<<
>>

Формальная школа

23 декабря 1913 г. в кафе «Бродячая собака», где собирались поэты, выступил с докладом «Место футуризма в истории языка» 20- летний студент Виктор Шкловский. Встреченный с необычайным интересом доклад в 1914 г.
появился в виде брошюры «Воскрешение слова». Это было начало деятельности Виктора Борисовича Шкловского (1893 - 1984) и нового течения эстетической и филологической мысли, получившего наименование «формальная школа». Эта «школа» выступила первоначально как эстетическо-филологическое обоснование футуристического искусства. Сам Шкловский называл себя «филологом-футуристом».
В первом своем выступлении и последовавшими за ними статьями «О поэзии и заумном языке» (1916), «Искусство как прием» (1917), напечатанными в «Сборниках по теории поэтического языка», Шкловский развивал следующее теоретическое построение. Слова нашего языка, образы и положения и даже формы искусства становятся привычными и воспринимаются бессознательно-автоматически. Этот автоматизм стирает свежесть восприятия, и оно перестает быть поэтическим, эстетическим. Для того чтобы расковать привычность слова, образа, положения, чтобы они задевали душу, притягивали наше внимание, нужно сделать их странными. Искусство, по Шкловскому, и должно осуществлять остраннение, благодаря которому явление предстает в необычном ракурсе, как бы впервые увиденном: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия...»[431]. Шкловский термином «остраннение» действительно обнаружил существенную закономерность эстетического восприятия, которое предполагает преодоление автоматизма обычного восприятия. Однако в ранних работах «филолога-футуриста» остраннение трактовалось слишком широко. Странное для эстетического восприятия не должно превращаться в чуждое. Остраннение не должно быть отчуждением. В произведениях же футуристов форма подчас бывала настолько усложнена или упрощена, что вообще становилась не только странной, но и чуждой восприятию, сформировавшемуся на основе предшествующего искусства, а потому не вызывающей эстетическое переживание. Вместе с тем автор «Воскрешения слова» был убежден в том, что «у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы»[432].
Филологи, участвующие в «Сборниках по теории поэтического языка» (первые два номера вышли в 1916-1917 гг., 2-й-в 1919 г., 4-6-й выпуски - в 1921-1922 гг.), организовали «Общество по изучению поэтического языка», вошедшее в историю по своей аббревиатуре - ОПОЯЗ. В это объединение входили помимо Шкловского такие литературоведы и критики, как Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, О. М. Брик, и языковеды Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский. Участие языковедов в «формальной школе» было обусловлено тем, что предметом ее пристального внимания стала языковая ткань литературного произведения. ОПОЯЗ сближается с Московским лингвистическим кружком, в деятельности которого активное участие принимали Р. О. Якобсон и Г. О. Винокур. Опоязцы сотрудничают с литературной группой ЛЕФ («Левый фронт искусств»), возглавлявшейся Маяковским, и с учеными, работавшими в Государственном институте истории искусства.
Деятельность всех этих литературоведов, критиков, литераторов, составлявших так называемую «формальную школу», объединялась приверженностью к формальному методу в изучении литературы и искусства.
Что же представляет собой эстетика «формальной школы», оказавшая большое воздействие на развитие эстетической и филологической мысли в России и за ее рубежами? Сразу же отметим, что это воздействие было не только в плане прямого влияния «формальной школы», но и как воздействие, связанное с противодействием «фор- малистам», противодействием, стимулировавшим разработку важнейших эстетических проблем и оказывавшим влияние на эволюцию самой «формальной школы».
Если начальный период «формальной школы» сопряжен был с защитой и обоснованием футуристического искусства, то вскоре материалом исследования стали произведения классической и современной литературы. В 1919 г. Б. М. Эйхенбаум публикует свою статью «Как сделана «Шинель» Гоголя». Как показывает само название этой статьи, ее автора интересует только форма гоголевской повести - принципы ее композиции, обусловленные речевыми приемами повествования-сказа, приемы языковой игры, звучание употребляемых слов. Всё социально-психологическое содержание «Шинели» находится вне внимания исследователя. Шкловский в 1921 г. издает работу «Развертывание сюжета. Как сделан «Дон Кихот»». Отвечая на обвинение в том, что опоязовцы таким формальным подходом развенчивают классику, они отвечали: мы классику не развенчиваем, а развинчиваем, чтобы показать, как она сделана.
Принципы такого формального анализа художественного произведения провозгласил Шкловский в статье «Искусство как прием», в которой он решительно выступает против формулы: «Искусство - это мышление образами». Свое понимание искусства как приема он демонстрирует примерами из творчества Льва Толстого и Гоголя. В рецензии на книгу стихов Анны Ахматовой он заявляет, что «человеческая судьба стала художественным приемом. Приемом. Да, приемом». И тут же: «Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь»[433]. Еще в 1919 г. Шкловский провозгласил: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города»[434].
Это заостренно выраженное противопоставление искусства жизни у опоязовцев было протестом против существовавших в то время эстетико-теоретических концепций, по которым искусство несет в себе психологическое и социальное содержание. По господствующей тогда «социологии искусства», претендовавшей на единственно правильное понимание искусства, искусство есть выражение психоидеологии класса. «Формальная школа» стремилась заниматься не домыслами о психологическом и социальном содержании художественного произведения, а тем, что непосредственно доступно восприятию - его формой, вне которой никакого содержания вообще не существует. «В основе формальный метод прост, - отмечал Шкловский, - возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так назы- ваемое содержание одним из явлений формы». В отождествлении содержания с формой он ссылается на авторитет Канта, утверждавшего, что содержание музыки - «чистая форма»[435].
В философско-эстетическом плане растворение содержания искусства в его форме и формальный метод в подходе к искусству не было изобретением «формальной школы». Помимо идей Канта о значении формы для эстетического восприятия и искусства, а также тех неокантианцев, которые полагали, что главное в искусстве - это форма (Б. Христиансен), в России были хорошо известны зарубежные музыковедческие, искусствоведческие и литературоведческие работы, откровенно провозглашавшие формалистическое понимание искусства (книги Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», А. Гиль- дебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи О. Вальцеля о проблемах формы в поэзии).
Однако опоязовцы сознательно отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном выступлении Б. М. Эйхенбаума «Теория «формального метода» (1926) провозглашался полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее связи с «субъективными эстетическими и философскими теориями» символистов для того, чтобы «вернуть ее на путь научного исследования фактов». Провозглашался «новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей»[436].
Можно понять стремление «формалистов» противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость от «идеологических теорий искусства» 20-х гг. И действительно, значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета, закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы стиля и т. п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха, стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики - это тоже своего рода философия и эстетика.
Установки «формальной школы» вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье «Формальная школа поэзии и марксизм» (1923), не отрицая полезность известной части «изыскательской работы формалистов», вспомогательного, служебно-техни- ческого значения их приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что «попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство». Общая оценка его такова: «Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого по- повства»[437].
Журнал «Печать и революция» в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел «К спорам о формальном методе», на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана статья А. В. Луначарского «Формализм в науке об искусстве». Автор ее признает, что «далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности», что «формальная работа присуща всякому искусству», а «в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе», например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами («присказки, припевы или заумь»). Однако марксистски ориентированный теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство «захватывает своей особой манерой организации вещей lt;...gt; также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем». Полемизируя с Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть «в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт», хотя «в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль». Сведение Эйхенбаумом, по мнению Луначарского, всякого литературного произведения «к словесному фокусу» напоминает ему «анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: «Что сейчас будут играть?» - ответил: «Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке»[438].
При всей остроумности сравнения формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли формальное исследование все богатство этой музыки как художественно-эстетического явления.
По этой проблеме разгорелась дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля появилась статья В. М. Жирмунского «К вопросу о «формальном методе». Ав- тор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что «в искусстве нет ничего, кроме искусства». С точки зрения истории художественной культуры он критикует трактовку искусства только как «приема», полагая, что художественное творчество «может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный». Он упрекает сторонников формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как «в искусстве предметном, тематическом», в котором сам «словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону». Жирмунский призывает «провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования». «Нельзя думать, - полагает он, - что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т. е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт»[439].
С критикой формализма выступил в середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1924), ставший впоследствии крупнейшим психологом, в книге «Психология искусства», завершенной в 1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как теоретически актуальную. В главе книги «Искусство как прием» отмечается, что «формула формалистов «искусство как прием» естественно вызывает вопрос: «прием чего?». Выготский присоединяется к мнению Жирмунского о том, что «прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус». Сторонники формальной школы провозглашали отказ «от всякого психологизма при построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологического материала». Но психологическое значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде. Автор «Психологии искусства» убедительно показывает, что «основной недостаток формализма - непонимание психологического значения материала - приводит его к lt;...gt; сенсуалистической односторонности»: целью провозглашаемых ими «приемов» оказывается то же восприятие и переживание, но только в самом прими- тивном виде как элементарный гедонизм. Вместе с тем «совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным»1.
Но и теоретико-литературные воззрения самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя этот ответ был опубликован только в 1990 г.), Шкловский подчеркивал свой интерес к смыслу произведения, к его «смысловому материалу», который «художественно оформлен». Для него «содержание» - одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, - материал, их взаимоотношение - форма»2.
Эволюционировали и эстетические и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство как «сумма приемов» существует вне внутренней связи с другими явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный интерес к истории, к историко-быто- вой обусловленности литературной деятельности. В статье 1926 г. «Теория «формального метода» он пишет об эволюции формального метода: «От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда - к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения». «Теория и история, - утверждал один из ведущих теоретиков формальной школы, - слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти»3. Свою концепцию «литературного быта», которая была попыткой выявить социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва Толстого и других писателей, в том числе современных.
Юрий Николаевич Тынянов (1894—1943) был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным писателем - автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру («Кюх- ля», 1925), Грибоедову («Смерть Вазир-Мухтара», 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких рассказов, как «Подпоручик Киже», повести «Восковая персона», нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская одаренность и прямая причастность к художественно - му творчеству дала возможность Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое функциональное значение, притом формальные элементы связаны с се' Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 2-е. М., 1968. С. 78, 77, 79, 83. 2
  1. Шкловский В. Гамбургский счет. С. 279.
  2. Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. С. 408.

мантическими, смысловыми (книга «Проблема стихотворного языка», 1924). Он проявил глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. «Литературный факт», работа 1927 г. «О литературной эволюции»), к социологии литературы не в вульгарно- марксистском ее понимании. В статье «О литературной эволюции» Тынянов формулирует важнейший «сдвиг» в эволюции самой формальной школы: «Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм»[440].
Внимание к социологической стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир»» (1928), но органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это и дало основание критику И. М. Нусинову написать об этой книге статью «Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он обзавелся самодельной марксистской ложкой» (журнал теории и истории литературы «Литература и марксизм». 1929. Кн. 5). Критик поймал Шкловского на слове, написавшего в книге «Третья фабрика»: «Мы не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не станем есть руками».
Кризис формальной школы обусловлен был как внутренними причинами - соприкосновением ее сторонников с новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними: давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу «Словарь Ленина-полемиста», а Шкловский - статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась, Шкловский написал в «Литературной газете» покаянную статью «Памятник научной ошибке» (1930).
Однако помимо внешнего идеологического давления (Шкловскому можно было помянуть не только его формализм, но и его политическую позицию в годы революции: он участвовал в правоэсеровс- ком антибольшевистском заговоре в 1918 г.) основатель и ведущий теоретик формальной школы осознал необходимость ее эволюции, отошедшей от крайностей первоначальных постулатов. Уже с середины 20-х гг. Шкловский подключил к своим теоретическим поискам обширный материал киноискусства, исследования творчества

зарубежных и русских писателей[441]. Он шел в определении своих новых позиций не только от прежних опоязовских установок, но и от самого художественного материала, взятого в социально-историческом контексте. В своих воспоминаниях о временах ОПОЯЗа Шкловский не «сжег то, чему поклонялся»[442]. Поэтому отнюдь не конъюнк- турно-покаятельно звучат его слова, написанные в конце долгой жизни: «Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда - почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение». Теперь для Шкловского искусство - не сумма приемов: «Для меня искусство - это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет»[443].
В постсимволистскую эпоху было немало эстетических концепций и дискуссий в эстетике. Мы более подробно остановились на воззрениях формальной школы потому, что они были в центре эстетических дискуссий 20-х гг. и оказали большое воздействие на развитие эстетической теории. В 60-е гг. эстафету формальной школы подхватили структуралисты как в нашем отечестве, так и за рубежом еще в 30-е гг. И незадолго до своей кончины их приветствовал Шкловский, предупреждая на своем опыте от упрощенного понимания художественного творчества: «Структуралисты делят произведение на слои. Потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша Тартуская школа, сделали очень много»[444].
Вместе с тем и теоретическая полемика с формальной школой имела немаловажное философско-эстетическое значение. Она подчас приводила к плодотворным результатам, если не просто отбрасывала достижения формальной школы, а «снимала» их в более высоком синтезе. Свидетельством этого являются философско-эстети- ческие воззрения М. М. Бахтина.
 
<< | >>
Источник: Столович Л. Н.. История русской философии. Очерки. - М.: Республика,2005. -495 с.. 2005

Еще по теме Формальная школа:

  1. Русская юридическая школа XVIII в. и первые теоретики
  2. 17. Дисциплинарная власть семьи и школы
  3. 4. Школы стратегического менеджмента
  4. СИСТЕМНАЯ ШКОЛА
  5. Неформальная экономика - трудовое пространство подростков
  6. 4.2. ШКОЛА В XV - НАЧАЛЕ XVII В.  
  7. 2.5. ГЛАВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИТИЯ ШКОЛЫ  
  8. Формальная школа
  9. Можно ли «научить» психологической готовности к школе?
  10. 3. Атомизм. Пифагорейская школа. Софизм (V в. до н.э.)
  11. ЛОГИКА ФОРМАЛЬНАЯ