [по Плотину, - поскольку оно - единое сущее. - А. Л.], это единое ах превращается в А, начало "иного", становится тем, что остается в целом за вычетом этой части, т.е. тоже частью или второю частью. Нельзя мыслить "это" в отличие от иного, не мысля тем самым "иное" также в отличие от "этого", т.е. не превращая его в самостоятельную определенность или в новое "это". Таким образом, единство "это и прочее" превращается в связь двойственности "это-и-иное", которое тем самым означает "это-и-это", т.е. "это и второе это". Но

произведенное распространение категории "этости" и на противочлен необходимо требует, в связи с собой, и расширения категории инаковости. "Иное, как таковое, отныне стоит уже позади этого нового образования: "это и второе это" означает (это-и-второе это) и прочее (иное). Тем самым "это и второе это", противопоставленное "иному", становится само единством, и мы имеем не только порядковое число (первое, второе), но и количественное число два, которое таким же путем ведет к понятию "третьего", а на его почве к "трем и т. д.". Так выводится числовой ряд на основании вышеупомянутых категорий определения числа.

29 Опять-таки наилучшее в современной философии творческое воспроизведение Плотиновой теории времени и числа принадлежит С. Л. Франку. Отвергая Наторпово логизирующее учение о взаимоотношении числа и времени (ук. соч., 348-353) и привлекая в принципиально исправленном виде учение Бергсона о времени как о чистой, творческой длительности, Франк учит так. 1) "Время есть живой поток становления, творчества, рождения нового - прямая противоположность неподвижному, готовому, сразу данному". 2) "С другой стороны, время есть

не смена отдельных состояний, а неделимое или непрерывное целое, нечто единое в самой своей основе" (354). 3) Этот второй момент - единства - связан с первым сплошности, непрерывности и взаимопроник- нутости - не в силу самого времени как такового (как о том учит Бергсон), ибо "сама длительность не мыслима иначе, как на почве целостности", и "ей присущ не только момент становления, развития, творчества, но в такой же мере и момент постоянства, т. е. сверхвременности", так что "единство равносильно сверхвременности, цельности или - что то же самое - вечности" (355). 4) С этой точки зрения уже оказывается невозможным противополагать Бергсонову "чистую

длительность" - неподвижной вечности, как это делает сам Бергсон; вечности противоположно именно чистое становление, а чистая длительность есть такое становление, которое уже пропитано неподвижной вечностью (358). 5)

Ясной отсюда становится и соотносительность времени и числа, а) "Ни число не предшествует времени, ни время - числу". b) "Оба совместно возникают из взаимного отражения [Плотинова парадейгма. - А. Л.] друг в друге исконно единых в своей основе моментов вневременности [вечность, ум у Плотина. - А. Л.] и становления

[иное. - А. Л.], - как из непреодолимого взаимного тяготения этих моментов,

насильственно отторгнутых друг от друга", с) "Мысля вечность как чистую, или отрешенную, вневременность, мы неизбежно мыслим ее через посредство противопоставленного ей становления и имеем тогда вневременное бытие как ряд вечно следующих друг за другом отдельных частных содержаний, - как число и множественность", d) "Мысля чистое становление, мы мыслим его через посредство противопоставлений ему

вневременности и имеем его тогда как смену множества отдельных моментов, т.е. как время" (361). е) Поэтому время и число абсолютно несводимы одно на другое, но "суть соотносительные формы проявления

произведения от всеединства и в этом смысле отличные от него самого", так что если, по Платону, время есть "подвижной образ вечности", или "движущееся в числовом порядке вечное отображение вечности, пребывающей в единстве" ("Тимей", 37 d), то число нужно назвать

"неподвижным образом становления" (362).

30 Только теперь, после того как нами более или менее детально проанализированы понятия числа и времени и диалектически выведены музыкальные основоположения, мы можем дать подлинную диалектическую формулу музыке, которая, быть может, не вполне ясна в основном тексте книги. Именно, музыку мы определили как искусство времени, а время определили как становление числа. Это - совершенно точное место музыкального предмета в диалектической системе. Но сейчас мы можем позволить себе роскошь к более глубокой детализации. Обратим внимание, во-первых, на то, что, говоря о становлении числа, мы, быть может, незаметно для себя, делаем весьма значительное ударение на моменте именно "становления". Музыкальный предмет специфически отличен от всякого другого художественного предмета именно тем, что он не дает никаких ни слов, ни образов, ни явлений, ни фактов, но есть только сама текучесть и становление (неизвестно чего или, вернее, всего чего угодно). Но, во-вторых, это какое-то особенное становление. Это не есть становление фактов. Это - становление смысла, числа, и притом становление - очень внутреннее и исконное; это - лоно происхождения и рождения самого числа и смысла. Оно - что-то сверх-числовое, сверх-смысловое. Или, вернее, это - число, но число плотиновское, число как ap7J] влостасєшд totcougiv VI 6, 15), число до-сущее, до-смысловое, как источник порождения и осмысления самого смысла, как лоно, в котором еще слито все смысловое и вне-смысловое; и вот, впервые стремится оно к расчленению, к различению, к оформлению. Это до-эйдетическое становление перво-единого, чистый и подлинный "Ursprung"^A3 я уже отметил мельком и в этой книге (стр. 105. 2. пункт 1; стр. 188; специальное рассуждение о нем в "Античн косм",

51-59, 281-282, 292-295, 300-301, 451 и в

"Филос имени", 69-73 и др.). Более же подробно о применении этого начала к искусству - в "Диал худ формы", где в § 14 дается разделение искусств по "эйдосу", "топосу" и "числу", а в примеч. 56 разделение, которое я называю меонологическим в отличие от первого, которое я называю "категориальным". Здесь я кратко укажу только на то, что все, что говорится о музыке в основном тексте третьего очерка этой книги, есть категориально-струк­турное учение о музыке, т.е. тут дается анализ смыслового строения музыки (говорится об ее числе, об ее времени, об ее движении и т. д.). Но если бы мы захотели ответить на вопрос: о структуре и категориях чего собственно идет речь и какова сама смысловая материя того, что именно здесь конструируется и категориализуется,

- то, в последнем счете, ответ этот уже не мог ограничиться только понятием числа или только понятием времени. Здесь необходимо привлечение того первично-алоги- ческого слоя эйдоса, о котором я тут говорю и о котором подробнее можно прочитать у меня в "Диалект худ формы". Интуициями этого начала в музыке продиктовано и мое учение 1920-1921 гг. о музыке как coincidentia oppositorum (см. в первом очерке § 2 и

мифологические фрагменты на стр. 258-268).

31 Диалектика выражения - в "Диал худ формы", §§ 5 и 8 (с соответств. примеч.).

32 От греч. аушу'л - передвигание, движение; муз.: система, лад (ритмическое чередование).

33 Итак, ритм: 1) не есть категория чисто

временная (он может быть в любом времени и любого темпа); 2) тем более не есть категория внешне-тембровая или внешне-двигательная; 3) является в выражении стихией отвлеченного числа, но 4) числа фигурного

т.е. является прихотливой, отдельных числовых бы затруднительно и приводить громадную ритму, извлекая из нее

определенной, часто весьма

расставленностью

полаганий. Было

малоплодотворно литературу по

содержащиеся в ней незначительные крупицы феноменологии и диалектики. Вся эта литература в большинстве случаев есть литература физиолого-психологическая, и потому она не имеет к нам никакого отношения. Наиболее полную библиографию по ритму можно найти у С. A. Ruckmick, АВіЬІіодгарИу of Rhythm. - Атегіе Іоигп of Psyehol. XXIV (1913).

34 Таким образом, я различаю чистый тон от полного, или определенного тона, о котором я говорю в следующем §, подобно тому, как этот последний - от вещественно определенного тона, о котором речь в § 14. Хотя каждый реальный тон имеет определенную высоту, тем не менее тон сам по себе отличен от своей высоты, ибо на это указывает уже самое выражение: тон имеет высоту. Но раз тон сам по себе - одно, а высота его - нечто другое, то и определять тон сам по себе надо отдельно от его высотности. Этим определением и занимаюсь я в данном §, условно называя такой абстрагированный от высоты тон чистым тоном. Мало того. Я утверждаю, что в этом вне-высотном тоне есть свои вне-высотные дифференции. Можно находить различия в таких тонах, находясь совершенно вне соображений об их высоте. Это будет чисто количественной дифференцией тонов, располагаемых в той или иной системе. Тут, собственно говоря, только и надо применять термин тон. Что диалектическое место гармонии именно здесь и что гармония как такая опять-таки есть система вне-высотная, это совершенно ясно из того, что один и тот же гармонический ход можно исполнить на любой высоте и что, значит, дело не в высоте как таковой, но в соотношении высот, т.е. в принципе чисто количественного. Это и есть область чисто тоновая.

35 Относительно высоты необходимо сказать, что современные психологи, наконец, начинают приходить к тому, что это понятие не имеет столь всемогущего значения, как это всегда думали, что в тоне есть много и всего другого, более глубокого и важного. Об этом см. W. Кцкїег, Akustische Untersuchungen. III. Zeitschr ї

Psychol, Bd. 72 (резюме на стр. 177-181). - О реальном тоне только тут и возникает речь, ибо раньше мы имели, собственно говоря, тон вообще, т.е. категорию тона. Теперь же говорим об определенной звуко-высотной ориентиро­ванности и скомбинированности. Тут мы имеем совокупность "основного тона" с "обертонами", которая, конечно, как это тоже, наконец, становится ясным для психологов, привыкших атомизировать психику (см., напр., у Келера, там же, § 13), есть прежде всего некое "единство", неделимое и неразрушимое, именно

"единичность", как бы теоретики ни анализировали отдельный звук или аккорды. Разумеется, высотность как такая будет только там, где имеет специфическое происхождение, т, е. там, где идет речь о различиях (= о самотождественном различии) изучаемого

третьего диалектического начала. Что же касается тональности и полного тона, то, строго говоря, высотность не характерна и для них, ибо как отношение тонов в тональности, так и отношение их в целом тоне или в аккорде может быть опять-таки дано на разной высоте; высотность тут вторична, так как в одном случае первично движение в недрах третьего начала, в другом же - единичность. Это не мешает, конечно, тому, чтобы в каждой из этих категорий были свои собственные подразделения с точки зрения обще-эйдетической структуры. Тогда возможны соединения тональности и тона - с определенными реальными высотностями.

36 Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны "экспериментами" и базируясь на "фактах", которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем. Так, напр., вводится весьма важное различение "высоты" (или

"качества") и "светлости" звука. Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что "светлота" есть среднее между "высотой" и "тембром" (в более широком смысле), что "высота", о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер и т. д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением. Различают они также, напр., "вокальное качество" и от высоты и от светлости. И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого "вокального качества" с "высотой", "шумом" и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у Е. А. Мальцевой, "Основные элементы слуховых ощущений" (в "Трудах Государственной" инст

музык науки" по

физиол-психол секц, вып. 1., М., 1925 г.). Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от "светлоты" мое ухо резко отличает "цветность" звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения "блестящего" и "матового" звука должен вполне убедить в предметности различения "светлоты" от "цветности". Равным образом, если задаваться

целями серьезного феноменологического анализа, можно ли "светлоту" и "цветность" путать, напр., с тяжестью, или "весом", звука, с "плотностью" и т. д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление "весовое" или - что еще грубее - "высотное"? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и несеребристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти "элементы" и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва-едва набросал тусклые контуры. Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем-то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, - может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, - может быть,

безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они - равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это - субъективно. Но с людьми, для которых "объективны" только воздушные волны или только "высота" звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают, как хотят. Примерами блестящего феноменологи­ческого анализа зрительных явлений отличается сочинение Гете "Учение о цветах" (значительные отрывки переведены в книге В. О. Лихтенштадт, "Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение", Петерб, 1920, 201-297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.

37 Gestalt - форма (нем.).

38 Замечу, что для "высотности" консонанса

опять-таки достаточна чисто количественная точка зрения. - Определение Гельмгольцем

консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у С. Stumpf, Konso^nz und Disso^nz, в изд. "Веійдде zur Akustik u Musikwissenseh", herausgegeЬen v C. Stumpf, I. Ней. Lpz., 1898, 1-19. Там же

обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие "Versehme1zung" (34-42). "Структурная" теория дана у W. Kyhler, ІХіе> Phys Gesta1t. 1920. M. Wertheimer, Psyeholog Forseh , Bd. 1. 1922. Drei AЬhand1z Gesta1ttheorie. 1925. E. Hornbostel, Psyeho1ogie d Gehurserschein в Handb d norm u patholog Physiol. Bd. 11.

39 Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих "форм", которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько-нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если "период" понимать в определении Э. П раута ("Музыкальная форма", пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) - как "музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой-либо каденцией по крайней мере на две части", то ясно, что "период" есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие, и, как успокоение во второй каденции, - некий подвижной покой. "Предложение", как часть "периода" до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. "двухчастной форме", как состоящей из двух "периодов". В фуге

- "вождь" и "спутник" есть несомненное

самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т.е. в покой, причем "противосложение" я склонен

рассматривать как тот третий момент, где могут "отождествляться" "вождь" и "спутник". Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа.

- Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в прим. 2): первоначальный дуализм "линии" и "мотива" характерен для элементарного анализа формы; "линия" развивается в "период", который через "течение" приходит к "поставлению в ряд" (Anreihung), т.е. в ABC (сюда он относит "сюиты, формы фантазии и т. д., программную музыку"), или к "отношению" (Beziehung), т.е. в АВА (куда - "песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения"), или - к "перемене" (Abwandlung), т.е. к А¹ А² А³ (что, в соединении с "мотивными" конструкциями, дает "вариации, вариационный принцип, чакону"); "мотив" же развивается в "тему", которая через "развитие" (Entwicklung) приходит или к "центральному

развитию" (в соединении с "линеарной" конструкцией - упомянутые вариации), или к "конфликту" (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно - "циклические формы, сонату" и, в дальнейшем, "свободные формы развития")

(Bericht, 381).

40 Диалектическая систематика музыкаль­

но-теоретических категорий - вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все-таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это у Шеллинга (Philos d Kunst. S^tliche Werke. I 5, §§76-83), Гегеля (Vorles ьЬ Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и Фр. Т. Фишера (Aesth od

W5ssensch d Sclmnen. III l, 4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что-нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей

системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра ("Вновь в самой музыке взятое как особое единство во-ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм"). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. "Ритм в своем

совершенстве необходимо охватывает другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция" (§ 80). "Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия" (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это - количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. - Историю философии музыки дают - Р. Moos, Die Phi1osophie der Musik von Калі bis E. v. Hartmann. 1922. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484-510, H. Lotze, Geschichte d Aesth in Deutschl. Ьр/., 1913, 461-503.

41 Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) - H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Ьр/., 1899; средневековой - у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle. 1905, (в особ. 2 и 3 главы); просветительский - у H. Goldschmidt, Die Musik/isthetik des 18 Jahrhunderts. Zur. u. Ьр/., 1915 (вся общая часть); роман тический - у W. Hilbert, Die Musikдsthetik d Hrhhromantik. 1911.

42 Изложение основ "золотого деления" можно найти у Г. Е. Тимердинга, "Золотое сечение", пер. под ред. Г. М. Фихтенгольца. Птгр., 1924 (вместе с литературой вопроса). Специально музыкальные примеры анализирует Э. K. Розенов, "Применение закона "золотого деления" в поэзии и музыке" в Трудах ГИМН'а

43 Беглый диалектический очерк понятия "золотого деления" и "метротектонизма" я дал в

"Античн косм", 165-167, с примерами

(412).

A1 Совместное возрастание или совпадение членов ряда (нем.).

A2 Замедляя, расширяя (итал.).

A3 Происхождение, источник (нем.).