Футуризм и авангард

В нем были такие слова: «Мифология, мистика - все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов!»; «Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой»; «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее - теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изры- гают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»; «Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку»; «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость»; «Да здравствует война - только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!»; «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей! Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах»[420].

Футуристическое движение в Италии охватывало поэзию, живопись, скульптуру и даже женское движение. В «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) провозглашалось абсолютное новаторство: «Синтаксис надо уничтожить...»; «Надо отменить прилагательное»; «Надо отменить наречие»; «Пунктуация больше не нужна»; «Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора»; «Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи»[421].

2

которой пытаются заткнуть рот новаторам» .

Мы цитируем манифесты итальянского футуризма потому, что в них немало общего с манифестами и прокламациями русского футуризма. И все же футуризм в России обладал своеобразием и нередко противопоставлял себя итальянскому футуризму. Поэт Игорь Северянин в 1911 г. называл себя «эгофутуристом». Но основная группа поэтов и художников - Давид и Николай Бурлюки, Виктор (Вели- мир) Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц - до весны 1912 г. вообще не называла себя футуристами, а именовалась «Гилея»[422]. И лишь потом, когда критика, начиная с В. Брюсова, стала обзывать гилейцев «футуристами», они присвоили себе это имя. Очередной сборник поэтов-гилейцев уже назывался «Сборник единственных футуристов мира!! - поэтов «Гилея». Гилей- цы отныне стали именоваться футуристами, кубофутуристами или - на русский лад - будетлянами, как употреблял слово «футуристы» на русский лад Хлебников (в манифесте художников М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко и др. 1912 г. слово «футуристы» было заменено на «будущники»). Следует отметить, что русские футуристы и в словесных экспериментах, и в тематике своих произведений, и в ориентации на фольклор опирались на национальную основу. Хлебников, которого футуристы чтили как гения, сочетал углубление в народные традиции с поисками новых форм поэтической речи, словотворчеством. Вместе с тем тяга к национально выразительному не мешала подчеркиванию ими космизма своего мировосприятия.

Манифесты русских футуристов столь же крикливы, как и итальянских. Примером может служить предисловие к сборнику «Пощечина общественному вкусу» (1912) и манифест из альманаха «Садок судей», подписанные Д.

Однако помимо эпатажности в декларациях и творчестве футуристов были особенности, коренным образом отличающие их и от символистов, и от акмеистов. Если символисты в реальном видели намек на сверхреальное, если акмеисты звали возвратиться назад, к Адаму, к «звериности», к средневековью, то футуристы были полны стремлением к Будущему. Борис Пастернак, также участвовавший в футуристическом движении, считал, что «футурист - новосел Будущего, нового, неведомого», что это «приготовление истории к завтрашнему дню»[425]. В это они верили совершенно искренно и стремились найти новые формы выражения в искусстве. И подчас находили. При этом они в своих художественных экспериментах намеренно, а подчас и нарочито порывали с художественными традициями. Но те, кто обладал действительным талантом и выдержал искус новаторства, пройдя школу футуризма, стали действительно крупными художниками и поэтами, как тот же Пастернак, Маяковский, Хлебников.

По словам Виктора Шкловского, «футуристы шли пестрым строем и хотели разного»[426]. История художественной жизни этого времени полна всяческих противоречий и конфликтов между различными группировками, так или иначе связанными с футуристическим движением.

Найти единый философско-мировоззренческий знаменатель всего футуристического движения достаточно трудно, хотя у таких поэтов, как Хлебников, Маяковский, Пастернак, было свое миропонимание, подчас утопическое, которое само не оставалось неизменным и только в определенный период совпадало с «чистым» футуризмом.

«Говоря о разрыве между нашими воззрениями на искусство и вопросами миросозерцания, - отмечал свидетель и активный участник деятельности русских футуристов Бенедикт Лившиц, - я имею в виду лишь отсутствие у нас общей философской основы, которая была, например, у символистов и которая при всем различии между Брю- совым и Белым, Блоком и Соллогубом сделала их идейно более близкими друг другу, чем, например, Хлебникова и Маяковского или Бур- люка и меня»[427].

Небезынтересна политическая судьба футуризма. Итальянский футуризм Маринетти, провозглашавший наряду с «любовью к Родине» войну, которая только и «может очистить мир», «разрушительную силу анархизма», «высокие Идеалы уничтожения всего и вся», сомкнулся с итальянским фашизмом еще до захвата им власти в 1922 г. Его поддерживал сам Муссолини, и после фашистского переворота футуристы утвердили свое влияние. Однако футуризм не стал государственным искусством и был потеснен другими течениями в искусстве, более понятными для широких слоев населения и менее бунтарскими, чем футуризм. Фашистский же режим в Германии, утвердившийся в 1933 г., не только не поощрял авангардное искусство (хотя среди некоторых его представителей были фашисты по мировоззрению), но ожесточенно боролся с ним, третируя его как «вырожденное искусство» и «культурболыпевизм».

Последний термин был обусловлен тем, что русский авангард в лице его ряда видных представителей приветствовал революцию в России и в 20-х гг.

Возникла группа комфутов (т. е. коммунистических футуристов). С декабря 1918 по апрель 1920 г. футуристы объединились вокруг газеты «Искусство Коммуны». Авангардному искусству в определенной мере сочувствовал А. В. Луначарский. Но уже в те времена немало руководителей советского государства отрицательно относились к новому искусству, в том числе и сам В. И. Ленин. Вождь пролетарской революции отрицательно отнесся к поэме Маяковского «150 000 000», он писал в записке Луначарскому в 1921 г.: «Луначарского сечь за футуризм», а в другой записке М. Н. Покровскому, защищая реализм, выражал пожелание: «Нельзя ли найти надежных антм-футуристов»[429]. Илья Эренбург имел основания утверждать в 1922 г. :

«В России:

революционеры в искусстве - в революции ничто (0, ноль)

революционеры общественные - в искусстве реакционеры

(-, минус)»[430].

Но если в 20-е гг. авангардное искусство, в том числе и преобразованный футуризм, еще бурно развивалось, то в 30-е и последующие годы подвергалось гонениям, запретам, а иные художники - и репрессиям.