§ 2. Общие принципы подхода к языку в метапоэтических текстах футуризма.

Среди различных авангардистских направлений в искусстве наиболее радикально к проблеме преобразования мира подошел футуризм. Основной целью творчества футуристов было стимулирование человеческой активности, и через эту активность ими виделось достижение главной цели

— преобразования общества.

Одним из основных постулатов футуристического языкового строительства было сделать язык более гибким, более восприимчивым, «содрать с него застывшую кору и обнажить его огненную, вихревую, присно-кипящую струю» (Флоренский, 1990, с. 93). Все усилия в области реорганизации языка были направлены на формирование культуры языка. Культура языка соответствует общему культурному уровню данной социальной среды. «Крайние точки этой культуры определяются: с одной стороны — степенью грамотности массы, с другой — поэтическим творчеством данной эпохи» (Винокур, 1990, с. 15). В результате футуристы, претендуя на создание качественно нового языка, отвечающего требованиям своей эпохи, стремились преобразовать саму культуру языка, утверждая свое лингвистическое творчество.

Выражение риторических и идеологических принципов в особых поэтических формах обусловило существование творчества авангарда в качестве одного из важных составляющих литературного процесса начала двадцатого века. «Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами — а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов (особенно в начале двадцатого века.

— К.З.), из которых может быть реализован только один, — в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни» (Гройс, 2003, с. 41). Таким образом, авангард в период становления

Советской власти не только стремился политически реализовать на практике свои эстетические проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось исходя из его эстетических воззрений (Гройс, 2003).

Начало двадцатого столетия характеризуется энергичной языковой деятельностью: выразить свое отношение к происходящим событиям, подействовать на чувство и волю отдельных лиц и целых групп — все это вызвало усиленную речевую деятельность в среде интеллигенции, охваченной революционным движением, отмечает А.М. Селищев (Селищев, 2003). Настает момент, когда языковые явления прошлого воспринимаются как застывшие, схематизированные формы. Уличный разговор становится понятнее, «вразумительнее» языка стихов Пушкина. Возникают различные направления в искусстве и литературе (например, символизм, футуризм, акмеизм и др.), которые в разной степени трактуют назначение искусства в его отношении к окружающей действительности. «Во времена революций и язык, и традиции прошлого обесцениваются, как вышедшая из употребления валюта. Нормы прежнего языка и другие классические ценности подвергаются осмеянию. Создается новый язык», — писал О. Розеншток-Хюсси (Розеншток-Хюсси, 1994, с. 17). Новый язык представляет собой коренную перестройку лексического состава (появление новых слов, аббревиатур, отражающих процессы идеологизации жизни). В этом «новом» языке находит выражение вся совокупность представлений, конкретных знаний и мировосприятий, характерных для данного периода времени. Выкристаллизовывается совершенно иная языковая картина мира.

Картина мира — это «логико-словесный конструкт», формирующийся в сознании человека в процессе его познания окружающей действительности. Этот конструкт можно условно разделить на логическую (концептуальную) и языковую (словесную) модели действительности. Концептуальная картина мира — это та информация, которая содержится в «логических формах и категориях мысли» (Языковая картина мира, 1991, с. 296). Она содержит ряд представлений о мире, складывающихся в моделирующую семиотическую систему, или модель мира. Понятие «мир» в рассматриваемом русле определяется нами как «окружающая среда и ментальное устройство, ее воспринимающее, в их взаимодействии». Концептуальная модель мира является своего рода «программой» поведения личности и коллектива, определяет набор операций, служащих для воздействия на мир и, наконец, позволяет выразить наши представления о мире в языковых знаках.

Концептуальная и языковая картины мира не являются самостоятельными областями познания мира, а, согласно принципу дополнительности, выдвинутому Н. Бором, взаимодополняют друг друга в процессе познания действительности. «Исходя из принципа дополнительности и с учетом роли языка в познании можно говорить о специальном принципе лингвистической дополнительности. Сущность последнего сводится к следующему. В процессе познания окружающей действительности наше знание не только возникает и формируется, существует и передается посредством языка, но и в определенном смысле и в определенных рамках преломляется через призму языка. Именно в связи с активной ролью языка в познании на знании об окружающем мире остается определенный языковой след, специфический вербальный налет». (Языковая картина мира, 1991, с. 317). Принцип лингвистической дополнительности, по мнению Г. Брутяна, и позволяет объяснить, в какой мере язык влияет на мыслительную деятельность и поведение людей (Брутян, 1968). Таким образом, через языковые особенности творчества художника можно выявить концептуальный характер его мировоззрения.

Картина мира реализуется в различных формах человеческого поведения и результатах этого поведения, в частности, художественных текстах. Индивидуальную картину мира можно выявить из отношения человека к окружающей действительности, обнаруживаемого в чувствах, настроении, действиях. Картина мира может эксплицироваться через художественное творчество, а именно через метапоэтические данные, выявленные в ходе прочтения текстов. «Метапоэтика — это поэтика по данным метатекста (языка, на котором описывается язык-объект) и метаязыка (то есть языка мысли), поэтика самоинтерпретации автором своего или чьего-либо другого текста», — пишет К.Э. Штайн (Штайн, 2002 с. 8). При этом под метатекстом мы, вслед за В. А. Шаймиевым, будем понимать «высказывание об основном тексте» (Шаймиев, 1996, с. 80). В свою очередь, А. Вежбицкая в статье «Метатекст в тексте» под метатекстом понимает своего рода комментарий, создающийся в сознании реципиента при восприятии основного текста (Вежбицкая, 1978, с. 73). Объектом этого «комментария» всегда является основной, конкретный текст. Метатекстовые ленты направлены на раскрытие прагматического содержания этого текста, связанного с ситуацией создания (развертывания), комментирования (интерпретации) и подготовки к адекватному восприятию адресатом основного текста. Метаязык, в свою очередь, — это «язык «второго порядка», то есть такой язык, на котором говорят о языке» (Ахманова, 2004, с. 232). Таким образом, метапоэтическими текстами являются такие тексты, в которых сам художник-творец выступает как исследователь или интерпретатор, анализирующий собственные тексты или тексты других писателей.

Итак, в качестве метапоэтических текстов поэтов-футуристов мы будем рассматривать такие тексты, в которых авторы раскрывают функционирование слова и характер творчества в своей практике. В принципе, в любом произведении можно обнаружить данные об отношении автора к своему творчеству, а также общий взгляд на процесс творчества в целом. «Авторский код в наибольшей полноте содержится в метаязыке поэтического текста и выявляется в процессе анализа рефлексии, то есть самоинтерпретации, которая осуществляется поэтом на протяжении всего творчества, причем не всегда осознанно» (Штайн, 2002, с. 11). Неосознанная интерпретация своего творчества происходит через различные «маргиналии»: оговорки, умолчания, семантические жесты, касающиеся творчества языка, поэтики. В свою очередь, осознанная интерпретация автором своего творчества реализуется в системе горизонтального прочтения текста, то есть при экспликации метатекста. При этом, выявив метатекстовые данные (компоненты текста), можно представить некий текст о тексте.

Эксплицированный метатекст представляют работы художника о поэзии, языке, творчестве. Таким образом, различные манифесты, декларации и воззвания футуристов относительно поэтического творчества являют собой типичный пример эксплицированного метапоэтического текста или, по терминологии Шаймиева, сепаративного метатекста, в котором прослеживается композиционная и функциональная обособленность от основного массива текстов, то есть это своеобразное «руководство» для реципиента, способствующее адекватному восприятию и пониманию футуристических текстов.

Выявление метапоэтических данных позволяет говорить об идеологических взглядах футуристов, об их эстетических и мировоззренческих посылках. Таким образом, данные, полученные в ходе анализа метапоэтических текстов, носят объективный характер поэтического опыта самих художников слова. Ведь «... лучше говорит о своем искусстве сам художник — это мое глубокое убеждение, основанное на долгом опыте общения и чтения», — пишет Б. Гройс. (Гройс, 2003, с. 13).

В область метапоэтических текстов футуристов входят их манифесты, декларации, статьи, посвященные принципам и приемам поэтического творчества, процессу словотворчества, а также проблеме создания нового, «заумного» языка. Это прежде всего «Декларация слова, как такового», «Декларация заумного слова», «Новые пути слова», «Манифест летучей федерации футуристов», «Буква как таковая», «Слово как таковое», «Садок судей», «Наша основа» и др. В данных текстах с наибольшей четкостью вырисовывается прагматическое содержание футуристической программы.

Это обусловлено тем, что, во-первых, эти тексты актуализируют основные интенции адресанта текста, во-вторых, в них раскрываются особенности самого факта создания, развертывания текста, в-третьих, они раскрывают особенности восприятия футуристического текста.

Итак, футуристы строят свою концепцию поэтического творчества в соответствии со своей общественно-эстетической программой, сложившейся в 1910-1913 годы ХХ века. Этот период характеризуется различными достижениями в области технического прогресса: разложение атома, появление закона относительности Эйнштейна и др. «Бесконечно ускорился темп жизни, — писал Бердяев об искусстве начала века, — и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество... В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней» (Бердяев, 1990, с. 13). Одновременно с этим в искусстве намечается кризис старого искусства и искание новых путей. «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образцам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы.» (там же).

В области литературы традиционный поэтический язык застывает, перестает ощущаться, начинает переживаться, как обряд, как священный текст, самые описки коего мыслятся священными. Язык поэзии покрывается олифой — ни тропы, ни поэтические вольности больше ничего не говорят сознанию. «Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой, форма становится шаблоном, мрет. Необходим приток нового материала, свежих элементов языка практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое» — отмечал Р.О. Якобсон (Якобсон, 1987, с. 287). Необходимо пересмотреть отношение к языку, определить те критерии, по которым должен развиваться язык, то есть наметить языковую политику, обозначить возможности «сознательного, активного и организующего отношения общества к языку как социальной традиции», — отмечал Г. О. Винокур

(Винокур, 1990, с. 140).

В десятые годы ХХ века в Италии появляется «новое» искусство — «искусство будущего». «До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, грамматический шаг, опасный прыжок, оплеуху или удар кулака. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой быстроты» — провозглашалось в манифесте Ф. Маринетти, основателя итальянского футуризма (История русской литературы, 2004, с. 88). В России роль преобразователя «вялой жизни» взял на себя авангард. Своим искусством авангард бросил вызов обществу: ему все показалось устаревшим и изношенным, нуждающимся в замене. Он захотел стать разработчиком новых путей развития общества, носителем революционных культурных ориентаций, обеспечивающих успех на пути прогресса. Новое искусство, провозглашенное футуристами, ничуть не сомневаясь, именно себя считало актуальным и утверждало, что оно выражает современное состояние умов, претендуя на исключительную миссию: «Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве», — провозглашалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (Русский футуризм, 1999, с. 41). Таким образом, пристальное внимание авангардистов к языку как социальному факту было обусловлено желанием оказать определенное воздействие на языковую картину мира с целью создания принципиально новой модели в сознании социума. Именно язык, как объект культурного преодоления, стал объектом пристального внимания футуристов.

Эстетические взгляды футуризма со временем претерпевают определенную трансформацию: сначала футуризм, отражая основные идеи итальянского футуризма Италии, в частности теорию нового искусства

Ф. Маринетти, своей целью имеет создание нового искусства, более живого, воспринимающегося «не одним дыханием», реализующегося в графике, живописи, литературе. Наибольшее воплощение футуризм получил в литературе. Для создания нового искусства было провозглашено особое словотворчество, ведь слово, язык оказывают наибольшее влияние на сознание индивидуума. Этот тезис доказывает тот факт, что «не только мы владеем языком, но и язык владеет нами». Лозунг футуристов относительно того, что «общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее» наиболее ярко выражает принцип лингвистической дополнительности. 'Общий язык связывает' — то есть 'язык владеет нами', 'свободный позволяет выразиться полнее' — 'мы владеем языком и способны манипулировать им', то есть прежнее искусство было связано языковыми нормами, оно умирало, задыхалось. Футуристы же предлагают иную ситуацию — провозглашение свободного языка, который позволяет выразиться полнее, следовательно, подтверждает тезис о том, что мы тоже владеем языком. В этом, по мнению Г. О. Винокура, заключается сущность создания футуристами языковой политики.

Провозгласив и описав основные идеи словотворчества, базирующиеся на создании «заумного языка», семантическом сдвиге, новой фактуре стиха, расчленении и разложении слова и др., основоположники футуризма пришли к выводу о переделе всего мира с помощью слова, приписывая в этом себе исключительную роль: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное», — утверждал Крученых. Исключительная роль футуристов в деле создания нового языка выражается выявлением метатекстовых компонентов: [если] «мы рассекли объект», [то] «стали видеть мир насквозь» [то] «научились следить мир с конца» [следовательно] «мы даем мир с новым содержанием». Таким образом, «слово как таковое» сознательно становится объектом их программы и через язык происходит внедрение в сознание масс новых принципов бытия. Формируется идеология футуризма как целостного направления. Реализуя эту идеологию, футуристы провозглашали себя хозяевами мира, «председателями земного шара», желая осуществлять при этом тотальный контроль.

«Декларация слова как такового» — текст, наиболее полно отразивший футуристическую программу. В ней слову, языку в целом приписывается обособленный характер. Заумный язык — не застывший, то есть формирующийся, следовательно, он не имеет определенного значения. Аккумулируя в себе множество смыслов, множество толкований, заумный язык, по мысли футуристов, делает человека свободным. В этом одна из его главных целей: «Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее»; «... заумь пробуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным» (А. Крученых. Декларация слова как такового). В.Ф. Марков в книге «История русского футуризма» отмечает, что футуризм провозглашал свободу искусства ото всего, но творческое сознание поэта из-за взаимоотношения с внешним миром мешало реализации этой идеи. Ведь поэт находит в окружающем мире материал для творчества, и его выбор, каким бы свободным он ему не представлялся, обусловлен его подсознанием. Однако истинная свобода обретается перемещением принципа свободы творчества в область автономного слова. «Здесь наша поэзия, конечно, свободна единственно, и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не поставляет себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним, и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными» (Марков, 2000, с. 145). Реализацией заумного языка на практике создается индивидуальный мир человека, с новой реальностью, новым содержанием, этим выражается процесс сотворения мира, где, «подобно Адаму», человек дает имена окружающему миру (ср. у Крученых: «у меня есть форма и я наполняю ее содержанием»). Таким образом, футуристическое искусство, освобождает сознание художника, с его провозглашением «заумного языка» было направлено на изменение, создание нового сознания социума, тем самым формируя новый мир, отличный от существующего, виртуальный мир, потусторонний мир со своим языком, а следовательно, с качественно новой картиной мира.

Футуристами провозглашался принцип функционирования «слова как такового», лишенного внутренней формы, ценностно-функциональной принадлежности: «любое слово — образное, научное, улично-разговорное и т. д. — могло быть использовано в любом сочетании, создавались неологизмы и новые звукографические комбинации». Многие футуристические тексты обладают спецификой (акцент на форме, алогизм, использование смыслового и звукового сдвига, заумного языка, т. п.), затрудняющей их анализ. «Поэзия,

— писал Б. А. Успенский, анализируя поэтику композиции стихотворений В. Хлебникова, — представляет определенную (сознательную или бессознательную) зашифровку текста, обусловленную отчасти собственно эстетическими задачами. Отсюда и характерная затрудненность формы, мобилизующая энергию читателя и создающая как бы дополнительное смысловое напряжение» (Успенский, 2000, с. 96). С. Третьяков характеризовал заумный язык как строящийся вне логики познания по логике эмоций (см.: История русской литературы).

Заумный язык — акт бессознательного, однако не бессмысленного творчества. «Всякий литературный документ, — утверждает Г.О. Винокур,

— в самом широком смысле этого термина, — будь то письмо, афиша, газета, дневник — вне зависимости от того, грамотным или полуграмотным человеком документ этот составлен, неизбежно носит следы осознания, своезаконной интерпретации организующих моментов языка в их системе» (Винокур, 1990, с. 15). К тому же коммуникативные акты, как и любая форма общественной деятельности, возможны и целесообразны только как акты, отнесенные к действительности, существующей в данном обществе. Поскольку заумный язык не имеет «определенного значения», все же значение у него есть, но только оно не определено, следовательно, такой язык имеет множество интерпретаций. Однако при этом нарушается коммуникативный акт, и возникает ситуация непонимания между адресантом и адресатом. Понимание достигается только тогда, когда адресат становится в одну позицию с автором. Только тогда язык становится однофункциональным, приобретает одно толкование. «Быть однозначно функциональным в этом смысле означает сближение знака и того, что он связывает», то есть происходит стирание границ между знаком (или языком), идеологией и объективной действительностью. Идеологические настроения.

становятся идеологической действительностью только осуществляясь в словах, в действиях,. в организации людей и вещей, одним словом, в каком-либо определенном знаковом материале. Индивидуальный, изолированный человек не творит идеологий, идеологическое творчество и понимание его осуществляется только в процессе социального общения (Тюпа, 1986).

В свою очередь, для поэта, по мнению Крученых, на первом месте стоит не факт конкретной интерпретации, а сама возможность и обязательное наличие бесчисленного числа различных интерпретаций. Ведь смысловая неопределенность входила в художественное задание футуристов, ибо поэтический язык футуристов стремился к обособлению, стремился слиться с личностью поэта, чтобы стать полностью уникальным и неподражаемым, стать единственным в своем роде, непередаваемым естественным языком-посредником и не переводимым на другие иностранные языки (поэтому некоторые футуристы утверждали, что поэзию не стоит вообще переводить, а надо передавать буквы в латинском написании). Это качество и составляет основу поэтического творчества футуристов: адресату предлагается некая форма, например, «Дыр бул щыл», в которую (при различных условиях) можно вместить практически любое содержание. Беспрерывное порождение толкований, как в случае заумного текста, - это и есть вечное изменение, обновление мира, которое теперь происходит и в сознании читателя: сознание реципиента, таким образом, приводится в соответствие с состоянием мира, в сознании читателя, воспринявшего заумный текст, происходят те же процессы, что и в вечно становящемся мире. Следовательно, цель поэта достигнута — форма отрывается от содержания и порождает множество толкований. Но это не снимает проблемы адекватной интерпретации индивидуального языка: если у каждого поэта будет собственный язык, то в каком случае возможна коммуникация и кто оценит качество поэзии. Таким образом, творчество любого художника может расцениваться как истинное искусство.

Провозглашая приоритет формы над содержанием, а не наоборот, футуристы тем самым подтверждали свою точку зрения относительно перспективы создания нового мира. Ведь старое содержание существует в старых формах. Таким образом, отдавая приоритет форме, а не содержанию, провозглашается самоценность слова, то есть отрыв его от референта. Слово репрезентирует обособленный мир. И как соответствие всему сказанному, то есть намерению создания нового языка, приоритета формы над содержанием, А. Крученых заключает, что искусство не суживается, а приобретает новые поля» (Русский футуризм, 1999, с. 44). В «Декларации заумного слова» А. Крученых, как бы предвещая возможность тотального овладения миром, высказывает предположение, что «заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» (Литературные манифесты, 2000, с. 205). Так как «до нас не было словесного искусства», а характер заумного языка является первоначальной (исторически и индивидуально) формой поэзии, следовательно, заумь может дать всемирный поэтический язык (Русский футуризм, 1999, с. 50).

Заумный язык призван воздействовать на сознание людей, ведь «слово только тогда воспринимается, живо действует на нас, когда имеет эту окраску (окраску жизни). А. Крученых в статье «Новые пути слова», сопоставляя слова «гладиаторы» и «мечари», приходит к выводу, что «... мысль одна, но слова разные и настолько что скорей я скажу: смехири и мечари имеют один смысл, чем мечари и гладиаторы, потому что звуковой состав слова дает ему окраску жизнь.»1 (А. Крученых). А эмоции, как верно заметил С. Кара-Мурза, это «первая сфера, на которую направлено воздействие при манипулировании сознанием. Ведь «если надо в чем-то убедить массу, то этот процесс моет быть начат только с воздействия на эмоции. Манипуляторы фабрикуют и вбрасывают в общественное сознание огромный поток ложных понятий и слов-амеб, смысл которых установить невозможно. При этом манипуляторы тщательно избегают использовать слова, смысл которых устоялся в общественном сознании (Кара-Мурза, 2004, с. 145).

Процесс создания нового, «заумного» языка и воздействие его на психологию социума носит двусторонний характер. Это взаимозависимые явления: «неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и восприятие мира, и обратно — движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв. Последнее носит как бы оправдательный характер в отношении создания нового, алогичного, непонятного языка. Если же чувства удается «растрепать» (Кара-Мурза, 2004), то мышление оказывается более уязвимым манипуляции. К этому стремились футуристы, утверждая, что «. мы расшатали грамматику и синтаксис, . надо по новому сочетать слова и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений, тем лучше» (Литературные манифесты, 2000, с. 204).

Таким образом, через различные языковые характеристики собратьев по перу осуществляется формирование эстетического вкуса реципиента.

1 Здесь и далее пунктуация авторская.

Г.О. Винокур, анализируя творчество футуристов, сравнивает их деятельность с деятельностью Пушкина: «На долю футуризма выпала миссия, аналогичная Пушкину: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов», — писал Г.О. Винокур. Однако футуризм не ограничился ролью регистратора «простонародного произношения». Создавая новый язык поэзии, «он желал оказать влияние на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, образца-то у него не было» (Винокур, 1927, с. 18). Однако заумный язык, как продукт футуристического творчества, никак языком называться не может. Язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда — «заумное» стихотворение как таковое — асоциально, ибо — непонятно, бессмысленно (там же).

В работе Е.А. Бобринской, посвященной истории футуризма в мировом масштабе, история русского футуризма рассматривается в контексте основной идеи русского футуризма — идеи «психической эволюции», стремления к открытию новых возможностей в психике и сознании человека — этой идеей объясняются попытки создания футуристами мирового, заумного языка будущего и взгляд на искусство как способ трансформации мира (Бобринская, 2000).

Авангардизм стремился создать эстетически полноценного читателя, вовлеченного в то идеологическое отношение, каким является художественная реальность произведения искусства, лишить этого читателя эстетической автономии. Поэты-футуристы, интерпретируя язык как средство построения нового мира, в своей поэтической практике осуществляли формальную разработку всех языковых уровней: так, языковая стратегия футуристов отмечает в качестве основных следующие «неправильности»: несовпадение падежей, чисел, времен... (морфология); опущение подлежащего или др частей предложения... (синтаксис); произвольное словоновшество. (лексика); неожиданность звуковая. (фонетика); неожиданное словообразование... (словообразование) (Новые пути слова). Именно при этом «делании языка», изобретении новых языковых связей, в новой поэтической организации Г.О. Винокур увидел «языковую инженерию» поэтов-футуристов, особую «языковую технологию»: «Все решительно футуристы поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. Притом — теории чисто лингвистической, а не какой-нибудь гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слова», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристическое искусство культурно» (Винокур, 1990, с. 22), то есть обнаруживается стремление выдвинуть теоретические принципы языкового строительства.

Поэтическая практика футуристов маркируется такими признаками, как отказ от общепризнанных представлений об искусстве, создание новой модели искусства, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты (образование неологизмов грамматическим путем, использование умных слов в качестве заумных (А. Крученых), разработка своего, особого языка, «заумного» языка, непостижимого в прежних условиях и реализующегося в будущем, утверждение собственной власти творца, знающего законы искусства и эффективные пути их реализации. С одной стороны, интерес к «изнанке», «низу», эстетике безобразного, само существование заумного языка — выражали бунт, протест футуристов против традиционного искусства. С другой стороны, «художественный экстремизм, проявляющийся в активном, иногда даже агрессивном навязывании окружающим своих представлений об искусстве, эпатаж как парадоксальная стимуляция духовного поиска, неопределенность проблемы качества искусства, — все это выражало утопизм футуристических идей, связанных с завышенной оценкой преобразовательных возможностей собственного творчества, с попытками овладеть иррациональным, экспериментируя с «неведомым», переворачивая традиционные представления» (Бобринская, 2000, с. 26). Таким образом, подобное выступление футуристов против традиции, по сути, было самообманом, мифом, стремящимся выйти за пределы искусства и подчинить весь мир.

Распространяя тоталитарные стереотипы на систему поэтических форм, авангард тем самым обеспечивал «символическую базу» для существования большевистской власти. Тотальный характер художественного проекта поэтов-авангардистов выражается в том, что они стремились не изображать объективную действительность в различных ее проявлениях, а преобразить ее, создать новый мир в целом («Мы новые люди новой жизни» (Садок судей), «Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — воспеты нами» (Садок судей 2)). Итак, в «авангардистской парадигме» произнесение слова прямо соотносится с созданием нового Мира, «Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» и, следовательно, созданию новой культуры. Именно поэтому авангардисты придают особое значение поэзии. «Авангардная парадигма» ориентирована на преобразовательную деятельность: на преобразование «мира», космоса и самого человека, должного измениться в соответствии с требованиями формирования нового человека, то есть носила глобальный характер. Следовательно, целью русского авангарда было создать целую философскую систему, не завися ни от каких частностей, быть вне времени и пространства («...Правительство земного шара // Уже существует. // Оно — Мы») (В. Хлебников. Воззвание председателей земного шара).

Заумный фонетический язык футуристов претендовал на универсальность и возможность организации всего мира на новой звуковой основе через эмотивный компонент: «. язык должен. напоминать. пилу или отравленную стрелу дикаря. . Будетляне речетворцы любят пользоваться разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык современности. Ведь, помимо мышления, сфера чувств является не менее важным объектом манипуляции. В искусстве убеждения и манипуляции сознанием это даже главная сфера, на которую направлено воздействие. Тем более что чувства более подвижны и податливы, а если их удается «растрепать», то и мышление оказывается более уязвимым для манипуляции. «Общей принципиальной установкой в манипуляции массовым сознанием, пишет С. Кара-Мурза, является предварительное «раскачивание» эмоциональной сферы. Главным средством для этого служит создание и использование кризиса, аномальной ситуации, оказывающей сильное воздействие на чувства (Кара-Мурза, 2004, с. 145—146).

В связи с этим художественное произведение в авангарде строится не как равноправный субъект-субъектный диалог, а как агрессия, где взаимодействие строится по субъектно-объектной схеме, адресат становится объектом для «преобразований». При создании художественного произведения поэт, используя систему нетрадиционных поэтических форм, стремится превратить шок читателя или слушателя, воспринимающего текст, в адекватную реакцию. Эта «адекватная» («шоковая») реакция адресата при чтении авангардистского текста обусловлена расшатыванием поэтом грамматических норм, искажением привычных правил согласования между частями речи (Ср.: «Мы расшатали синтаксис, Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». — Садок судей II) и др. Таким образом, поэт-авангардист добивается того, что последовательность слов во фразе становится совершенно непредсказуемой. «От этого читатель все время чувствует себя на пороге непонимания, тест воспринимается с повышенной напряженностью, а поэту только этого и нужно». (Гаспаров, 2001, с. 99).

Ответная реакция адресата такова, что он, оказываясь в ситуации смыслового и ценностного разрыва, так как наблюдает полное нарушение своих этических и эстетических ожиданий, отвергает подобное творчество, стремясь остаться на своих прежних позициях привычных представлений об искусстве. Именно в этот момент искусство авангарда предлагает читателю освободиться от традиционного восприятия художественного произведения, старается создать иную интерпретацию процесса творчества того или иного художника. Поэт-авангардист на место разрушенных ценностей предлагает другие, свои принципы, утверждая приоритет субъективного права художника творить по своим правилам, согласно собственной воле и мировидению. Таким образом, весь процесс авангардистского творчества понимается прежде всего как «свобода, как бесконечный поток изменений, энергетических выбросов» (Тырышкина, 2002, с. 61).

Несмотря на субъективный характер авангардистского творчества, свойство «ментальности», приписываемое футуристами заумному языку, относится не к области индивидуального разума, а напротив, имеет коллективный характер. «Заумь» мыслится ими как универсальный, максимально коммуникативный, «всемирный поэтический язык». Именно это обстоятельство позволяло авангардистам определять основную функцию заумного языка прежде всего как функцию социальную: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединять людей» (Хлебников). В понимании языка как универсального средства объединения людей в новом обществе, как средства установления тотальной власти авангардисты сродни большевистской идеологии.

Основные постулаты ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература» находят соответствия и в эстетике авангардизма. Перечислим основные аспекты, сближающие эти направления:

1. Необходимость изменения прежнего искусства (ср.: «Половина революции заставляет всех нас приняться немедленно за новое налаживание дела» (Ленин, 1980) и «Мы пролетарии искусства — зовем пролетариев фабрик и земель к. революции духа» (Манифест летучей федерации футуристов), где под революцией духа понимается борьба со старым искусством, «фонтаном затхлой воды».

2. Наличие тотального характера языка в деле преобразования общества (ср.: «Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» (Ленин) и «Цель — создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца», «Падайте в обморок при слове «границы»» (Хлебников. Художники мира).

3. Необходимость объединения в союз (партию) на основе общих взглядов на литературный процесс (ср.: «Литература может теперь... быть партийной. Литература должна быть партийной... Литераторы должны непременно войти в партийные организации» (Ленин, 1980) и «Все футуристы объединены только нашей группой. Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов» (Идите к черту).

4. Осмысление свободы творчества как освобождения от индивидуализма, капитала (ср.: «Литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп., не зависимым от общего пролетарского дела» (Ленин) и «. стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования», «Коммерческие старики «по привычке» посмотрели на нас карманом» (Хлебников)).

Таким образом, принципы построения нового мира в эстетике авангарда и коммунистической идеологии объединяет одно — внимание идейного воздействия искусства на общественное сознание посредством языка и других приемов. При этом важным критерием художественности выступает как раз эффективность воздействия искусства на общественное сознание. От того, насколько действенным будет язык управления сознанием масс, насколько сильной будет «ударная» сила языка, зависел итог процесса построения «нового» общества. В конечном счете, как в творчестве пролеткульта, так и в поэзии авангардизма, создание «нового» общества по сути сводилось к провозглашению общества тоталитарного, поскольку основными составляющими тоталитарного общества, по Голомштоку, являются:

- объявление искусства орудием своей идеологии и средствами борьбы за власть,

- монополизация всех форм и средств художественной жизни страны,

- создание всеохватного аппарата контроля и управления искусством (Голомшток, 1994, с. 17).

Однако нельзя полностью отождествлять принципы художественного творчества авангардистов и представителей социалистического реализма. Основные различия между картинами мира авангарда и соцреализма определимы: это и общетеоретические взгляды на язык как средство формирования общественного сознания и управления им, и проблема отношения к классическому наследию, и роль отражения объективной действительности в формировании картины мира, и проблема формирования нового человека и др.

Итак, авангардизм, провозглашая свое лингвистическое изобретательство (заумный язык) в качестве основного средства преобразования общества, оказался несостоятельным воплотить свои идеи непосредственно в жизнь, хотя как эксперимент в области искусства он состоялся (Штайн, 1996). По Винокуру, языку приписывается самостоятельное значение, потому что он служит выражению мысли, а мысль наблюдается лишь постольку, поскольку она выражена в слове. Следовательно, язык и мысль взаимообусловливают наличие друг друга. Однако мысль и язык друг друга не «покрывают», и являются фактами разного порядка — «как мысль может существовать не в слове, но и иными путями (например, в жесте), так и язык имеет иные функции помимо коммуникативной (примером может служить словосочетание «квадратный круг»), где выражение не имеет своего предмета» (Винокур, 1929, с. 12). В творчестве пролеткульта переведение большевистской идеологии в поэтические формы, заимствование привычных образов из ближайшего литературного окружения (в частности, из классического наследия) и помещение их в новый идеологический контекст, бесконечное повторение и гиперболизация новых лозунгов в системе языкового моделирования действительности обеспечило автоматизацию поэтического языка, новой художественной системы, что обусловило успешное ее усвоение. Распространение догм коммунистической идеологии в социуме идет на уровне подсознания, так как постоянное повторение и гиперболизация новых символов революции в поэзии Пролеткульта способствует прежде всего их автоматизации, а значит и усвоению массами.

Поэзия же авангарда, стремясь к освоению новой социальной и политической реальности, также активизирует мифологические принципы моделирования мира, которые должны стать для индивидуума основным ориентиром в социальном пространстве. Однако воззрения авангардистов, в силу отсутствия референциальных связей их языковых знаков, перестали передавать какое-то определенное содержание, то есть стали «заумными». И так как у авангардистов заумный язык не был верифицирован, то есть не имел денотата, то он просто не мог стать той действенной силой, которая бы модифицировала сознание социума. В свою очередь, отжившая, ставшая ветхой лексика в творчестве пролеткульта в революционный период «звучит по-новому, сочно, напористо убедительно благодаря составу слов, метко, ударно запечатлевавших новые социально-политические понятия и формулы» (Винокур, 1929, с. 149). Таким образом, слово, как одно из главных орудий, бывшее на вооружении коммунистической партии, в революционный период обретает заново былую стилистическую динамику и становится революционным призывом, импульсом, в то время как слово в творчестве авангардистов теряет коммуникативную функцию и остается в статичном положении. В этом точно подмеченном свойстве слова и заключалась действенная сила большевистской идеологии.

<< | >>
Источник: ЗУЕВ КОНСТАНТИН ВЯЧЕСЛАВОВИЧ. Идеологизация языка в политических, авангардистских и научных текстах начала ХХ века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Ставрополь 2005. 2005

Еще по теме § 2. Общие принципы подхода к языку в метапоэтических текстах футуризма.: