ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


1
Изучение языка (или «стиля») художественной литературы как специфическая задача филологии и эстетики в нашей отечественной науке распространяется все шире и шире. Оно получает разнообразное теоретическое обоснование только в Советскую эпоху.
Однако и до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, и с историей развития стилей художественной литературы, — с другой, с поэтической стилистикой и теорией художественной речи, — с третьей.
Многозначность слова стиль, недостаточная определенность содержания основных понятий и границ разных типов стилистики, отсутствие прочных традиций и общепризнанных направлений в исследовании поэтического языка и эстетики слова — все это так же не способствует быстрому и успешному развитию учения о языке художественной литературы и закономерностях его развития.
В круг центральных проблем изучения языка художественной литературы входят проблемы «языка (стиля) художественного произведения» и «языка (стиля) писателя». И та и другая проблема опирается на понятие индивидуального стиля и обусловлены им. Многим исследователям литературы представляется самоочевидным, что понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного творческого выражения является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Но само это понятие не может считаться вполне раскрытым и определенным во всех своих существенных признаках и со всеми относящимися к нему категориями. Очевидно, это понятие должно все глубже освещаться вместе с разъясне- ьием и решением других проблем и задач изучения языка художественной литературы. Языковеду естественнее и ближе подойти к основным проблемам изучения языка художественной литературы, отправляясь от общих понятий и категорий своей науки. Таким образом, в произведениях художественной литературы, в их стилевой структуре и в образах авторов (хотя бы и безымянных) воплощено отношение писателя к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и поэтического использования. Конечно, в историческом романе реалистического типа и в сказе, связанном с образом рассказчика из ограниченной профессиональной, социальной среды, художественно мотивированные отступления от норм литературного языка особенно ощутительны и многообразны. Но даже тогда, когда стиль автора целиком движется в сфере литературной речи, внутренняя связь всех элементов этого стиля, принципы эстетического отбора и сочетания форм литературной речи образуют своеобразное литературно-художественное единство, обусловленное общими тенденциями развития художественной литературы или эстетикой и поэтикой отдельных ее направлений и жанров. Можно утверждать, что формы отношения языка художественной литературы к литературному и народно-разговорному языку с его социально-речевыми стилями и диалектами в ту или иную эпоху типизированы, обобщены, хотя и могут быть очень разными и даже противоречивыми в различных литературных школах и направлениях[170]. Само собой разумеется, что степень индивидуализации этих отношений возрастает вместе с развитием культуры литературной личности с XVII века, но особенно интенсивно в русской реалистической литературе с конца XVIII и начала XIX в. Поэтому в высшей степени необходимы специальные исследования, ставящие своей задачей тонкое и точное выяснение конкретно-исторических языковых и стилистических своеобразий таких направлений художественной литературы, которые носят отвлеченные названия сентиментализма, романтизма, реализма в его разных вариантах и т. п. Так возникает специфический круг новых стилистических проблем, понятий и категорий, без исторического анализа и осмысления которых невозможно изучение внутренних качеств и законов развития языка художественной литературы. Среди этих проблем и категорий особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и об образах героев, связанные с исторически изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств в разных литературных течениях.
Хотя стили художественной литературы в основном речевом материале и ориентируются на нормы общелитературного языка, они вместе с тем обнаруживают тенденцию — при соответствующей эстетической и характерологической мотивированности — отступать от них, используя внелитературный материал. В разных жанрах художественной литературы (например, в драме, диалогической речи, повести, в романе, в разных формах сказа) принципы отбора выражений и способы их конструктивных связей и объединений бывают подчинены задачам речевого построения образов персонажей из разной социальной среды, иногда очень далекой от носителей литературного языка. Кроме того очень сложен и самый вопрос о соотношении словесно-художественных жанров и стилей литературы и стилей литературного языка. В одних исторических условиях и литературных школах определенные стили языка прочно сочетаются и объединяются с теми или иными литературно-художественными жанрами; в других условиях в стилевые и композиционные формы литературно-художественных жанров включается разнообразные по своему стилистическому характеру и качеству социально-речевые средства, и тогда соотношение между литературными жанрами и стилями языка делается новым, необычным. И все это сказывается и отражается в структуре образа автора.
А.              Н. Соколов в своей «Теории стиля» пишет: «Понятие «образ автора» требует еще дальнейшей разработки. Как оно преломляется в других искусствах, где отсутствует его «речевая структура»? Во всяком ли литературном произведении можно найти образ автора, или иногда приходится говорить только о выражении авторской личности в произведении, об авторской «призме», через которую преломляется изображаемое, о позиции автора? Но как бы ни решать эти вопросы, несомненно, что образ автора пли авторская личность являются одним из важнейших и определяющих «компонентов» литературного и вообще художественного произведения»[171]. А. Н. Соколов готов сюда же отнести и то, что он называет «печатью» авторской личности.
«Образ автора», поясняет А. Н. Соколов, — это, «говоря шире и точнее, выражение личности художника в его творении. .. это не стиль, и не личность является основой стилевого единства в искусстве. Эту основу надо искать в эстетических и идеологических предпосылках стиля. Нисколько не принижая значения творческой личности, мы рассматриваем ее как особое и самостоятельное условие художественного и, в частности, стилевого своеобразия. Личность придает стилю индивидуальное своеобразие, но осуществляется это не непосредственно и не помимо факторов, а через посредство всех тех факторов, которыми определены основные черты художественной оригинальности. Своеобразие, придаваемое стилю творческой личностью, как бы наслаивается на своеобразие, создаваемое стилеобразующими факторами. Так, стиль поэм Пушкина «Домик в Коломне» и «Медный всадник» обретает своеобразную в каждом из этих произведений художественную закономерность прежде всего в зависимости от изображаемой действительности и поставленных поэтом проблем: жизнь демократической среды петербургских окраин в ее повседневном течении и полуанекдотических происшествиях («Домик в Коломне») и жизнь близкого к той же среде мелкого чиновника в ее катастрофическом конфликте, поднимающем большую общественно-историческую проблему («Медный всадник»). Стилевое своеобразие этих поэм определяется, далее, изображенными здесь характерами: незатейливые персонажи «Домика в Коломне» и маленький человек, вступивший в неравное единоборство с «державцем полумира», вошедшим в систему образов пушкинской поэмы в качестве Медного всадника. Немалое значение здесь имеет, наконец, своеобразие художественного метода, реалистического в обоих случаях, но различающегося в средствах и приемах изображения и выражения: звучащее авторской шуткой, иронией, «снижающее» изображение персонажей в «Доми- ке в Коломне» и проникнутое сочувствием к «низкому» герою и его горю изображение Евгения, сменяемое патетическим тоном при переходе к теме Петербурга и его «строителя». Единство творческой личности по-своему окрашивает стиль обеих поэм, но не приводит его к нивелировке, к утере каждой поэмой стилевого своеобразия, к возникновению какого-то общего единого стиля»[172].
Приведенные А. Н. Соколовым иллюстрации — две пушкинские поэмы и особенно комментарии к ним, делают совершенно неясным, как он представляет отношение речевой структуры «образа автора» к другим элементам стиля. Ведь все, что говорится здесь о различиях в «средствах и приемах изображения и выражения», об «авторской шутке, иронии, о «снижающем» изображении персонажей» «Домика в Коломне» и о проникновенном сочувствии к низкому герою и его горю в изображении Евгения, о патетическом тоне, окрашивающем тему Петербурга и его «строителя» — все это непосредственно связано с модификациями пушкинского «образа автора» в «Медном всаднике» и в «Домике в Коломне».
Образ автора «Домика в Коломне» представляется исследователям творчества Пушкина в очень разном свете. Но никому еще не приходила в голову мысль непосредственно сопоставить его с образом автора в «Медном всаднике». По словам Б. В. Томашевского, образ рассказчика «Домика в Коломне» — это «конкретная личность», биографические черты которой имеют бытовой характер; «рассказчик сливается с личностью А. С. Пушкина, но не до конца», это подсказывается шутливо-ироническим тоном, скрывающим за собой какое-то лукавство, не исключающее, впрочем, и сентиментально-лирических излияний. Б. В. Томашевский предполагает, что «читатель может подозревать в образе рассказчика разновидность И. П. Белкина»[173]. Конечно, без тщательного анализа стилистической динамики сказа «Домика в Коломне» в его октавах все эти предположения Б. В. Томашевского кажутся субъективными и не очень убедительными. Еще более односторонне и субъективно мнение Б. С. Мейлаха, который утверждает, что в «Домике в Коломне» «быт мещанской среды изображается глазами не стороннего человека, а представителя той же среды»[174]. Но структура сказа «Домика в Коломне» гораздо сложнее и не укладывается в эти лингвистически не оправданные социальные рамки профессионального мещанского диалекта. Естественно, что исследование образа автора в творчестве какого-нибудь художника слова обязывает к широкому и последовательному раскрытию его вариантов или вариаций в разных жанрах у этого писателя. На этом фоне можно убедительнее и ближе к истине детально описать речевую структуру образа автора и в том или ином отдельном его произведении. Попыткой некоторого приближения к этой точке зрения является анализ, предлагаемый Л. С. Сидяковым в статье «Поэма «Домик в Коломне» и художественные искания Пушкина рубежа 30-х годов XIX века[175]»:
«Как и «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — произведение, тесно связанное с опытом работы Пушкина над его «романом в стихах»; правда, в отличие от «Графа Нулина», где давалась сниженная трактовка аналогичной темы (поместная жизнь русских дворян), в «Домике в Коломне» изображается совершенно иная среда, причем само право поэта обратиться к изображению этой среды в ее повседневной, лишенной эффектности жизни полемически утверждается в поэме. Это находит свое отражение в особенности жанра «Домика в Коломне» — шуточной поэмы, сюжет которой оказывается отодвинутым целым рядом, казалось бы, не относящихся к нему рассуждений и эпизодов. Вместе с тем жанровые признаки «Домика в Коломне» являются несомненно связанными с принципами стихотворного повествования, определившимися в пору работы Пушкина над «Евгением Онегиным».
В письме к П. А. Плетневу 9 дек. 1830 г., в котором перечислялись произведения, созданные «болдинской осенью», Пушкин называл «Домик в Коломне» «повестью писанной октавами»; в данном контексте слово «повесть», несомненно, указывает на жанр произведения. Жанр «повести в стихах», какой, таким образом, являлся «Домик в Коломне», безусловно, находится в зависимости от жанра «романа в стихах», и уже поэтому опыт «Евгения Онегина» был необходим Пушкину в создании нового произведения. Прежде всего это сказалось, конечно, в самом построении «Домика в Коломне» как строфической поэмы, в той свободе переходов от одной темы к другой и увязывании сюжета с разнообразными отступлениями, которые и определяют основные особенности композиции поэмы, еще усиленные, благодаря ее шуточной форме, в сравнении с «романом в стихах». Сказалось это и в образе рассказчика, играющего чрезвычайно важную роль в повествовании «Домика в Коломне», и здесь, конечно, Пушкин исходил из своего прежнего опыта, хоть сам образ рассказчика в «Домике в Коломне» иной в сравнении с «образом автора» в «Евгении Онегине», он в гораздо большей степени объективирован и в большей степени поэтому влияет на восприятие самого сюжета повести»[176].
«Кроме того, можно отметить еще одну характерную деталь, возникающую... под непосредственным воздействием только что законченной последней главы романа... образ музы в IX октаве, содержащей в себе приступ к поэтической характеристике стиля творчества:
Усядься муза; ручки в рукава,
Под лавку ножки, не вертись, резвушка!
Эти стихи, несомненно, представляют собой отзвук начальных строф VIII главы «Евгения Онегина», в которых различные этапы творчества Пушкина предстали как последовательные изменения облика его музы: переход к реализму «Евгения Онегина» рисовался как превращение музы в «барышню уездную»
С печальной думою в очах С французской книжкою в руках[177].
Однако, и сопоставление с образами «Евгения Онегина» не решает вопроса об индивидуальных оттенках в структуре образа музы «Домика в Коломне». Не говоря уже о ритме октав в его тонких мелодических вариациях, острое применение стихотворных терминов и образов, причудливое каламбурное введение грамматической и поэтической техники в военный строй, примесь картежного диалекта — вся эта острая словесная игра до IX октавы создает яркое своеобразие образа затейливого и остроумного автора.
В статье «Жанровый генезис шутливых поэм Пушкина» А. Н. Соколов указывает другие связи и другие источники «Графа Нулина» и «Домика в Коломне» — в связи с широкими колебаниями жанра «сказка». По мнению
А.              Н. Соколова, «непосредственно и более всего жанровый генезис шутливых поэм Пушкина определялся жанром сказки»[178].
В этой статье А. Н. Соколова есть и некоторые рассуждения об «образе автора»: «Под влиянием французской сказки (conte) русские авторы часто разрабатывают любовный сюжет, не избегая и фривольности. Нередко при этом сказка приобретает авантюрный характер, а сюжет становится своего рода анекдотом. С подобным сюжетом мы сталкиваемся и в шутливых поэмах Пушкина. Трактовка характеров и сюжетов очень часто принимает в сказках сатирический характер. Осуждаются бытовые и моральные пороки: щегольство, мотовство, галломания, неверность супругов, погоня за богатством и т. д. Бытовая сатира нередко перерастает в общественно-политическую: критикуется взяточничество, продажность чиновников, несправедливость судей, жестокость помещиков и т. д. Среди персонажей, наделенных подобными пороками, законное место занимает и граф Нулин, промотавший в вихре моды «свои грядущие доходы», везущий «из чужих краев» бесчисленные предметы модного туалета и новейшей «культуры»: «ужасную книжку Гизота», «новый роман Вальтер-Скотта», «последнюю песню Беранжера», «мотивы Россини et cetera, et cetera». В «Домике в Коломне» — поэме, рисующей жизнь простых людей, нет разящей сатиры «Графа Нулина», а преобладает шутливо-иронический тон, в котором иногда слышатся ноты сочувствия маленькому человеку. Такая манера повествования характерна и для многих сказок. Жанровой особенностью сказки можно признать и роль автора в ней. Занимая определенную позицию в оценке изображаемого, сказочник не остается в стороне, но прямо выражает свое отношение к людям и событиям. Тут сказка усваивает прием басенной «морали», формулирующей определенный общественно-моральный тезис, для которого сюжет басни является иллюстрацией и аргументацией. В отличие от басни сюжет сказки имеет более самостоятельное значение, а «мораль» не является обязательной. В этом случае нравоучение скрывается в самом развитии действия и развязке, а иногда и вовсе отсутствует. Блестяще эту манеру морализации применил Пушкин в шутливых поэмах. «Граф Нулин» заканчивается похвалой в честь верных жен, иронически помещенной вслед за неожиданно появляющемся в поэме образом молодого соседа Лидина, который вместе с Натальей Павловной смеялся над ее ночным приключением. «Домик в Коломне» заканчивается откровенной пародией на «мораль», которой ждут от автора читатели» (74—75).
2
Образ автора — это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я — это не только образ автора, это — вместе с тем представитель большого человеческого общества. Чернышевский, характеризуя образ автора в поэме Н. Огарева, писал: «.. .лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии г. Огарева, лицо типическое»[179].
Чехов писал Влад. Ив. Немировичу-Данченко о пьесе
С.              Найденова «Деньги»:
«Важно, чтобы была пьеса и чтобы в ней чувствовался автор. В нынешних пьесах, которые приходится читать, автора нет, точно все они изготовляются на одной и той же фабрике, одною машиною; в найденовских же пьесах автор есть»[180].
В.              Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора», распыляя эту проблему между стилистикой, социологией, психологией и литературоведением, пишет: «Образ автора — в сюжете, в композиции, пейзаже, героях, способах их сцепления, говорит В. Шкловский. Действительно, видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются. Постижения человеческой конкретности образа автора не дает одно описание форм взаимодействия различных речевых пластов в произведении»[181]. «Так он писал темно и вяло». Смысла в этой декламации мало. Что такое «человеческая сущность автора»? В художественном произведении следует искать принципы и законы с л о в е с н о-х удожественно- го построения образа автора. Что такое элементы, которые будучи выражены через язык, «языковыми не являются?» и проч. и проч. Не разъясняет содержания этого «мудрствования» и такая неясная общая фраза: «материалистическая эстетика при анализе связи между элементами произведения и элементами породившей его действительности требует соотнесения их (кого-чего? — В. В.) со структурой образа автора» (откуда его взять? — В. В.).
В.              М. Маркович в статье «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе» («Русская литература», № 4, 1967), не очень ясно противопоставив повествовательные принципы, действующие в «Евгении Онегине» как произведении «просветительного реализма», новым структурным формам «психологического романтизма», выступившим в «Герое нашего времени», так характеризует стиль «Евгения Онегина» и образ автора в этом «романе в стихах»: «В романе... Пушкина единственной формой повествования было всеобъемлющее (лишь изредка прерываемое монологами, репликами, письмами героев) авторское изложение. Правда, переживания и точки зрения героев проникали в систему повествования окольными путями: сочувствие автора своим созданиям часто доходило до степени лирического сопереживания, до своеобразного перевоплощения в их психологические облики. В этом случае дух и суждений и оценок входит в авторское изложение, изнутри его организуя и окрашивая. Авторский стихотворный рассказ (структура лирического романа в стихах создает для этого благоприятнейшие условия) как бы погружается в субъективные миры сознаний и речевых стилей действующих лиц. Но при всем том рассказ этот остается именно авторским словом, неизменно сохраняющим в себе (хотя бы в виде оттенка основного тона) авторский взгляд на вещи. История Онегина, Ленского, Татьяны, характеры, обстоятельства, события — все выступает в монолитной оправе этого взгляда. Непосредственно выражающая его лирическая стихия романа обволакивает буквально каждую деталь: она не следует за романическим сюжетом, а по сути дела несет его в себе как свой предмет и внутренний источник.
Пушкин не только крепко держит в руках авторскую власть над созданным им образным миром, но и постоянно демонстрирует свое хозяйское в нем положение. Разрывая фабулу вставками и отступлениями, он обнажает вымышленный характер действия. Он поминутно выдает свое присутствие тем, что ведет беседы с читателем, полемизирует с «архаистами», иронизирует над романтиками, пародирует стиль различных поэтических школ, обсуждает теоретико-литературные проблемы. На глазах у читателя он набрасывает план своего романа, при нем начинает точными словесными штрихами вычерчивать фигуры главных героев, при нем выбирает слова, подыскивая наиболее выразительные эпитеты, поясняя и мотивируя свой выбор. Наконец, автор романа в стихах открыто рассуждает с читателем о технике стихосложения, о рифмовке, о слоге и прочих компонентах «формы»[182]. Тут все неточно, и очень многое неправильно. Дело в том, что В. М. Маркович не разграничивает понятия эстетико-стилистические и наивнореалистические: поэтический «образ автора» с его модификациями, «Пушкин с его авторскою властью», «монолитная оправа авторского взгляда на вещи» и т. п. А главное: сложность «языка пушкинского романа», взаимодействие и переплетение самых разнообразных стилей реально-бытовой речи и поэтики разных жанров художественной литературы — все это остается за пределами отвлеченно-схематической «философии» В. М. Марковича. Поэтому нисколько не помогают ему и последующие схоластические рассуждения такого характера: «Истина находится вне фактов, точнее, за ними и над ними, она не существует в эмпирическом мире, а вносится в него. Это — задача разума, а конкретно — задача автора, представителя абстрагирующей и упорядочивающей силы разума в произведении литературы».
Так обосновывается в реализме просветителей необходимость постоянного и активного вмешательства автора в ход повествования. Оно осуществляется самыми разнообразными способами. Тут и поминутные вторжения автора с чисто публицистическими комментариями, рассуждениями, оценками, приговорами, тут и резкая сатирическая деформация рисунка или, наоборот, подчеркнутая идеализация, явно демонстрирующие авторскую тенденцию, тут и откровенная целенаправленность подбора и расположения сюжетных эпизодов, которая превращает движение сюжета в доказательство или опровержение определенного тезиса, в памфлетный выпад, в нравоучение. Как видим, с традицией именно такого проявления авторского «я» связана (хотя и далеко не прямо) структура повествования в «Евгении Онегине»[183]. Вставная фраза — «хотя и далеко не прямо» уничтожает смысл слов — «как видим» и всю убедительность этого абстрактного рассуждения, более относящегося к стилю Н. А. Некрасова, И. И. Панаева, Д. В. Григоровича, М. Е. Салтыкова-Щедрина, иногда И. С. Тургенева, но во всяком случае, не пушкинского «Евгения Онегина».
Проблема образа автора тесно связана с теорией и историей стиха и прозы. Особенно сложно и противоречиво ее изучение в сфере лирической поэзии. Результаты, достигнутые в этой области исследования, у нас еще не вполне ясны. Но для изучения истории и вариаций образа автора в прозаических произведениях собрано очень много материала, хотя он расклассифицирован непоследовательно и туманно. Сюда, между прочим, относится принцип или понятие «субъективизации», которым нередко пользуются исследователи современной эпической прозы разных стран для оценки степени и широты охвата частей повествования экспрессией или личной точкой зрения какого-нибудь лица (рассказчика, персонажа и т. п.)[184].
Квета Кожевникова посвятила этому вопросу статью «Субъективизация и ее отношение к стилю современной эпической прозы». По ее словам, «если оставить в стороне вопрос отношения творческого сознания субъекта (т. е. автора) к объективной действительности, то можно наметить три основных подхода к данному понятию:
  1. Субъективизированной эпической прозой обычно считают произведения с рассказчиком, повествующим в форме 1-го лица, и являющимся одновременно протагонистом, т. е. главным героем действия, или по крайней мере, одним из его главных персонажей. Для данного теоретического подхода субъективная окраска произведения дана прежде всего в высшей степени активной ролью рассказчика в самом действии, и, следовательно, и двоякостью характера этой роли, поскольку рассказчик одновременно является и повествующим субъектом и объектом повествования.
  2. Другие исследователи говорят о субъективизации только в связи с произведениями, в которых главное место отводится самопроявлению и самоанализу рассказчика. В этом случае речь идет о произведениях, объект эпического познания которых равен субъективному внутреннему миру главного героя. Под субъективизацией, таким образом, подразумевается здесь не только активная роль рассказчика в действии, не только восприятие фиктивных эпических событий глазами рассказчика, но и характер самой эпической материи.
  3. Наконец, к субъективизированной эпической прозе относят также произведения, отличающиеся частым включением личных точек зрения отдельных персонажей прямо в повествование анонимного рассказчика, в его «реферат». В этом случае роль играет умножение точек зрения, занимаемых по отношению к развертывающемуся действию, и степень субъективизации здесь непосредственно зависит от возрастания числа этих точек зрения»[185].

В настоящее время все острее и глубже выступает вопрос о внутреннем монологе. Этот вопрос также тесно связан с проблемой образа автора и его структуры. В открытой форме образы авторов и рассказчиков переплетаются и смешиваются в многоцветных разновидностях сказа.
В.              Каверин замечает: «Мировая литература, по-моему, подошла к тому периоду, когда, открыв через русскую литературу XIX века внутренний монолог и в преображенном виде воспользовавшись им в новоамериканской и затем в английской, она исчерпала это открытие. Период внутреннего монолога сейчас, мне кажется, кончился, и вновь наступило время толстовско-флоберовского объективного повествования. В каждой книге, в подлинном художественном произведении должна прежде всего быть определена позиция автора. Внутренний монолог героя становится внешним монологом автора. Тем самым определяется жанр. Роман как речь. Это не значит, что автор «произносит» роман. Я имею в виду авторскую персонализацию, которая, с моей точки зрения, заменяет внутренний монолог. Это процесс всеобщий, он развивается с поразительной широтой; он захватил и кино. Что такое голос за кадром? Автор»[186].
з
Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточием, фокусом целого. В формах сказа образ автора обычно не совпадает с рассказчиком. Сказ — это не только один из важнейших видов развития новеллы, рассказа и повести, но и мощный источник обогащения языка художественной литературы. Сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая в русской реалистической литературе XIX века, прикреплен к «рассказчику-посреднику» между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей. Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная.
«Рассказ неизвестного человека» Чехов начал писать в 1887/88 гг., но «не имея намерения печатать его где-либо, потом бросил» (письмо Чехова к Л. Гуревич от 22 мая 1893 г.). Первоначальное название этой «маленькой повести»: «Рассказ моего пациента». Это заглавие не удовлетворяло Чехова. Когда В. Лавров, редактор «Русской мысли», куда в конце концов был отдан этот рассказ, запросил автора об окончательном выборе наименования повести, Чехов ответил: «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей» (письмо от 9 февраля 1893 г.). Дело в том, что по отношению к этой «маленькой повести» Чехова давно уже «обуревали сомнения весьма серьезного свойства: пропустит ли ее цензура?...» Еще 30 сентября 1891 г. Чехов писал об этом редактору журнала «Северный вестник», в который первоначально предназначался этот рассказ — писателю М. Альбову: «рассказ мой, хотя, правда, и не проповедует вредных учений, но по составу своих персонажей может не понравиться цензорам. Ведется он от лица бывшего социалиста, а фигурирует в нем в качестве героя № 1 сын товарища министра вн. дел. Как социалист, так и сын товарища министра у меня парни тихие и политикой в рассказе не занимаются, но все-таки я боюсь, или, по крайней мере, считаю преждевременным объявлять об этом рассказе публике»[187]. В письме от 22 октября 1891 г. Чехов сообщил М. Альбову: «Повесть, о которой я извещал Вас в последнем письме, я отложил в сторону. Нецензурность ее не подлежит теперь никакому сомнению...». И Чехов извещает о мнении А. С. Суворина: «В Москве недавно был Суворин и, когда я прочел ему первые двадцать строк повести и рассказал стержень, то он сказал: «Я бы не рискнул это напечатать». Ну, я немножко потерял голову и решил так: эту повесть оставить до поры до времени и написать для Вас что-нибудь другое». «Рассказ неизвестного человека» был закончен к осени 1892 г. и в том же году был отдан в журнал «Русская мысль».
У Чехова были большие колебания по вопросу о заглавии рассказа. Решительно отвергнув наименование «Рассказ моего пациента», Чехов мучился (письмо к В. Лаврову). «Лакей» — тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1) В Петербурге. — 2) Рассказ моего знакомого. — Первое — скучно, а второе — как будто длинно. Можно просто «Рассказ знакомого». Но дальше: 3) В восьмидесятые годы. — Это претенциозно. —
  1. Без заглавия. 5) Повесть без названия.— 6) Рассказ неизвестного человека. — Последнее, кажется, подходит. Хотите? Если хотите, то ладно» (9 февр. 1893 г.)[188].

Драматический актер П. М. Свободин имеет некоторое отношение к творческому замыслу А. П. Чехова «Рассказ неизвестного человека». Об этом М. П. Чехов в своей книге «Вокруг Чехова» рассказывает так: «Между прочим, в один из приездов Свободина в Мелихово брат Антон написал свою повесть, вышедшую потом в свет под заглавием «Рассказ неизвестного человека». Он долго не решался посылать ее в печать и сделал это только после того, как прочитал ее вслух Павлу Матвеевичу. Я помню, как это чтение происходило в саду, днем, причем у Свободина было очень серьезное лицо. Он вставлял свои замечания. Первоначально эта повесть была озаглавлена так: «Рассказ моего пациента», но Свободин посоветовал брату Антону переменить это заглавие на приведенное выше. Это чтение меня тогда очень удивило, потому что я знал, что Антон Павлович никогда никому сам своих произведений не читал и осуждал тех авторов, которые это делали»1.
Формы сказа открывают в художественной литературе широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с разными жанрами и видами речи письменной. Сказ обусловлен характерологически и идеологически. В этом и заключается стилистическая острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе — по своему внешнему строению — не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы разговорной обиходной речи, то возникает необходимость «сигналов», особых знаков, посредством которых у читателя возбуждается представление о речи, как создаваемой в условиях не письма, а произношения. А этот новый конструктивный принцип определяет иное восприятие значений слов в литературе. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь подчеркнуто строится, как письменно-литературная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, без всяких намеков на бытовой контекст, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в объективную природу написанного слова. В речи же звучащей сопутствующие значения и представления, обусловленные не только восприятием мимико-про- износительных приемов рассказчика, но также известными эмоциональными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Эти экспрессивные формы могут быть использованы как факторы резкого художественного преобразования смысловой структуры слов и выражений2.
В речи литературной, которая не звучит, а лишь должна быть представлена произносимой — по требованию писателя, еще более возможностей для стилистического обо- сложнения этих сопутствующих значений и представлений.
1 М. П. Чехов. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. Изд. -І, «Московский рабочий», 1964, стр. 185.
5 См. Г. Шпет Эстетические фрагменты, т. III.
В самом деле, воображая речь звучащей, читатель мысленно должен перенестись и в обстановку говорения, воспроизвести ее детали. Разрушая ожидания читателя, играя его нетерпеливым стремлением пойти по тому прямому пути «звучащего» воспроизведения, следы которого он находит в отдельных фразах, и неожиданно направляя его мысли в новое социально-художественное русло, писатель может заставить читателя как бы перебегать из одной ситуации и сферы речи в другую и стремительно влечь за новыми восприятиями и всю словесную ткань произведения. Создается иллюзия, что речь как бы перескакивает из одного плана в другой, скользя между ними обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием она не прикрепляется окончательно к одному определенному[189].
Возможности художественной «игры» при иллюзии сказа делаются шире, когда речь литературного произведения переносится, так сказать, во «вне-литературную» речевую среду и за пределы общего литературного языка. Тогда уже не только внешняя ситуация и не только стилистическая структура субъекта определяют понимание словесных форм, — но происходит как бы столкновение разных плоскостей самого языкового толкования. Сказ строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого социального круга (как, например, речи Рудого Панька у Гоголя — на близких знакомых, захолустных людей Миргородского повета), но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя. При этом на несоответствии, несовпадении двух плоскостей понимания — заданной (слушателя) и данной (читателя) — основаны острые комические эффекты речевого стилистического воздействия с помощью сказа. Ведь можно утверждать, что формы диалектного, профессионального, вообще «вне- литературного» речеведения в художественной литературе (например, соответствующие разновидности сказа) всегда имеют за собою — как второй план построения — смысловую систему «общего» «литературного» языка данной эпохи. Правда, Ch. Bally остроумно называет письменный язык «achronique», свободным от тех принципов «синхронии», которые определяют структуру «говоримого» бытового языка[190]. Все же в письменном языке любой эпохи для каждой социальной среды и для каждого жанра есть свои структурные формы, свой семантический фон, который составляет как бы центральное ядро данной словесной сферы, ее «нейтральную» социальную систему, ее общепризнанные нормы в известном кругу. Вступая в те или иные связи и соотношения с художественными структурами литературы, сказовое литературное произведение тем самым ориентировано на понимание его в плане «общего», книжного или разговорного, языка. Поэтому формы диалектной речи в повествовательной прозе всегда двусмысленны, двупл ановы, т. е. осмыслены в двух плоскостях — в плоскости «вне-литературного» языкового сознания рассказчика или писца (с его «аудиторией») и в плоскости литературно-языкового и словесно-эстетического сознания писателя, т. е. литературной нормы. Изменения в столкновении и взаимодействии этих плоскостей являются в то же время п игрою с «образом читателя». Тут существенны сложные формы и приемы стилистического раскрытия контекста, «обстановки», образов «автора», рассказчика и их литературных собеседников.
Ведь представимо литературное произведение, создаваемое как письменная речь, в большей своей части из материала каких-нибудь обособленных социально-групповых диалектов, т. е., в сущности, из материала, иногда даже не имеющего устойчивых стилистических форм письменного построения. Таковы, например, имитация крестьянской газеты у Николая Успенского, «Записки Ковякина» JI. Леонова и т. п. В этих случаях речь воспринимается как художественный текст, как литературная «подделка» письменного монолога, который скомпанован из чужеродного речевого материала и обращен к далекому от литературного читателя, «чужому» адресату. И оцениваются тогда лишь объективные соотношения словесных сочетаний — в связи
с их предметной значимостью, как отпечаток какого-нибудь постороннего художественного образа, отрешенного от литературно-языкового обихода. Необычайность речевых построении, конечно, поражает как своеобразная эстетическая игра — ив аспекте «образа автора» осмысляется как писательский прием, выполняющий ту или иную художественно-характерологическую функцию. Но все же она, эта словесная «игра», семантически комментируется, как речь, предназначенная для моего созерцания и понимания, хотя и осуществляемая вне моего непосредственного участия. Иное дело, когда сам писатель «запросто» обращается с читателем, как со «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологическую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном», «чиновничьем» диалекте или жаргоне (как в ранних новеллах Гоголя, Достоевского, Григоровича, Некрасова и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к читателю, как к единственному собеседнику, который тем самым ставится в совершенно чуждые ему социальные условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рассказе «Страшная ночь», где автор, надев безымянную «языковую маску», предписывает читателю как норму такие формы речи, от которых тот должен пугливо открещиваться.
Из всех этих рассуждений — вывод: художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке устного говорения, отлична по характеру своей языковой интерпретации от объективно данной письменно-литературной речи. Поэтому необходимы для полного понимания семантики сказа авторские указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным употреблением, «сказ» с трудом может быть опознан стилистически и обособлен от авторского повествования, особенно в хронологическом отдалении, если нет прямых указаний на обстановку, рассказчика и слушателей. Так — у Тургенева в рассказах «Андрей Колосов», «Три портрета» и др. Но было бы ошибочно думать, что здесь сказ служит абстрактно-характерологическим или идеологическим, «вне-языко- вым», или условно-литературным целям, что, не сосредоточивая на себе внимания читателя формами своего речевого построения, он нужен лишь как экран, отражающий социо-психологическое развитие образа рассказчика, сквозь
призму сознания которого преломляется сюжетная динамика, но который, в сущности, остается тем же автором. Форма сказа давала возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического и вообще книжно-риторического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные ее элементы к стихии интелли- гентско-разговорной речи и к реалистической манере воспроизведения, освобожденной от «низкой» струи городского просторечия, от мещанской речевой стихии. То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художественного построения, потом стало нормой письменной литературной речи.
Но, конечно, мыслимы и такие формы сказа, когда художнику необходима не имитация профессиональных или иных социально-диалектных своеобразий устно-монологического построения, а лишь литературное использование сопутствующих устному говорению представлений. Иными словами: писателю нужна бывает не речевая структура сказа, а лишь его «экспрессивная социально-стилистическая атмосфера». Возникают особые формы сказовых фикций и сказовых структур, которые могут выполнять разные стилистические функции, хотя они и приспособлены к служению композиционным факторам чисто литературного порядка. Об этом — яркое свидетельство Ф. Достоевского в примечании от автора к «Кроткой», где он, указывая на литературную «исправленность» ««шаршавой и необделанной» монологической речи мужа около мертвой жены, заявляет, что автору требовался лишь «психологический» порядок речи. Но сказ может выполнять и другие функции, например, тематические или характерологические. Таков «высокий» сказ у Горького, например, в новеллах «Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др., где при его посредстве разрисовываются декоративной косметикой фигуры босяков и других экзотических персонажей.
Однако, ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от него не только индивидуально-художественной осложненностью своей структуры, вобравшей в себя вековой опыт письменной культуры речи, но и своей обратной направленностью от книжной речи к устной. Сказ, как к пределу, стремится к иллюзии своего литературного слияния с устными повествовательными монологами, в то время, как устный монолог движется в противоположном направлении. «Сигналы», по которым узнается сказ, могут, поэтому, содержаться не в авторских «ремарках», а непо- 124 средственно в бго языковой структуре. Проблема «сигналов» сказа нуждается в специальном исследовании.
Сказ может покоиться на свободном употреблении тех элементов речи, которые признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи становятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов, не сдерживаемое логическим руководством, со скачками и обрывами; надоедливые повторения одних и тех же слов; постоянные обмолвки; дефектные образования, которыми имитируются разные формы расстройств речевой функций, — все это иногда используется как материал для литературных характеристик. На фоне нормальной монологической речи построения такого типа производят впечатление «языковой патологии». Однако, если сюжетная атмосфера и образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмоций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными уродствами, создающую новые формы изображения. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Гоголя в организации сказа «одурелого старого деда» Рудого Панька и его захолустных приятелей.
Вообще все то, что в реальной жизни может быть воспринято как связанность речи, как дефект устного говорения, нередко отражается в литературном сказе как художественный комический прием — и вместе — как сигнал «сказового построения». Например, в творчестве Зощенки осуществлялся своеобразный словесно-эстетический парадокс: «сказители» литературной речи в бытовом обиходе, создающие из его элементов смешанный тип «не интеллигентного» просторечия, разные стили «мещанских» диалектов,— в художественной прозе Зощенки выступают как творцы новых форм литературно-художественной речи. На основе «порчи» «общего» разговорного и письменного языка интеллигенции создаются своеобразные новые формы литературно-художественной речи. Надо лишь помнить, что вопрос о творчестве новых стилистических форм нельзя решать прямолинейно, путем непосредственного отнесения всех элементов языка произведений какого-нибудь писателя к «образу автора». Так, Зощенко посредством специфических форм речевой экспрессии создает вереницу рассказчиков-«авторов», шеренгу «мещанских поэтов», которых он отделяет разными способами от своей писательской личности, от образа автора в собственном смысле этого термина. Авторское «я» всех их, так сказать, «держит в лоне своем», но над ними иронически возвышается L Получаются своеобразные литературные «пародии» или стилизации, имитирующие или комически воспроизводящие не только бытовые формы современного «просторечия», но и образы современного рассказчика, газетного сотрудника, писателя полу-интеллигента.
Стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении книжных речевых форм с отражениями живого говорения в его социально-диалектной дифференциации, не только в смешении синтаксических схем книжной и разговорной речи и в перегруппировках разных стилистических слоев литературного языка. Сказ открывает перед художником сокровища живых и мертвых слов (ср. язык лесковских сказов). В сказе писатель может свободно располагать инвентарем этнографических и социально-групповых диалектов, жаргонов, разных жанров письменной речи, производить в них всевозможные перемещения по типу «народных этимологий» и создавать из всего этого пестрого материала «ирреальные» композиционные построения, монологи, которые укладываются в сложные стилистические рамки того или иного общего представления о социальном и характерологическом облике художественного рассказа. Конечно, этот ввод в консервативные нормы и догмы повествовательной прозы «неканонизованных», «вице-литературных» языковых форм мог осуществляться и при посредстве диалога. Но диалог крепче скован узами бытового правдоподобия. А кроме того в диалоге прозы не весь художественный мир создается заново, а лишь одни образы лиц, персонажей — и то частично, так как речи воспринимаются здесь чаще всего как языковая характеристика и аккомпанемент действий или как иллюстрации к повествованию. Ведь в новеллистическом диалоге, если и может быть раскрыта предметная динамика, то она разбивается по нескольким, по крайней мере — двум субъектно-смысловым плоскостям. Здесь нет собранности художественного мира, нет даже цельных отражений его частей. Момент свободной словесной игры, за которой вырисовываются новые очертания вещно-художественного мира, ярче мог выступить в сказе, так как тут повествовательная фабула, двигаясь по просторной колее условного монолога, обрастала целым роем словесно-предметных
представлений, нередко чуждых литературному языку, и вела к образу условного или подставного рассказчика. Сказ обычно почти поглощает диалог, ограничивает его, во всяком случае, борется с ним. Когда «как пчелы в улье опустелом» начинают «дурно пахнуть мертвые слова» канонизованной литературно-художественной прозы, то писатели начинают создавать новые миры при посредстве чужого, «вне- литературного» словесного материала. За словами идут в новые типы конструкций новые «предметы». Не только новые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм. Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за ней предметный ряд. И формы этого ряда связаны с образом автора-рассказчика и с своеобразной словесной композицией. Очертания изображаемого мира тем причудливее, чем пестрее, многообразнее формы разноязычных смешений в «сказе». Мир, данный сразу с точки зрения как бы разных социально-диалектных систем и вместе с тем разных социально-речевых характеров, из которых творческой волей художника конструируется одна стилевая личная система, — это мир сложных разноплоскостных отражений, это не объективный мир, непосредственно ощущаемый за словом, а мир в лучах разнородных внутренних поэтических и экспрессивных форм. Писатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов, как в «Запечатленном ангеле» Лескова, или из разговорнодиалектных арготических — как в новеллах Л. Леонова, Бабеля, Огнева и т. п.
Этим путем вопрос о сказе естественно вводится в общее русло стилистически художественной речи, пока же он издерган блужданиями по темным дорогам.
В те эпохи, когда традиционные формы письменной, литературно-художественной прозаической речи стираются или застывают, они ломаются обычно при помощи стиха, сказа или «ораторских» конструкций. В самом деле, сказ ограничен социально-характерологически лишь тогда, когда он точно прикреплен к образу лица или его номинативному заместителю. Тогда создается и некоторая иллюзия бытовой обстановки, даже если предметные аксессуары ее и не указаны. Амплитуда социально-речевых колебаний сужается. Стилистическое движение замкнуто в отграниченной сфере «индивидуальноязыкового сознания», закрепощенного (правда, очень условно) соответствиями с представляемым и изображаемым социальным бытом. Образ субъекта, повествователя «определяет», вставляет в более или менее строгие социально-характеристические рамки сказовую структуру, когда осуществлен акт его именования. Имя — потенциально включает в себя указание предела и общего направления в понимании сущности образа рассказчика и стоящего за ним автора. Название — стержень социальной характеристики лица, знак его семантического единства, его художественной субстанциальности. В литературном произведении именование нередко является метафорическим, условно-символическим, образным, а не терминологическим обозначением субъекта. Особенно наглядно это выражается или обнажается в употреблении псевдонимов. Поэтому даже личное местоимение как обозначение рассказчиков — метафорично. Всякое «я» художественного произведения — образ. И его функция — двойственна: оно одновременно и имя субъекта и местоимение, так как является лишь мнимым знаком единства этого субъекта. Ведь «я» определяется лишь предикатами, а не своим номинативным содержанием. Поэтому вопрос о структуре образа художественного «я» в сказе следует решительно отделить от проблем номинации сказителей. Обычно при посредстве такого обобщенного «я» происходит освоение сказовых форм литературной речью. Образ «я» допускает более широкие возможности колебаний, особенно тот образ «я», который почти сливается с авторским ликом, будучи отрешен от всяких ограничений и определений «обстановкой». Сказ, идущий от авторского «я», еще свободнее. Писательское «я» — уже вовсе не образ-имя, а образ-местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть противоречивые формы, диалектика его колебаний очень сложна. Оно в состоянии покрыть формы речи, скомбинированные из элементов разных литературно-книжных жанров и из сказово-диалектных конструкций. Твердые границы между разными типами «социальной характерологии»— писателю тоже лишнее бремя. За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения и видоизменения действительности. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические и образно-характеристические лики или маски. Для этого ему нужно лишь 128
большое и разнородное речевое хозяйство. Такой художник— реформатор художественной речи — превращает свое произведения в пестрый убор, сотканный из бариаций разных форм письменной, «сказовой», «декламативно-оратор- ской» и т. п. речи — вплоть до внедрения стиховых построений или близких к ним. Естественно, что стихия сказа является одним из главных резервуаров, откуда черпаются в большом составе новые виды художественной речи. Консерватизм письменной литературно-художественной речи парализуется вливом живых разнодиалектных социально-речевых элементов и их индивидуальных искусственных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между художественной стихией устного речевого творчества и устойчивой традицией литературно-стилистического канона. Как жанры письменной речи в ее разных социально-прагматических функциях черпают обновление в соприкосновении с формами устной монологической разнодиалектной речи, так и специфические художественно-письменные формы ждут от «сказа» притока новых стилистических построений, новой фразеологии. Любопытен в этом отношении путь Гоголя, который, постепенно освобождаясь от захолустной обстановки и масок рассказчиков с ярлыками Рудого Пань- ка, «горохового панича» и т. п., начал создавать сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских форм монолога с диалогом («Невский проспект», «Нос», «Шинель», «Мертвые души»). Здесь автор как бы постепенно поднимал сказовые приемы захолустья на уровень норм стилей литературно-художественной прозы, своеобразно их деформируя и сочетая с другими стилистическими (между прочим, чиновничьими) элементами. Параллельным, но более легким путем пошел Зощенко, который свое литературное «тесто» изготовлял на «дрожжах» Гоголя и Лескова из «муки» Аверченко. Он, например, автора утопил в языке Синебрю- хова («Страшная рука»).
Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка и др. рисуют нам разные стадии и разные способы нового построения литературно-художественной прозы и словесно-художественной характерологии.
Сказ в собственном смысле этого термина и разнотипные формы и разновидности субъективизированного повествования — далеко не одно и то же.
Кроме сказа или устного рассказа и его социально-диалектных разновидностей, открытые субъективизированные повествовательные формы художественной литературы часто бывают тесно связаны с ораторской речью — в досоветскую эпоху, в XIX—XX вв. — особенно с защитительными и обвинительными речами на суде (ср. например, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Воскресенье» JI. Толстого, «Мысль» Л. Андреева и др.).
Ораторская речь дифференцирована по функциям и по жанрам. Как такое обобщение ни парадоксально, но оно необходимо: всеми ощущаемая естественность декламативных убеждающих интонаций многих жанров ораторского искусства не противоречит утверждению о том, что эти интонации образуются путем перевода книжных, письменных сцеплений слов в речевое звучание с эстетическим уклоном или налетом. Вопрос о взаимоотношении синтаксиса книжной письменной и устно-разговорной речи в художественной литературе и в ораторских речах очень важен и достаточно темен. Вандриес, характеризуя отличия письменной фразы от устной, пишет: «В устном языке понятие фразы сходит на нет... Граница грамматических фраз здесь настолько трудно уловима, что лучше отказаться определить ее». Бывает так, что в кажущейся цепи разрозненных фраз «словесный образ один, хотя он и развивается, так сказать, кинематически. Но в то время как в письменном языке этот образ дается сразу, в языке устном его разбивают на отрезки, число и сила которых соответствует впечатлениям, которые испытывает говорящий, или тому, как он хочет подействовать на слушателя»1.
По приемам лексико-семантического смешения и лексико-фразеологического состава легче различить несколько типов ораторской речи. В ораторской речи мыслимы стилевые конструкции, в которых нет тенденций к лексико-семантическому многообразию. Это прежде всего те типы ораторской речи, в которых главное — фоника, смена интонаций — словом, синтактика словесных рядов в их звучании. В таком случае лексика лишь приспособлена к равномерному синтаксическому движению и к слабым, «не заостренным» синтаксическим колебаниям. Например, в патетической речи
всегда важна бывает интонация эмоционального нагнетания, подъема. Она связана с фигурой лексических повторений или тавто-семантических вариаций, сцеплений синонимов— словом, с рядом приемов лексического напряжения, эмоционального варьирования, которые являются лишь следствием или переработкой синтаксических разговорных тенденций, средством их тонкой экспрессивной реализации, Конечно, в результате согласования этих рядов получается целостный риторико-семантический эффект, специфичность которого и характеризует данный стиль ораторской речи. Таковы стилевые принципы речи В. А. Маклакова по делу об убийстве А. Ющинского *. В этой речи формы письменнокнижного красноречия почти совсем сглажены. Напротив, бросается в глаза своеобразие разговорно-речевых конструкций: «Не поступайте по-детски, которым в испуге во всем что-то мерещится страшное, которых темнота, в которой они ничего не видят, прежде всего непременно пугает»... «Господи, что тут было, какие громы посыпались на Чеховскую!» и т. п. Вся речь облечена в форму непосредственновзволнованной, убежденной разговорно-речевой импровизации. Этим основным тоном предопределена и высота патетических подъемов и общее движение эмоционально окрашенного синтаксиса. Обилие вопросительных и восклицательных волевых интонаций с различным эмоциональным содержанием, постоянная установка на тон непосредственных обращений к слушателям — и в связи с этим отсутствие чистых описаний и отвлеченных рассуждений, чередование деловых, лаконических фраз с сложными периодическими образованиями плеонастического характера, словом, пестрота синтаксического узора (однако, в пределах устно-речевых восприятий) — явно убеждает, что в этой речи семантические вершины — около синтаксиса и его изменчивых интонаций, что тенденций к резкому столкновению разностильных лексико-семантических сфер (архаически-книжной, разговорно-речевой, канцелярски-деловой и т. п.) здесь не может быть. И в самом деле тут ораторское «слово» разлагается на привычные лексические элементы разговорно-речевого обихода, на знакомые сцепления слов в фразы. Единичны книжные патетические «заимствования». Они ощущаются почти всегда как «цитаты», создающие благоприятную эмоциональную атмосферу для той или иной «позы» оратора. Например: «Следите за ними, следите, как начнется волне-
1 В, А. Маклаков. Убийство Ющинского. Речь, СПб., 1914.
lib.pushkinskijdom.ru
ние, как они побегут заметать следы, следите, Господь вам тайну свою открывает».
...«не помогайте, не подсказывайте, и тот, кто имеет очи, чтобы видеть, тот будет видеть, где правда»...
«Если бы дело было так, как говорит Чеберякова, камни на Лукьяновке возопили бы»... и нек. др.
Эти церковно-книжные изречения мыслимы и в разговорной речи убеждающего типа. Так однотипна лексика ораторской речи, которая стремится воздействовать главным образом мелодикой синтаксических форм. Это тип ораторской речи — эмоционально-фонический. Конечно, не надо смешивать лексического однообразия с семантическим, так как семантика ораторской речи обусловлена синтаксисом едва ли не более, чем лексикой. Но семантический эффект различен в зависимости от того, что к чему приспособлено— синтаксис к лексике или обратно. И еще необходимо вспомнить об одном факторе ораторского воздействия, чтобы правильно взвесить взаимоотношение разных сторон звучащей речи.
Облик ораторской речи зависит не только от ее внешнего словесного покрова и форм его расположения, не только от обусловленной синтактикой словесных рядов игры смыслов, но он определяется общей композиционной системой, в которой логика построения, или приемы психологической рисовки, могут выступить доминирующими силами. В ораторской речи, в которой все эффекты воздействия вращаются около логического стержня, скрепленного точными, ма- тематически-прозрачными доводами, поражает правильная четкость логических скреп в движущихся словесных рядах. Сам по себе словесный рисунок в его отдельных частях представляется лишь фоном для обнаружения этого стройного логического движения. Естественно, что в этом случае тенденции к лексическому разнообразию или к частой смене синтаксических форм могут загромоздить, завуалировать строгие линии логического построения. В таком случае проблема взаимодействия лексических и синтаксических форм переносится в иную плоскость. Лексика и синтаксис, конечно, и в такой речи взаимообусловлены, от их согласования зависит яркость семантических впечатлений. Но приоритета здесь нет ни на стороне словаря или семантики, ни у синтаксических форм узора, или синтаксических фигур. Напротив, и лексика и синтаксис приспособлены к основной композиционной задаче, ею определяется их взаимодействие — это задача — точность и правильность логических движений слов или игра их каламбурными или вообще очень тонкими экспрессивными столкновениями. Искусно используются каламбуры. Таково, например, композиционное соотношение лексики, синтактики и логической схемы в обвинительной речи князя А. И. Урусова по делу Гулак-Артемовской и Богданова, обвиняемых в подлоге К Если исключить первую повествовательную часть, в которой явно сквозят тенденции к стилистической утонченности, к «литературному» творчеству (есть даже сопоставление с «повестью»), то в остальной речи все движение слов как бы распределено по цифровым вехам, замкнуто в строго логическую форму силлогизма. По пути этого движения встречаются цитаты из официальных постановлений, груды фактических данных, арифметических выкладок. Именно этим основным композиционным рядом (стержнем) определяется структура речи. Чисто языковые моменты ослаблены в своих композиционновыразительных функциях: они часто сводятся к роли полотна, по которому движутся звенья, члены логического или образного ряда. Поэтому синтаксические формы упорядочены в смысле сближения с привычно-частыми, простыми конструкциями публичной, письменной речи. Согласована с такими стилевыми устремлениями и лексика. Она — из того же письменно-делового обихода, хотя и с уклоном в сторону высокого стиля газетных передовиц и официальных бумаг, например: «Ее показание — это документ неоценимый, это страница из истории нашей культуры, наших столичных нравов»...
«Никто посторонний не может вникать в святыню совести судьи, когда он постановляет приговор»...
«Вы слышали здесь врачей, говоривших вам о недугах телесных, вы — врачи недугов общественных»...
«Мы слышали здесь вещи, которые при самом их произнесении распорстраняли кругом себя запах лени, неправды»... и т. п. Лишь изредка, как контраст этим формулам письменного, ораторского языка в его «высокой» стихии, вкраплены в речь фразы и лексические новообразования (например, каламбуры) разговорного характера. Они однообразны и немногочисленны, хотя и салонно-изысканы. Вот они — все:
«Она — влиятельная дама петербургского света, у нея салон, в котором проводят время, проводят дела ... и людей»...
Ср.: «А она-то понукала его: «что вы! что вы! давайте же все!» — и отдал он все, по ее словам, 40 000 р., и ушел, проклиная и Петербург и все дела и салоны, где их проводят... (смех)».
...«Заикин ... дошел здесь до таких откровений, что рассказал о каких-то несогласиях, любопытных ссорах с Арте- мовской, как она, видите, резка к нему, сегодня они поссорились, завтра помирились, затем опять поссорились и тому подобные marivaudages на уголовной подкладке».
...«все эти загадочные золотопромышленники, россыпи которых в кармане их знакомых»...
Таким образом, в речи князя. А. И. Урусова обнаженность книжно-логического построения речи как бы сковала повествовательный синтаксис и лексику. Не только нет сочетания разных лексических пластов и жанров, нет даже тенденции к новой семантической конфигурации привычных лексических элементов.
Более яркими и более выразительными примерами такого взаимоотношения синтаксиса и лексики, когда они подчинены логическому заданию, служа средством словесного оформления стройной логической схемы, и почти не обнаруживают острых тенденций к свободной игре чисто словесных форм, могут быть речи В. Д. Спасовича, например, по делу об убийстве Нины Андреевской', по делу о дочери титулярного советника Островлевой и крестьянине Ху- дине, обвинявшихся в разбое[191] и др. Конечно, не всегда обнаженность логической, рассуждающей конструкции связана с ослаблением эстетических возможностей, кроющихся в игре и сложных комбинациях словесных форм. Однако, общее устремление такой композиции к выпрямлению, т. е. к однообразию лексики и синтактики, явно обнаруживается иногда и в речах политических, где расплывчатая сложность аудитории, казалось бы, должна бы располагать к разнообразию форм речевого воздействия.
Логические формы лишь тогда не затеняют разнообразия словесной стихии, когда они в ней искусно растворены, когда они не торчат, как вешалки с ярлыками, вешалки, на которые нацеплено «казенное» платье. И любопытно при этом что открытая, глубокая и тонкая система построения судебной речи легче всего примиряется с словесной тканью стиля письменного языка — канцелярского, газетного, церковного и т. п. Приемы психологической рисовки осложняют эстетику слова, хотя одни и те же психологические тенденции могут быть воплощены в разные стилистические формы. Психологический рисунок ярче виден на тонкой словесной канве. И чаще всего психологический анализ находит свое выражение не в отвлеченных рассуждениях, а в картинном воспроизведении, в детальном изображении действия по литературно-художественным образцам. Естественно, что словесная стихия со всеми своими формами — синтактическими и лексическими, облекая психологические темы, в то же время гипнотизирует внимание свободной игрой своих конструктивных элементов. Так, С. А. Андреевский строил свои защитительные речи на основе психологического раскрытия личности подсудимого, его внутреннего образа, его характера. Он тонко изображал обстановку, в которой жил подсудимый, и условия, которые привели его к преступлению. Он считался мастером «психологической защиты», психологического портрета. Он защитника называл «говорящим писателем» и широко пользовался литературнохудожественными приемами. По его мнению, «художественная литература, с ее великим раскрытием души человеческой, должна была сделаться основной учительницей уголовных адвокатов». «Уголовная защита, прежде всего, не научная специальность, а искусство, такое же независимое и творческое, как все прочие искусства, т. е. литература, живопись, музыка и т. п.
...В сложных процессах, с уликами коварными и соблазнительными, добиться правды способен только художник, чуткий, понимающий жизнь, умеющий верно понять свидетелей и объяснить истинные бытовые условия происшествия» [192]. По глубокому убеждению С. А. Андреевского, между русским судебно-ораторским искусством и русской художественной литературой прямая связь. Про себя он говорил: ...«я решил говорить с присяжными, как говорят с публикой наши писатели. Я нашел, что простые, глубокие, искренние и правдивые приемы нашей литературы в оценке жизни следует перенести в суд».
Стиль защитительных речей С. А. Андреевского ясен, компактен, выразителен и жив. Вот — характеристика убитой своим мужем — Андреевым жены — сначала Сарры Левиной, после крещения и брака Зинаиды Николаевны Андреевой («Дело Андреева»).
«Везде, где она появлялась, она всегда производила своей эффектной наружностью впечатление на мужчин. Это ей нравилось. Легкость обращения с ними у нее осталась с первой молодости. Мы знаем от инженера Фанталова, что добиться взаимности Андреевой было нетрудно. Возможно, поэтому, она не раз обманывала мужа. Но нас интересует только один ее роман, вполне доказанный и весьма длинный с генералом Пистолькорсом. Спешу, впрочем, добавить, что я разумею здесь роман только со стороны генерала, который был действительно влюблен в Андрееву. А она?
Я не вижу в ее жизни ни одного случая, где бы она любила кого бы то ни было, кроме себя. И как бы это ни показалось прискорбным для генерала Пистолькорса, следует сказать, что и его она не любила. Генерал аттестует покойную с наилучшей стороны: «правдивая, честная, умная, скромная»... Так ли это «Правдивая»? Она ему солгала, что она замужем. «Честная»? Она еще в 1903 году, живя в довольстве, взяла от Пистолькорса бог весть за что, 50 тысяч рублей. «Умная»? В практическом смысле, да. Она была не промах. Но в смысле развития она была ужасно пуста и мелочно тщаславна. Наконец, скромная... Об этой скромности генерал может теперь судить по рассказам инженера Фанталова... Дело ясно, генерал был очень влюблен и потому слеп. Бесцеремонность Зинаиды Николаевны в ее двойной игре между любовником и мужем прямо изумительна. Возьмите хотя бы ее бракосочетание с Андреевым, после того, как она уже получила задаток от Пистолькорса. Венчание происходит 18 апреля 1904 г. Религиозный, счастливый жених, Андреев, с новехоньким обручальным кольцом, обводит вокруг аналоя свою избранницу. Он настроен торжественно. Он благодарит бога, что, наконец, узаконяет пред людьми свою любовь. Новобрачные в присутствии приглашенных целуются... А в то же самую минуту блаженный Пистолькорс, ничего не подозревающий об этом событии, думает: Конечное, самое трудное будет добиться развода. Но мы с ней этого добьемся! Она непременно развяжется с мужем для меня... «Неправда ли, как жалки эти оба любовника Сарры Левиной?»
В речи по «Делу Иванова», делу об убийстве Ивановым его невесты Настасьи,— много литературных параллелей и сопоставлений. Прежде всего обращает на себя внимание сложное изображение самого Иванова.
«Личность подсудимого глубоко поучительна. Он находится как раз на той любопытной грани между нормальным и ненормальным человеком, на которой все заблуждения страстей обыкновенно получают свое самое сильное и яркое выражение. Он будто целиком взят из самых странных романов нашей эпохи: в нем есть и карамазовская кровь, есть большое сходство с Позднышевым из «Крейцеровой сонаты», он отчасти сродни и много думающим жуирам, постоянно изображаемым французскими писателями. Самая его фамилия «Иванов», подобно заглавию чеховской комедии, будто хочет сказать нам, что таких людей много расплодилось в наше время. Иванов, хотя и военный писарь, но человек с большой начитанностью: он пишет свои показания очень литературно, без всяких поправок и без малейших ошибок — даже в знаках препинания, так что это соединение простого звания с образованностью помогает раскрытию типичности Иванова: в нем есть и стихийная сила и развитая мысль» *.
«Высокий слог и возвышенные чувства слишком навязчиво и упорно проявляются у Иванова всегда, когда он говорит или пишет о любви, чтобы можно было его заподозрить в умышленном ханжестве, в лукавом лицемерии. Нет, все это у него искренно. Он принадлежит к типическим раздвоенным людям нашего времени, которые красиво думают и скверно поступают. Им все кажется, что они вот здесь именно попадают в самое небо, а они попадают только в лужу, где отражается для них небо (сравнение, кажется, чужое, но все равно — я его уже сказал). В письме ко мне (представленном мною суду) Иванов говорит: «Сам не знаю, как это случилось, что я всегда желал делать добро, а выходили одни подлости»[193].
«Что бы о Насте вокруг ни говорили, он ждал одного: того ответа, который он прочтет на ее лице... Лицо любимой женщины никогда не может лгать. Оно не лжет даже тогда, когда оно говорит неправду, потому, что если женщина вас любит, то она знает, что если бы то, что вас смущает, и было справедливо, то и это бы не помешало вашему счастью и не имело бы для вас значения, так как теперь вы ею любимы, а потому зачем вам знать истину? И в этом случае любящая женщина вполне права... пока она вас любит. Вот почему и на этот раз допрос Иванова о прошедшем Насти нисколько не поколебал его. Лицо Насти говорило ему, что он
будет счастлив, и этого ему было совершенно достаточно»[194].
Однако и среди таких типов ораторской речи возможны случаи, когда внешнего словесного разнообразия нет. И не только тогда это бывает, когда речевые эмоции и представления образуют извилистую линию интонационных переходов, сложную синтактику звучащих рядов. Эмоционально-произносительные формы могут быть смягчены и внутренне организованы. Это значит, что ораторская речь вставлена в нейтральные синтаксические рамки, которые возможны и в письменности и иногда (даже чаще) в разговорном языке. Они служат только средством создавания тонких семантических нюансов. Лексика тоже не поражает морфологическим и стилистическим разнообразием. Напротив, она — так сказать, вся вращается в пределах нормы одного социально-речевого стиля, одного жанра. Но эта однообразно-привычная лексика по-новому размещена. Не статика, а динамика лексических связей и повествовательных поворотов, их сложных конфигураций — иногда в пределах узкого семантического круга — приводит к остроте семантических выводов и неожиданных заключений. Таковы речи Ф. Н. Плевако, краткие и острые, которые стилизованы под тон простой, непринужденной беседы. Во многих из них есть непосредственные указания на такую манеру речи. Так, в «защитительной речи по делу князя Грузинского, обвинявшегося в убийстве доктора медицины Шмидта»[195], Плевако предупреждает, что он произнесет импровизированный ответ прокурору: «...Я, бросив задуманное слово, попытаюсь ответить так, как меня наталкивает сердце, возбужденное слышанным, и боязнь за будущее моего детища — подсудимого»... В речи по делу Максименко[196] заявляет: «Я буду вести не придуманную, а продуманную речь»...
Необходимо разобраться в общих приемах лексического построения хоть некоторых из этих как бы импровизированных речей. Прежде всего бросается в глаза лаконизм, короткость лексических рядов, замкнутых в рамку предложения, бережливое расходование определений (в широком смысле этого слова), тенденция к терминологической простоте. Особенно ярко эти приемы лексического использования проявляются в повествовании о происшествии. Тут ими-
тируется тон безыскусственной, почти народно-сказовой передачи обстоятельств. Например, из речи по делу князя Грузинского: «Тут-то князю, еще не покидавшему постели, пришлось испытать страшное горе. Раз он слышит больные так чутки — в соседней комнате разговор Шмидта и жены. Они по-видимому перекоряются; но их ссора так странна: точно свои бранятся, а не чужие, то поспорят, то опять речи мирные... неудобные... Князь встает, собирает силы... идет когда никто его не ожидал, когда думали, что он прикован к кровати... И что же? Милые бранятся, только тешатся: Шмидт и княгиня вместе, нехорошо вместе»...
Однако — среди этой иллюзорной, искусно имитируемой простоты — выступает ярко тональная подобранность эните- тов: они или эмоциональны и придают нужный колорит картинам («О кто не был отцом, тому непонятны эти говорящие глазки. Они ясны, светлы, чисты, но от них бежишь, когда чувствуешь неправду или стыд. Они чисты, и ты читаешь в них»...) или эпически-торжественны («вот и стоят там в залитых огнями и золотом палатах красавицы-продавщицы»... «Я думаю, что вы — простые люди, лучше всех понимаете, что значит отцовская или мужнина честь и грозно охраняете от врагов свое хозяйство, свой очаг, которым вы отдаете всю жизнь, не оставляя их для суеты мира и для барских затей богатых и знатных»...). Тут обнаруживается как будто переход к новому лексическому словесному ряду — к архаической, церковно-книжной струе. Однако в речах, имитирующих тон народно-сказовой беседы, эта стихия никогда не выступает резко, никогда не обособляется от привычно-разговорных лексических элементов. Напротив, используются те именно церковные фразеологические сочетания, которые как бы уже канонизированы разговорным языком, вошли в его норму. Следовательно, они ощущаются не как особая словарная разновидность, притянутая из другой языковой сферы, а лишь как своеобразная семантическая группа в пределах обычной разговорно-речевой лексики. Таковы, например, даже наиболее резкие «церковно-славянские» фразы из той же речи по делу князя Грузинского: «Героическое терпение, смирение праведника нужно было, чтобы удержаться, связать свою волю»...
«Я... беседовал с подсудимым и вызывал его на искреннюю исповедь души»...
...«Вы нас рассудите в правду и в милость, рассудите по- человечески, себя на его место поставите, а не по фарисейской правде, видящей и у ближнего в глазу спицу, а у себя не видящей и бревна, на людей возлагающей бремя закона, а себе оставляющей легкие ноши»...
Лишь последнее сочетание слов производит впечатление церковной цитаты и то потому, что ассоциативный «разбег» знакомых слов здесь как бы вышел за свои естественные, разговорно-речевые пределы. Но это — единственный случай.
Внедрение церковнославянизмов — привычных и уже ставших разговорными — в общий «сказово»-непринужден- ный тон беседы придает речи характер поучения. И этот второй план речи Плевако обнаженно выглядывает при религиозно-моральной интерпретации событий (например: «...Преступление страсти все-таки грех, все-таки нечто, обусловленное уступкой злу, пороку, слабости. Так грех Каина — результат овладевшей им страсти — зависти»...
...«Есть моменты, когда душа возмущается неправдой, чужими грехами, возмущается законно, возмущается во имя нравственных правил, в которые верует, которыми живет... и возмущенная поражает того, кем возмущена... Так Петр поражает раба, оскорбляющего его учителя...»).
Лексика здесь становится торжественнее, выше. Фразы звучат, как отголоски церковных поучений. Является пафос. И тем не менее разрыва с разговорно-речевой лексикой, с ее основными синтаксическими рамками — нет. Ораторская речь как бы непрестанно колеблется между двумя полюсами разговорной лексики — ее вульгарно-«низкой» стихией («им больно, да хозяину барыш, ну и терпи»... «есть зелья, которые выгоняют из утробы»... «Князь признается, что у него с Феней было дело»...) и ее высокой, интеллигентской струей,— в зависимости от того, излагается ли дело или же оно обсуждается «разумно и справедливо, по-божески». Оратор как бы сам становится на точку зрения присяжных заседателей и использует те лексические сферы, тот словарный арсенал, который находится в их распоряжении. Это, конечно, лишь иллюзия полного слияния оратора со слушателями. Но эмоционально — она внушается и поддерживается. Лишь в патетических местах оратор достигает высоты книжно-церковного начетничества, но и здесь он стремится не оторваться от почвы всем привычных, въевшихся в плоть разговорной речи религиозно-моральных фраз. И во всяком случае, если эти переходы от сказа к нравственным рассуждениям создают эффектные смены экспрессивных тональностей, все же вершина воздействия — не в этих перебоях, а в конфигурации и в узорных сцеплениях словесных элемен-
тов. Слова одной лексической сферы располагаются в пределах простых и сложных синтаксических объединений таким образом, что получаются разные формы симметрических группировок символов из смежных смысловых кругов. Для иллюстрации этой мысли достаточно остановиться лишь на наиболее эффектных приемах словесных сплетений. Среди них выделяется принцип ступенчатого подъема параллельных рядов — с контрастным разрывом внутри каждого из них:
...«Он был богат — его ограбили;
Он был честен — его обесчестили;
Он любил и был любим — его разлучили с женой и на склоне лет заставили искать ласки с случайной знакомой, какой-то Феней; Он был мужем — его ложе осквернили; Он был отцом — у него силой отымали детей»...
Этот прием напрягающихся контрастов имеет вариации, разрушающие однообразную линию восхождения:
«Отняли у него добро — он молча уступил;
Отняли честь — он страдал про себя;
Он уступил человеку жену, когда она, изменив ему, предпочла ему другого»...
Ярок также прием «эмоционального конца»:
«Если добыча становится матерью, им какое дело: заботу о ребенке возьмет на себя воспитательный дом, бабка, есть рвы, куда подкидывают, есть зелья, которые выгоняют из утробы... Им какое делоі...»
Сложные формы параллелизма, блестящие антитезы, различные приемы градационных размещений и т. п. особенности узорной семантической группировки испещряют всю речь Плевако. Именно в этой художественной композиции простейших формул разговорно-обыденной речи и в богатстве их интонационного воплощения, варьирования и кроется тайна обаяния стиля Плевако. Однако было бы ошибочно думать, что только искусство размещения слов и сложной «музыки» интонаций — создает стилистические эффекты в речах этого типа. Самый подбор образов, слов и формул, приемы использования эмоциональной окраски их — здесь постоянно останавливают на себе внимание. Например: «Но прежде чем голубки переберутся в свою овчарню и заворкуют, вспоминая, как они ловко обманули князя, отняли у него его добро, надругались над его мягкостью».,. Образ воркующих в овчарне голубков иронически
оттенен преступными планами их — при посредстве столкновения словесных рядов с контрастными эмоциональными ореолами, «венчиками». Особенно любопытны цепи сравнений, при посредстве которых освещаются эмоционально сцены реальной истории,— и игра аналогиями. Нет необходимости представлять результаты исчерпывающего стилистического анализа этой речи. Примеры дают право уйти от нее к общей характеристике тех речей, образчиком которых она взята. В них нет стремления к укреплению словесного остова на прозрачных логических скрепах. Нет также тенденций к аффектированым призывам, к непрестанным выходам из эпического изложения в сферу эмоциональных комментариев, к патетическому воздействию на слушателя резкой сменой интонационных переливов. Лексика в них проста, однотипна и обычна, не менее чем в речах «эмоционально-фонического» или «логического» типа. Но в ее использовании здесь заметны глубокие отличия от принципов построения прежде разобранных ораторских форм. В речах «эмоционально-фонического» типа интонационно-мелодический рисунок обязывает к устойчивости лексического центра, от которого не может быть далеких отходов в другие словесные сферы. Чтобы в этом рисунке не было резких разрывов, чтобы не было механической прилаженности разнородных, не мирящихся в одной целостной композиции синтактико-фони- ческих ходов,— лексика своей окраской все время должна гармонировать с звуковой, интонационной семантикой, и сама амплитуда композиционно-фонических колебаний должна быть замкнута в более или менее тесные, ограниченные пределы, соответственйо основным тонам ораторского задания. Ясно, что в этих случаях используется или разговорноречевая, повседневная лексика, впечатляющая сила которой тогда всецело обусловлена сгущенностью и разнообразием эмоциональных интонаций, превращающих всю речь в возбужденно несущийся поток призывов, вопросов, восклицаний, обращений и взволнованных сообщений, или же торжественно-патетическая лексика «высоких» письменных жанров, которая предполагается особой системой декламатив- ных, перечислительно-усилительных напряженных интонаций. Резких переходов — от лексики одного плана к словесным формам другого — быть не может, так как они вызывали бы комическую реакцию, что по отношению к одной теме мыслимо лишь при наличии определенного задания, противопоставления двух точек зрения. Стиль Плевако очень индивидуален и в своей простоте необыкновенно напряжен и влиятелен. В. В. Вересаев в «Невыдуманных рассказах» (1968, М.) писал о Ф. Н. Плевако: «По всем рассказам, это был человек исключительного красноречия. Главная его сила заключалась в интонациях, в неодолимой, прямо колдовской заразительности чувства, которым он умел зажечь слушателя. Поэтому речи его на бумаге и в отдаленной степени не передают их потрясающей силы. Один адвокат, в молодости бывший помощником Плевако, рассказал мне такой случай. Прокуроры знали силу Плевако. Старушка украла жестяной чайник стоимостью дешевле пятидесяти копеек. Она была потомственная почетная гражданка и, как лицо привилегированного сословия, подлежала суду присяжных. По наряду ли или по прихоти, защитником старушки выступил Плевако. Прокурор решил заранее парализовать влияние защитительной речи Плевако и сам высказал все, что можно было сказать в защиту старушки: бедная старушка, горькая нужда, кража незначительная, подсудимая вызывает не негодование, а жалость. Но — собственность священна, все наше гражданское благоустройство держится на собственности, если мы позволим людям потрясать ее, то страна погибнет. Поднялся Плевако.
— «Много бед, много испытаний пришлось претерпеть России за ее больше чем тысячелетнее существование. Печенеги терзали ее, половцы, татары, поляки. Двунадесять языков обрушилось на нее, взяли Москву. Все вытерпела, все преодолела Россия, только крепла и росла от испытаний. Но теперь, теперь. Старушка украла старый чайник ценою в тридцать копеек. Этого Россия уж, конечно, не выдержит, от этого она погибнет безвозвратно».
Оправдали» Ч
Не всегда ораторская речь ориентируется на те речевые формулы, которые принадлежат сфере разговорно-интеллигентского обихода или разным жанрам письменного литературного языка. Те виды ораторской речи, которые имеют темой известную житейскую авантюру, должны естественно соприкасаться с стилистическими формами литературно-художественных произведений. Ведь в редких случаях преступление, приключение, вообще события реальной жизни не могут быть подведены под ситуации романа, повести, но-
веллы. Литература часто впереди жизни, которая в этих случаях как бы реализует литературные задания. Оратор всегда в восприятии и интерпретации реальных сцен жизни связан теріи литературно-сюжетными и композиционными формами, которые образуют апперцепционный фон при освоении житейских происшествий. Таким образом, мыслима ораторская речь, в которой лексико-фразеологические элементы хранят в себе следы литературной стилизации, в которой явно сквозит зависимость не от стилистики конструктивных форм разговорного и письменного интеллигентского языка, а от разных художественных стилистических школ. Лексические формы здесь должны быть чрезвычайно разнообразны. Ведь они, с одной стороны, восходят к разным литературно-художественным жанрам; с другой,— они состоят из комментариев убеждающего пафоса (с целой грудой средств поучающего речевого воздействия); с третьей,— включают в себя элементы судейского, политического и других социальных диалектов и жаргонов (в зависимости от темы).
Для иллюстрации следует остановиться на судебных речах Н. П. Карабчевского. В них есть некоторые общие приемы. Речи распадаются на две части — полемическую, посвященную анализу тех злодейских картин, в которые облекается событие фантазией прокурора, и положительную, где сам оратор претворяет историю жизни своего героя в тонкий психологический роман. Воспроизводя изложение прокурора, Карабчевский облекает это изложение обычно в стилистические формы бульварно-авантюрного романа. Напротив, когда он переходит к собственному творческому воссозданию преступления и его мотивов, он прибегает к более «благородным» словесным краскам романтической новеллы или психологического романа. Таким образом, в каждой речи происходит сплетение стилистических элементов из различных литературно-жанровых сфер, не говоря уже о тех речевых формах, которые специально присущи судебной защитительной речи. В некоторых случаях сюда присоединяется еще отвергаемое защитником изображение драмы в привычных тонах сентиментально-уголовного романа. Например, в речи в защиту Ольги Палем: «В положении защитника сенсационно-кровавого и вместе «любовного» дела, где фигурирует «покинутая», пожалуй «обольщенная», пожалуй «несчастная», во всяком случае «так много любившая и так много страдавшая» женщина — готовый шаблон, ходячие- положения с некоторым расчетом на успех могли бы быть
выдвинуты перед вами. Защитительная речь могла бы явиться живописной иллюстрацией вариаций на давно знакомую тему: Ей отпустится много за то, что она много любила!» «Самый треск двух эффектно и бесстрашно повторившихся от женской руки выстрелов мог бы, пожалуй, в глазах защиты кристаллизовать весь химический процесс любовно-трагического события чуть ли не в кристалл чистейшей воды. Можно было бы при этом сослаться кстати, в смысле сочувственного подтверждения разбираемой теории, на трепетные женские руки, тянувшиеся к больничной койке Палем, чтобы с благодарностью пожать руки убийце» и т. п.
Иллюстрацией может служить и заявление Н. П. Караб- чевского и построение им речи в защиту братьев Скитских. «По академическому определению,— говорил он — это (т. е. ораторское — В. В.) «искусство» заключается в том, чтобы путем возможно меньшего напряжения усилий слушателей передать им свои мысли и чувства, навязать им свое настроение, достигнуть заранее намеченного эффекта. Обыкновенно не брезгуют для этого и внешними суррогатами вдохновения: приподнятым тоном, побрякушками остроумия и фразою. В том мучительном напряжении, которое всеми нами владеет, мне было бы стыдно заниматься здесь «искусством», расставлять в виде ловушки «эффекты» и развлекать ваше внимание в ту минуту, когда простая истина ищет и так трагически не находит себе выхода»[197]. Конечно, заявление об отказе от эмоциональных «ловушек» само может быть ловушкой. Но эта речь Карабчевского, действительно, как бы застыла в позе «искания истины вслух». И такая речь «эмоционально убеждает», но иначе, чем речь, переполненная призывами, семантически приглушенными и обостренными фразами, залитая риторическим пафосом.
Н. П. Карабчевский — мастер судебно-ораторской речи и вместе с тем писатель с несомненным литературным талантом. Вот несколько характеристик подсудимых из его судебных речей. Он так рисует образ Имшинецкого — офицера, которого обвиняли в умышленном утоплении жены во время прогулки по реке на лодке: «Поверенный гражданского истца патетически восклицал здесь: «И он не бросился вновь в глубину, как бросается мать в пожарище, чтобы спасти любимое дитя!» Да мать... мать бросилась бы в глубину и там погибла бы. Великое слово — мать!... Но здесь оно совершенно не у места. Простой, заурядный смертный, только не преступник (я это лишь доказываю) —Имшинец- кий, сам только что вытащенный из воды, мог не броситься. Не бросались бы на этом месте сотни и тысячи в равной мере «любящих» мужей. Да и куда было бросаться? Зачем? Если бы чудовище, поглотившее жертву, было бы еще доступно борьбе, если бы была видна определенная цель, определенное место, тогда другое дело — бездействие было бы преступно, оно бы уличало. Но здесь, какими средствами можно было бороться? Всюду кругом одно и то же: темная масса воды, холодные волны и полная неизвестность. Броситься можно было только ради одного — чтобы вместе погибнуть. Это было бы, пожалуй, геройство, но отсутствие его не равносильно преступлению»1.
Очень выразительно и глубоко убедительно в «деле Мироновича» дан анализ самопризнаиия Семеновой, убившей девочку Сарру Левину в ростовщической кассе закладов. «Семенова в сущности существо больное и жалкое. Не сведи ее любовная связь с Безаком, человеком жестоким, решительным и энергичным, она, вероятно, довольствовалась бы мелкими кражами, которые ей довольно счастливо сходили с рук, и никогда не сделалась бы убийцей. Но «более сильная воля», говоря словами экспертов, легко поработила се безразличную к вопросам нравственности, «психопатическую» натуру, и она почти «с легким сердцем» стала убийцей.
Когда я перечитывал первое показание Семеновой, записанное ею собственноручно в несколько приемов, я был потрясен всей правдой кровавого события. Так пишут только пережившие событие или гениальные художники. Семенова далеко не художница: когда она что-либо измышляет, измышления не'блещут ни оригинальностью, ни интересом. Зато, когда с беззастенчивостью психопатки, которой ничего «не стыдно, и никого не жаль», она рассказывает о себе всю правду, ее можно заслушаться. Правдиво было и ее первое показание, где она с мельчайшими подробностями рассказала, как вкралась в доверие Сарры, как уговорила ее пустить за собой в квартиру, как ударила ее по голове, как душила платком, как после осторожно выкрадывала вещи из витрины, как повезла их в Финляндскую гостиницу к Бе- заку... Своим вкрадчивым, мелодичным голосом она усыпила подозрительность умной девочки, она разжалобила ее
рассказами о своей нужде, и та сдалась на просьбу, соглашаясь принять от нее заклад, хотя касса и была уже закрыта для публики. Только женщина, которой Сарре не приходило в голову опасаться, могла добиться, чтобы та ее добровольно впустила в квартиру.
Все подробности, всю обстановку помещения Семенова воспроизводит в своем первом показании с поразительной ясностью. Ведь не читала же она копий предварительного следствия!... А потом, самые подробности убийства! Тут каждое слово — художественный перл. И эта буркотня в животе у девочки, когда Семенова навалилась на нее всем телом после нанесенного удара, и попытка несчастной укусить ее за палец, когда она совала ей платок в рот. Всего этого не сочинить, не выдумать!» [198]
При изучении структуры ораторской речи целесообразно соблюдать особенную осторожность в разграничении разных эмоциональных качеств речи. Таким образом, не дифференцированы, не раскрыты основные понятия, которые лежат в основе теории ораторского искусства (например, «монолог», «эмоциональное воздействие слова», «аффективный язык» — langue affective и т. п.), не дано описания даже наиболее выдающихся и примечательных типов ораторской речи и не выяснены общие принципы их словесного построения с стилистической точки зрения. «Ораторская речь» — этот термин настраивает на убеждение, что в ораторской речи использованы, главным образом, синтаксические формы, синтаксические фигуры, лексика или интонация разговорного, звучащего языка. Это представление поддерживается мыслью об убеждающей волевой функции ораторской речи.
Некоторые признаки, которые входят в понятие монолога и которые более или менее ясны, заставляют a priori признать воздействие форм литературно-письменного языка на ораторскую речь очень сильным. Акад. JI. В. Щерба о монологе писал в своих «Некоторых выводах из диалектологических лужицких наблюдений»:              «Всякий монолог
является в сущности зачаточной формой «общего», нормализованного, распространяющегося языка; язык «живет» и изменяется главным образом в диалоге» (Положение 17)[199]. Монолог — это приближение к «литературе» — и не только к литературному языку, но при развитой культуре
и к языку литературных произведений. В монологе огромную роль играет образ субъекта. Вместе с тем литературный язык как основной материал художественной литературы представляет иепрекращающуюся борьбу разговорно-речевой и письменной, книжной стихии, которые ззаимо- проникаются. Элементы письменного языка в его жанровых и профессиональных разветвлениях — газетного жаргона, канцелярского и т. п. — вступают в разговорную речь (сначала в форме «цитат») и усваиваются ею. Так — в диалоге. Еще заметнее воздействие письменного языка на монологические построения разговорно-интеллигентской речи уже по одному тому, что сложные синтаксические сцепления создаются по литературным, книжным образцам. Но и обратный процесс существенен. Влияние разговорно-речевой струи стерло те резкие грани, которые некогда отделяли письменную и разговорную — интеллигентскую формы речи как две совсем чуждых друг другу языковых структуры. В сфере художественной литературы то, что теперь принято называть «сказом», отнюдь не представляет разговорной струи в ее чистом виде. Формы и сочетания письменной речи здесь играют заметную роль. Иногда их наличие даже намеренно подчеркнуто ^стилистически. Так, вслед за сцеплением фраз с пестрой игрой интонаций, с ярко выраженными синтаксическими формами разговорноречевых построений в Гоголевской повести о двух Иванах тянутся «ремарки режиссера» без всяких намеков на речевое воспроизведение, закованное в лексику и синтаксические рамки письменного языка (например, описания в начале 2 главы). Или же в них прямо указывается на «читателя» (не на слушателя): «Отношение, за № 389, послано было к нему того же дня, и по этому самому произошло довольно любопытное объяснение, о котором читатели могут узнать из следующей главы» (конец IV главы). Таким образом, хотя разговорный и письменный литературные языки имеют каждый свои синтаксические особенности и свои нормы речевого употребления, — все же эти две системы сплетаются, когда намечается выход за пределы короткого диалогического обмена реплик к более сложным монологическим построениям. Это обстоятельство в значительной степени предрешает вопрос о связи ораторской речи с синтактическими формами и словарем художественной прозы. Ораторская речь включает в себя элементы разных видов разговорной речи или в описании событий или в артистической драматизации стиля.
Надо иметь в виду, что элементы артистизма в судебных речах могут быть выражены шире и разнообразнее, не только в фонике и мелодике речи, но и в мимике и жестикуляции. Таким адвокатом и артистом в русской судебной практике XIX века был Влад. Ив. Жуковский (1836—1899). «В. И. Жуковский, — писал Л. Д. Ляховецкий, — по всей справедливости считался самым остроумным человеком в адвокатской корпорации»[200]. Его судебные речи характерны не только уменьем владеть словом; они составляли неразрывное единство с мимикой, жестикуляцией и иными внешними дополнениями его красноречья. Письменные записи далеки от точного воспроизведения его речей.
К. Л. Луцкий в книге своей «Судебное красноречие» так описывает ораторский характер как некоторую специфическую модификацию реального характера: «Опыт говорит, что оратор должен нравиться тем, кто его слушает. Достигнуть же этого он сможет только тогда, если будет неукоснительно руководствоваться требованиями ораторской морали. В свою речь ему следует перенести то, что называется социальным или реальным характером и изобразить его или скопировать настолько искусно, чтобы казаться судьям или присяжным достойным такого же уважения и доверия, каким пользуется тот, кто живя в обществе, во мнении последнего руководствуется во всех своих поступках и поведении требованиями общественной морали» [201].
Раскрывая содержание этой классической формулы оратора vir bonus dicendi peritus применительно к своей эпохе, автор предостерегает против смещения характера ораторского с реальным: «. . .предположим теперь, что хороший или дурной человек только окажется нам в его речи таким или иным, а перед нами будет характер, ораторский». Таким образом, характер, наблюдаемый в ораторе, не есть действительно существующий, а лишь является подражанием или, скорее, воспроизведением характера в действительности существующего»[202]. Речь идет о коллективной «сценической маске» оратора, которая, конечно, прежде всего создается формами речи и моторной экспрессии. Но эта маска — не едина: существуют функционально различные типы ораторской личности в данный период — «проповедника», «защитника», «обвинителя», «политического вождя» и т. п. В пределах каждой сферы устанавливаются свои отличия (например, в прежней практике — защитник революционеров, друг народа, т. е. ходатай по крестьянским процессам)[203].
В каждом жанре судебно-ораторских речей наглядно обнаруживается непосредственное влияние подходящих по сюжету или тематике произведений художественной литературы. Естественно предполагать и обратное влияние уголовно-судебных процессов на романы и повести. Впрочем, у нас в истории русского романа и повести этот раздел почти не разработан. В речах адвоката и прокурора выступают не только индивидуальные образы исполнителей гражданского долга, представителей судебных функций, защиты и обвинения, не только vires boni dicendi periti, но и образы разнотипных персонажей.
Из этого краткого и довольно случайного обзора судебных речей конца XIX —начала XX в. ясно видно, как важно — в связи с изучением истории стилей романа, повести и драмы прибегать к изучению материалов общественных процессов, сложных по сюжету и связанных с применением ораторского искусства. Тут найдется кое-что и для исследования проблемы типологии образа автора в художественной литературе. Но могут быть и иные мотивы привлечения уголовных сюжетов и персонажей. Напрнмер, В. Э. Мейерхольд в основу своего спектакля «33 обморока» положил фантастическое предположение, что чеховские водевили (особенно «Юбилей») содержали в себе отражения или отголоски знаменитого процесса Скопинского банка (жульнические махинации по созданию банка и его крах); по мнению В. Э. Мейерхольда, водевиль «Юбилей» явился результатом глубокого возмущения Чехова «таким вот директором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, негодяем и вором (Шипучиным — В. В.).
Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раздувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно состоятельных, а главным образом бедняки, ко-
торые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопления, в один день оказались обобранными директором банка и теми, кто вместе с ним работал»[204].
5
Законы изменений структур литературно-художественных произведении и законы развития художественных стилей национальных литератур и мировой литературы в целом, не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения историко-семантических трансформаций «образа автора» в разных типах и системах словесного творчества. Образ автора — это в европейской художественной литературе с XVI—XVII вв. — центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства. Так, характерной особенностью стилей реализма XIX в. является многообразие речевых структур образов повествователей- рассказчиков и образов авторов. Между тем в поэтике и стилистике так называемого романтизма, а отчасти и пред- романтизма единственный образ автора как субъективная норма или идеал художника густо окрашивает своими отсветами весь изображаемый мир, в том числе и мир воспроизводимых персонажей. Он находит яркое и широкое, наглядное и многообразное отражение в формах писательского «я». Проблема художественного «я» возникает в связи с развитием общего понятия о личности в общественном самосознании и на его основе. В истории русской духовной культуры этот процесс формируется с XVII— XVIII вв. и получает более углубленный и своевременный характер отчасти под влиянием Ж. Ж. Руссо в творчестве писателей второй половины XVIII века.
Образ автора — это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие
всех его элементов. Самые типы и формы этих соотношений внутри произведения и в его целостном облике исторически изменчивы и многообразны в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества, которые, в свою очередь, определяются образом автора. Писателю эпохи сентиментализма и предромантизма уже было ясно, как заявлял Карамзин, что «творец всегда изображается в творении и часто — против воли своей» («Что нужно автору»)[205].
У знаменитого романтика 20—30-х годов XIX в., декабриста А. А. Бестужева-Марлинского в очерке «Путь до города Кубы» говорится: «Один язык, независимо от достоинства исторического или поэтического, есть неисчерпаемый ключ открытий. По его походке можно угадать ход просвещения и хват идей (la portee des idees) каждого народа ровесника подсудимому сочинителю; по приемам слога — касту и характер автора. Пускай что ни говорят, а книга и сочинитель — одно и то же лицо, только в разных переплетах. Стало быть, как бы сочинитель не вытерт был подражанием, как ни хотел он скрываться умышленно, настоящий цвет его кожи пробьет где-нибудь сквозь заемные белила; где-нибудь он промолвится наречием души».. .[206]
«...Каждый человек усваивает все особенным образом: мудрено ли же, что вечно неизменная природа, разделенная на миллионы преходящих «я», будет отражена, в каждой грани разнообразно, и в разные времена в той же самой грани различно»...
Правда, у Карамзина путь к образу автора определяется не столько посредством объективного анализа стиля, сколько посредством субъективного определения и истолкования позиции автора с психологической и экспрессивноэмоциональной точек зрения. Именно в его творчестве индивидуальный образ автора глубоко входит в русскую художественную литературу на смену общим жанровым типам и схемам стандартных ликов классицизма.
Карамзин очень рано признал основной задачей стилистической реформы языка русской художественной литературы развитие в нем сложной системы экспрессивно-разнообразных форм, приспособленных к выражению «человеческого естества» и натуры. В предисловии к переводу шек- спировой трагедии «Юлий Цезарь» (1787) Карамзин писал: «Не многие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекспир, не многие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Все великолепие картины его непосредственно натуре подражают; все оттенки картин сих в изумление приводят внимательного рассматривателя. Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот». И тут же Карамзин указывает на односторонность и узость стилистической позиции Вольтера, возражавшего против смешения разных жанровых стилей, против «неприятной смеси высокого и низкого, трогательного и смешного», высоких картин и каррикатур.
В древнерусской литературе отсутствовало понятие о творческой индивидуальности, об образе автора, по крайней мере, до половины XVII в., соответствующее представлениям нашей эпохи. Структурными центрами словесной композиции были тогда характерологические схемы иконописных ликов, общие жанровые типы средневековья.
Карамзин стремится к эмоциональному многообразию личного стиля, к тонким переливам индивидуальных экспрессивных красок, хотя и в пределах строго означенной их гаммы, образующей систему оформляющей и ограничивающей единство творческой личности. В комментариях своих к стихотворению «К лире» он пишет о стихах:
О нет! ... Блажен, кто в жизни сей.
Достатком средственным доволен!
Умеренность! наставник мой!
С тобой здоров я, щастлив, волен!
Живи, мой друг, живи со мной!
«И предшедшие стихи очень хороши; а в сем последнем есть какая-то особливая, милая нежность»[207].
При стихах:
Быть может, что одной минутой И я лишусь друзей моих!...
Карамзин замечает: «Я воображаю здесь нежно-горестную остановку. В сем месте поэт обтирает слезу»[208]. Говорящий, вернее декламирующий герой или автор, его живые интонации, его экспрессия, его «личность» должны отражаться и выражаться в строе речи. Беззвучным книжным стилям, как в области стиха, так и в области прозы, объявлена решительная война. Карамзин ловит и тонко воспринимает «музыку речи». В оценке ее он прибегает к музыкальным сравнениям и ассоциациям. Комментируя заключительные строки стихотворения «К лире»,
(Как добрые мои друзья,
На гроб мой мрачный соберутся —
Сердечны слезы их прольются,
Воспомня, что живал и я —
То из земли с тобою, лира,
Восстанет к ним любовь моя,
И в виде тонкого эфира Из души тронет речь твоя),
Карамзин говорит: «Поэт воображает, что печальные друзья, на гробе его собравшиеся, слышат — как будто бы вдали — как будто бы в веянии тонкого эфира — те приятные песни, которые он в жизни своей воспевал им, и в которых любовь его к ним изображалась. Кто не вспомнит при сем о Шотландском Барде?... Так кончаются, так умирают Моцардовы, Плеелевы адажии»[209]. Индивидуальное художественное выражение мыслящей и чувствующей личности обязывало к тонкому различению и к тщательной оценке выразительных свойств и колебаний речи. Но образ автора выступал в сочинениях Карамзина как универсальная и идеальная норма просвещенной и чувствительной личности со всем многообразием ее тонких переживаний и рациональной механики логических связей. В иные структуры и историко-характеристические формы в ту же эпоху облекался образ автора в творчестве Капниста, Радищева, Фонвизина и Державина.
Белинский в своем «Взгляде на русскую литературу 1847 года» писал: «Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура, — словом как личность! Разумеется, нет, потому что и сама способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе — есть опять-таки выражение натуры поэта»[210].
Тот же Белинский первый заявил, что в «Евгении Оне- гине» структурно-художественным центром романа является «образ автора». Он писал: ...«Можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отразилась бы с такой полнотой, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы. Оценить такое произведение значит — оценить с’амого поэта во всем объеме его творческой деятельности»[211]. Конечно, при изучении творчества писателя в целом, при воспроизведении его общей словесно-художественной системы прежде всего привлекает внимание исследователя то, что Баратынский определил как «лица необщее выражение», но этот поэтический образ часто бывает далек от внутреннего единства, полноты и конкретности. Об этом ярко говорят, например, статьи Белинского о поэзии Пушкина, Батюшкова, очень красноречивые, но недостаточно точные и ясные. Любопытно, что и в этом случае нередко происходит дробление общей системы на хронологические отрезки. Следовательно, историко-хронологический и логический метод часто сливаются, смешиваются. (См. статьи о Пушкине, например, статью IV). Это подчеркивает и сам Белинский, указывая, что в четвертой статье о Пушкине он стремился воспроизвести интенсивность общей творческой эволюции Пушкина.
Само собой разумеется, что система писательского творчества в целом, определяемая последовательным появлением отдельных произведений в идеальном порядке, далеко не всегда осуществима и восстановима. Такой метод изучения «образа автора» можно было бы назвать историческим, а иногда хронологическим. По-видимому, труднее всего добиться внутреннего единства в раскрытии образа автора по отношению к стихотворному лирическому творчеству даже в пределах небольшого отрезка времени. Достаточно сослаться на лицейские стихотворения Пушкина и их переделки в 1826 году. Гораздо глубже бывает постижение образа автора в логическом плане, в плане структурного единства разновременно созданных пластов произведения, например, «Евгения Онегина». Во всяком случае, понятие образа «автора» является конструктивным элементом одного произведения, цикла произведений и творчества писателя в целом.
Показательны такие строки письма М. С. Щепкина к П. В. Анненкову (12 ноября 1853 г.):              «Действительная
жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств»[212].
6
Проф. И. И. Лапшин в своем труде «Художественное творчество» (изд. «Мысль», II, 1922) при обсуждении вопроса об образе автора в развитии европейского романа XIX столетия ссылается на постановку этой проблемы в замечательной книге «Beitrage zur Theorie und Technik des Romans» (1883, стр. 32) Шпильгагена Здесь подчеркнут тезис, что «в современном романе центральным лицом является или автор, или родственная ему по духу натура» — «В глубочайших основаниях всякого современного романа, даже в том случае, когда он еще обнаруживает стремление строго сохранить видимость объективности и безличности (Ichlosigkeit), имеет место приблизительное совпадение героя и поэта. С другой стороны, хотя в отношении степени объективизма и соответствия личности поэта в области современного романа еще заметны различия и различия значительные, все же по сравнению с объективностью и безличностью гомеровского эпоса современный роман субъективен и есть «ein Ich Roman»[213].
О.браз автора может быть обращен в разные стороны его восприятия и изучения. Вдумчивый художник, исследуя какого-нибудь писателя, заинтересовавшего его своим творчеством, создает его образ — целостный и индивидуальный. Этот образ является одновременно отпечатком творческого сознания его исследователя или поклонника и — вместе с тем — отражением объективных качеств художественных свойств стиля и личности самого предмета изучения.
О. М. Мандельштам несомненно знал, какую огромную роль сыграло в литературной деятельности Гоголя знакомство с трудами Палласа по этнографии и изучению естественных ресурсов России. О. М. Мандельштам сам увлекся сочинениями Палласа, он так писал о нем[214]: «Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки. В ее (мнимой) однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел (неслыханное разнообразие крупиц, материалов, прослоек) богатое жизненное содержание. Паллас — талантливый почвовед. Струистые шпаты и синие глины доходят ему до сердца Я читаю Палласа
с одышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварельные версты. Сижу в почтовой карете с разумным и ласковым путешественником. Чувствую рессоры, пружины и подушки. Вдыхаю запах нагретой солнцем кожи и дегтя. Переваливаюсь на ухабах. Паллас глядит в окошко на волжские увалы. Вот я ворочаюсь, сдавленный баулами. Ключ бежит виясь по белому мергелю (Кремнистые глины... Струистые глины... А в карете-то...)».
«Вообразите спутником Палласа никого иного, как Н. В. Гоголя. Все для него иначе. Как бы они не перегрызлись в дороге. (Карета все норовит свернуть на сплошную пахотную землю)... Палласу ведома и симпатична только близь. От близи к близи он вяжет вязь. Крючками и петельками надставляет свой горизонт. Незаметно и плавно в карете, запряженной муравьями, переселяется из округи в округу».
— «Удивительный был немец этот Паллас. Мне кажется, он умудрился объехать всю Россию от Москвы до Каспия — с большим избалованным сибирским котом на коленях. (Видел метко, записывал остро; был он и географ, и аптекер, и красильщик, и дубильщик, и кожевенник, был ботаник, зоолог, этнограф, написал полезную и прелестную книгу, пахнущую свежекрашенной холстиной и грибами,— и все не стряхивал своего кота с колен и чесал ему глухое с проседью ухо, — и гак всю дорогу ни разу его не обеспокоил)...» Сопоставление с гоголевскими конспектами из книги Палласа выпукло обрисовывает разнотипные «образы автора» в этом портрете и разные субъективные стили его воспроизведения. Можно прямо говорить об образе Палласа в мандельштамовской манере и манделыита- мовских красках и о подлинном, историческом образе Палласа, к которому был близок Гоголь в своих зарисовках. Итак, разные образы авторов могут наслаиваться один на другой, и один образ автора может резко изменяться.
А. А. Слонимский считает автора главным лирическим героем «Евгения Онегина»: «Лирический поток, идущий о г автора, образует как бы центр, вокруг которого располагаются лица и собвітия... Авторский голос все время меняется, вибрирует, в зависимости от перехода от одной темы к другой»[215]. Этим объясняется стилистическая полифония «Евгения Онегина». В том же плане двигались задачи (узкие и односторонние) «перевода» «Евгения Онегина» на язык изобразительного искусства и кино. Вопрос о так называемых лирических отступлениях крепко связан с образом автора и иногда даже заслонял его.
В настоящее время принято, между прочим, подчеркивать два закона композиционного построения «Евгения Онегина»: 1) закон неожиданных и социально-психологически немотивированных метаморфоз образа автора и образов персонажей и 2) «закон пауз» (по формулировке А. А. Слонимского).
В качестве иллюстрации проявления первого закона выступает образ няни. «Замечательно, — пишет А. А. Слонимский, — что няня выводится на сцену только в третьей главе, причем она поставлена там, в сущности, в контрастные отношения к «офранцуженной» Татьяне. После этого до восьмой главы о ней ни разу не упоминается, хотя в некоторых случаях такое упоминание вызывалось всей ситуацией — например, в седьмой главе, при описании прощания с деревней. Первоначально няня должна была сопровождать Татьяну в Москву. В черновике она представлена легкомысленной болтушкой:
Ей няня, целый день болтая,
Сулит, веселье истощая,
Риторику хвалы своей.
Вотще она велеречиво Москву описывает живо
(Глава седьмая, вариант строфы XXXV)
И вот неожиданно в восьмой главе няня оказывается предметом особого интимного культа. «Смиренное» деревенское кладбище, где она покоится, становится для Татьяны святыней. Оораз няни в финале выступает за пределы той сравнительно скромной роли, которая предоставлена ей в романе»[216]. «Закон пауз» ярче всего проявляется в прерывистом, или «слоистом» («слоеный пирог») строении персонажей «Евгения Онегина» (Татьяна «деревенская барышня с французской книжкою в руках» — и «законодательница» великосветских мод и топа, изменчивый образ автора и т. п.).
По мнению А. А. Слонимского, образ Татьяны в «Евгении Онегине» резко изменяется от главы к главе в связи с углублением «народных начал в поэзии и в сознании Пушкина». Во второй и третьей главах Татьяна является еще в виде «уездной барышни» с «печальной думою в очах, с французской книжкою в руках». Быт простой русской семьи оказывается в противоречии с романтикой Татьяны. «Французское» и «русское» борются в Татьяне на протяжении всей третьей главы. Свое письмо она пишет по-французски. Но в пятой, «фольклорной», главе совершается метаморфоза. «Уездная барышня» с «французской книжкою в руках» уступает место русской девушке Светлане. Татьяна пятой главы верит «преданьям простонародной старины», то есть спам, приметам, предчувствиям и т. д. Теперь она в согласии со старинными обрядами и обычаями гадает наравне со служанками и слушает с любопытством те самые «подблюдные песни», о которых раньше говорилось в ироническом плане[217]. «Русская душа» Татьяны, проявляющаяся в ее «фольклорном» сне, любви к русской зиме «с ее холодною красою», отношении к «простонародной» няне, сострадании к «бедным» (ее письмо) и т. д. — образует противовес ее книжной романтике второй главы... Седьмая глава (1828) перекидывает мост от Татьяны — «уездной барышни» к Татьяне — княгине. Татьяна представлена в лирическом общении с русской природой. Картины весны, лета и зимы освещаются ее мыслью и настроением... Автор сопутствует своей героине[218].
Сергей Эйзенштейн связывает образ автора с композицией, с методом композиции. Он пишет: .. .«метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в пер- вую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.
Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение»[219].
«Композиция... и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться»[220].
7
Индивидуальные качества «образа автора» рельефно и наглядно выступают при сопоставлении родственных или однородных словесно-художественных структур. Само собой разумеется, что это — один из тех исследовательских путей, которые могут привести к постановке важной и богатой общетеоретическими перспективами проблемы типологии образа автора в художественной литературе. Вот — иллюстрации.
Сложное переплетение образов поэта, исторической личности Петра, поэтического символа Медного всадника, бедняка — мелкого чиновника, народа, невских волн и невского наводнения — все это кладет резкую грань между стилем зачина пушкинского «Медного всадника» и первыми абзацами батюшковской «Прогулки в Академию Художеств»[221].
По мнению М. О. Гершензона эту страницу чужой прозы Пушкин, не обинуясь переложил в стихи — во вступлении к своему «Медному всаднику». Это — своеобразный «плагиат» у Пушкина. Но никакого художественного плагиата здесь нет. Нет и заимствования. Есть идейно-художественный контраст. У Батюшкова речь идет от лица автора — современника начала XIX в., мечтательной романтической личности, которая стремится отдать другу «отчет» о своем «сладос-тном мечтании». Это мечтание было вызва- по размышлениями при взгляде на Неву, покрытую судами, на великолепную набережную с волнующимся на ней разноязычным народом. Стиль вполне соответствует этим интимным живописным медитациям. Это — средний стиль элегического рассуждения, богатый анафорическими конструкциями и перечислительными связями предметов. «Вчерашний день поутру, сидя у окна моего..., я предался сладостному мечтанию, в котором тебе не могу дать совершенно отчета... Помню только, что, взглянув на Неву, покрытую судами, взглянув на великолепную набережную..., любуясь бесчисленным народом, который волновался под моими окнами, сим чудесным смешением всех наций, в котором я отличал англичан и азиатцев, французов и калмыков, русских и финнов, я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга?» Далее следует ряд воображаемых картин, создаваемых с помощью последовательного перечисления предметов, занимающих ту или иную часть картины: «Может быть, сосновая роща, сырой дремучий бор или топкОе болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник — какой-нибудь длинновласый финн
За ланью быстрой и рогатой,
Прицелясь к ней стрелой пернатой.
Вслед за изображением безлюдья идет изображение безмолвия. «Здесь все было безмолвно. Редко человеческий голос пробуждал молчание пустыни дикой, мрачной». И контрастно мысли лирика от картин прошлого вновь возвращаются к современной действительности: «а ныне? Я взглянул невольно на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха»... И вот тогда-то обращение к историческому прошлому воплощается и сосредоточивается в образе одном — великого человека — преобразователя Петра: «И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные: из крепости Нюсканц еще гремели шведские пушки; устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека».
До сих пор нет прямых — образных, стилистических и даже тематических связей и соотношений с «Медным всадником» Пушкина. Как будто дальше в передаче «великой м-ысли, родившейся в уме великого человека», начинают возникать и реять некоторые соответствия вступлению к «Медному всаднику».
«Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все Художества, все Искусства. Здесь Художества, Искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — И Петербург возник из дикого болота»[222].
Мысль о Петербурге, по Батюшкову, рождается у Петра еще во время шведской войны, «когда устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам»... У Пушкина же:
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу;
Здесь будет город заложен На зло надменному соседу.
Но самое главное:              в «Медном всаднике» изменены
жанр и стиль изложения, вся историческая ситуация, образ оратора, отношение к изображаемому событию со стороны автора. Встает величественная и таинственная картина, нарисованная автором поэмы о герое — великом государственном преобразователе и его человеческих жертвах:
На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих ПОЛИ,
И в даль глядел. Пред ним широко Река неслася; бедный челн По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам В'тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.— И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен На зло надменному соседу...
Прошло сто лет — и юный град Полнощных стран краса и диво Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво.
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся...
8
В стиле «Медного всадника» происходит не только многообразное взаимодействие, соприкосновение, соединение, быстрое перемещение прежде разобщенных и далеких по смыслу, экспрессивной окраске и сферам употребления социально-речевых, литературно-жанровых и стилевых элементов выражения, но их тесное сплетение и взаимопроникновение. И все это сопровождается изменениями в образе автора. Вот одна из иллюстраций, и, может быть, наиболее простая и общенаглядная. Это — представление читателю Евгения, молодого нашего героя. Высокий славяно-русский эпический слог, посредством которого рисуется мрачный образ осеннего Петербурга:
Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом.
Ср. иную экспрессивно-стилевую окраску изображения деревенской осени в «Евгении Онегине» (гл. 4, стр. X):
Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась,
Ложился на поля туман,
Гусей крикливых караван Тянулся к югу: приближалась Довольно скучная пора;
Стоял ноябрь уж у двора.
Ср. в «Медном всаднике»:
Была ужасная пора...
Печален будет мой рассказ.
Ср. также в стихотворении «Осень» (1833):
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
В рукописи:
Уж осень холодом дохнула На обнаженные поля.
Но после высокого славяно-русского эпического стиля обобщенной картины «омраченного Петрограда», для изображения Невы как его беспокойного, хотя и державного, атрибута стиль принимает более скромную, обиходно-бытовую образную направленность:
Плеская шумною волной В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной.
Характерно — плеская, а не плеща. Стройность и ограды — это типические свойства и признаки Петрова Града. .. Ныне там
По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен...
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид...
В их стройно зыблемом строю Лоскутья сих знамен победных...
Обиходно-бытовая окраска повествовательного стиля, принимающего характер непринужденного, разговорного, слегка иронического сказа, еще более сгущается; синтаксис упрощается, освобождаясь от сравнений и высоких «поэтических» образов.
Уж было поздно и темно,
Сердито бился дождь в окно,
И ветер дул, печально воя.
В то время из гостей домой Пришел Евгений молодой...
Однако включение в повествование авторского «мы» с его литературно-ономастическими, а затем и научно-историческими комментариями взламывает объективную непритязательность рассказа. Оно, с одной стороны, переводит речь в атмосферу литературных ассоциаций, соотношений и вкусов. Новое произведение входит в ряд других, предшествующих ему произведений автора, например, «Евгений Онегин».
Мы будем нашего героя Звать этим именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же дружно.
С другой стороны, — ироническое отношение автора к социально-историческому генезису избранного им героя выражается в таких книжно-риторических формулах, которые и усложняют и углубляют перспективу изображения, заставляя по-иному воспринимать смысл первоначальной повести, которая была охарактеризована как «печальная», но могла восприниматься читателем как незатейливо-прямодушная.
Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена Оно, быть может, и блистало,
И под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой Оно забыто.
Естественно, что возвращение к «прежнему» или «исходному» стилю непосредственного бытового рассказа в его простодушной форме становится уже невозможным. При сохранении некоторых оттенков первоначального стиля, особенно в интонационно синтаксических его формах, возникают частые вспышки или всплески разных видов или типов широкого эпического «авторского» композиционно-стилистического плана:
Наш герой Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.
В следующих подводящих итоги стихах ощутима попытка .слить непринужденно-бытовой, разговорно-повествовательный и интерпретирующе-«авторский» стили повествования:
Итак, домой пришел Евгений,
Стряхнул шинель, разделся, лег,
Но долго он заснуть не мог В волненье разных размышлений.
Далее — с помощью риторического вопроса «О чем же думал он?» — происходит переход к широкому использованию форм несобственно прямой речи с очень разнообразной экспрессивной окраской и очень тонкими синтаксическими вариациями.
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег.
Слова независимость и честь по своему отвлеченному, обобщенному значению, по своему социально-политическому, как бы официальному достоинству и смыслу выделяются среди своего лексического окружения. Последняя же фраза
Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег
может выражать (сверх субъективного горестного сознания) и авторское сочувствие, сострадание и вместе с тем легкую авторскую иронию, особенно в таком ассоциативноприсоединительном сцеплении: прибавить ума и денег.
В связи с этим становится вполне мотивированной пауза (обозначенная точкой) и неожиданная — хотя и с помощью того же повторенного союза что и усилительной частицы ведь — прицепка нового эмоционального фразового единства:
Что ведь есть Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего ленивцы,
Которым жизнь куда легка!
Не может быть сомнений в том, что в думах героя здесь слышатся оценки и отчасти и формулы самого автора («праздные счастливцы», «ума недальнего ленивцы»). Однако вслед за этим происходит как бы полный возврат к внутренней, несобственно-прямой речи Евгения, поддержанный повторением авторских слов о второй, самой насущной и тревожной теме дум героя («Он также думал»)
Что служит он всего два года;
Он также думал, что погода Не унималась; что река Все прибывала; что едва ли С Невы мостов уже не сняли И что с Парашей будет он Дня на два, на три разлучен
После этого в качестве своеобразной авторской ремарки вставлены два стиха, из них один явно отзывается ироническим тоном:
Евгений тут вздохнул сердечно И размечтался как поэт.
Поэтические мечты Евгения изложены в форме его внутреннего монолога, прямой разговорно-бытовой речи, ритм, синтаксис, непосредственная экспрессивная живость которой с необыкновенной легкостью укладывается в новые рамки ямбического стиха.
Жениться? Мне? Зачем же нот?
Оно и тяжело, конечно;
Но что ж, я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою Приют смиренный и простой И в нем Парашу успокою.
Пройдет, быть может, год, другой —
Местечко получу, Параше Препоручу семейство наше И воспитание ребят...
И станем жить, и так до гроба Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят...
Тут поразительно не только превращение разнообразных по интонации и по экспрессивным свойствам конструкций и выражений непринужденно-простой разговорнобытовой речи в выразительные стихи, в поэтические строки
Оно и тяжело, конечно;
Но что ж, я молод и здоров...
Пройдет быть может, год, другой —
Местечко получу, Параше Препоручу семейство наше...
но и растворение в этой разговорно-обиходной мелко-чиновничьей речевой стихии поэтических выражений и оборотов («приют смиренный и простой»; «и так до гроба рука с рукой дойдем мы оба» и т. д.). Вместе с тем поражает разнообразие форм и типов, стилевых вариантов разговорной, книжной и литературно-художественной речи, объединяемых Пушкиным в новой поэтической композиции. Это стройное, но полное неожиданных контрастов и слияний, движение стиха регулируется измененными повторами, отмечающими сложные композиционные единства в их внутренних соотношениях и связях. Напр.:
Так он мечтал. И грустно было Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито...
Сонны очи Он наконец закрыл.
Эти стихи, характеризующие внутреннее состояние, тревогу и грусть героя, которыми сопровождались его мечты, перекликаются с прежде нарисованной самим автором картиной природы и погоды, вводящей в печальный рассказ:
Уж было поздно п темно;
Сердито бился дождь в окно И ветер дул, печально воя.
Параллели: сердито бился дождь в окно — дождь в окно стучал... сердито; ветер дул, печально воя — ветер выл... уныло.
Вместе с тем, движение поэмы посредством присоединительных связей и конструкций-неожиданно как бы вздымается волнами на вершины образно-патетического стиля с его широко развернутыми или раскрытыми фразовыми единствами.
И вот
Редеет мгла ненастной ночи,
И бледный день, уж настает...
Ужасный день!
Нева всю ночь Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйный дури...
И спорить стало ей невмочь
Кого — их? Конечно, волн. Ср.:
Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!
Движение стиля отраженно воспроизводит нарастающее порывистое, бурное движение Невы. Сначала — вид со стороны, первое заинтересованно-удивленное впечатление народа, пробужденное бурной Невой.
Поутру над ее брегами Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами И пеной разъяренный вод.
А далее — все ярче и страшнее нарастающая картина остервенелого нападения Невы на город, ее приступа, победы водной стихии, динамическая картина, нарисованная посредством сложного и тонкого творческого синтеза самых разнообразных и в допушкинскую эпоху не объединяемых в одно целое речевых средств. Ср.:
По силон ветров от залива Перегражденная Нева Обратно шла, гневна, бурлива .
Погода пуще свирепела Нева вздувалась и ревеги,
Котлом клокоча и клубясь И вдруг как зверь остервенясь,
На город кинулась
Неожиданно и остро присоединяется образно-мифологическое обобщение с заменой Петрограда Петрополем.
II всплыл Петрополь, как Тритон,
По пояс в воду погружен
При остро эмоциональном изображении осады, приступа Пушкин применяет революционно преобразованный им прием присоединительного перечисления, основанного на неожиданном сцеплении семантически разнотипных предметных звеньев, которые оформлены различными стилистическими средствами и сначала кажутся случайно или произвольно вырванными из сложного, неисчерпаемого контекста, но которые в совокупности и внутреннем единстве составляют целостную картину с глубокой смысловой перспективой.
Осада1 приступ1 Злые волны,
Как воры, лезут в окна Челны С разбега стекла бьют кормой Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам
С торжественной внезапностью далее звучит летописнокнижное церковнославянское обобщение страшного события в оценке его народом:
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет
Но тут же (через авторское «увы!») осуществляется стремительный переход к интимно-бытовой народной «внутренней речи» как разновидности речи несобственно-прямой.
Увы* все гибнет кров и пища!
Где будет взять?
После этого в соответствии с темой народа — повествование, принимающее риторический и парадно-официальный облик, переходит к государственному освещению трагического общественного бедствия. Стиль нередко приобретает литературно-книжный, иногда официально-патетический, торжественный оттенок:
В тит грозный год Покоііньііі царь еще Россией Со славой правил. На балкон Печален, смутен вышел он И молвил: „С божией стихией Царям не совладать”. Он сел И в думе скорбными очами На злое бедствие глядел.
Стояли стогны-озерами,
И в них широкими реками Вливались улицы. Дворец Казался островом печальным
Грудно найти более волнующие экспрессивные краски и острые словесные образы для представления того переворота, который был произведен взбунтовавшейся Невой. Стогны (т. е. площади) — стали озерами, улицы превратились в широкие реки, которые вливались в эти озера, дворец казался островом/ печальным. Повторяется книжнофольклорная формула:
Царь молвил...
Борьбе с божией стихией как вывод из царской речи противопоставляются меры борьбы за спасение тонущего народа:
Царь молвил — из конца в конец,
По ближним улицам и дальним В опасный путь средь бурных вод Его пустились генералы Спасать и страхом обуялый И дома тонущий народ.
И вот тогда воздвигается новая картина из жизни Евгения, как трагическая иллюстрация к быту страхом обуялого и дома тонущего народа. Она сначала рисуется красками высокого одического книжно-поэтического стиля, но с экспрессивной примесью элегической и обиходно-бытовой речи, в которую повествование частично и переходит, вбирая в себя эмоциональные осколки внутренней речи героя и образуя сложные п смешанные формы несобственно прямой речи.
Тогда на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом,
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный Евгений. Он страшился, бедный Не за себя. Он не слыхал,
Как подымался жадный вал,
Ему подошвы подмывая,
Как дождь ему в лицо хлестал,
Как ветер, буйно завывая,
С него и шляпу вдруг сорвал.
Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижны были.
Так постепенно — от торжественного эпического зачина с его славяно-книжными образами и выражениями, стиль склоняется к эмоционально-тревожной, разговорнобытовой речи, полной глубокого авторского сочувствия («Без шляпы, руки сжав крестом...; он страшился, бедный не за себя. Он не слыхал... как дождь ему в лицо хлестал, как ветер... с него и шляпу вдруг сорвал»). Конечно, и здесь есть экспрессивно-поэтические вкрапления: «С-идел недвижный, страшно бледный».. г «Как подымался жадный вал, ему подошвы подмывая» — здесь бросается в глаза поэтическое звуковое подобие (подымался — подмывая). Лишь последние стихи об «отчаянных взорах» и недвижном взгляде, наведенном на край один, вплотную подводят к трагической развязке. Эти стихи пересекаются изображением картины бедствия в том одном крае.
Словно горы Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились,
Там буря выла, там носились Обломки...
Тут происходит новый излом и слом повествовательного стиля, который с напряженным эмоциональным подъемом — после паузы — превращается в несобственно-прямую речь несчастного, близкую к внутреннему монологу.
Боже, боже! там —
Увы! близехонько к волнам Почти у самого залива —
Забор некрашенный да ива II ветхий домик: там оне,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта!.. Или во сне Он это видит? иль вся наша ц И жизнь, ничто как сон пустой,
Насмешка неба над землей.
Эти последние стихи, представляющие собою как бы синтез дум героя и авторского осмысления его судьбы, а также всего Петрограда, находят развитие и отражение в следующих патетических строках:
И он, как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может! Вкруг него Вода и больше ничего.
Как острый символический контраст, звучит неожиданно присоединенный торжественный рефрен, который затем будет возвращаться:
И обращен к нему спиною В неколебимой вышине Над возмущенную Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне.
Ср. во второй части:
Он очутился над столбами Большого дома. На крыльце С подъятой лапойг как живые Стояли львы сторожевые,
И прямо в темной вышине Над огражденною скалою Кумир.с простертою рукою Сидел на бронзовом коне.
И ещё:
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне...
То же причудливо-сложное сплетение, взаимодействие, смещение и чередование разных стилей, форм речи и языковых средств, буйных образов, наблюдается и в части второй «Медного всадника». Вот отрывочные переплетающиеся образы, противоречивые и острые образы обратного движения утомленной наглым буйством и все-таки своим возмущением любующейся Невы.
Все это напоминает неожиданный грабеж разбойничьей шайки:
1 ТО
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит. Вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой.
И вот, насытясь разрушеньем И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем И покидая с небреженьем Свою добычу. Так злодей С свирепой шайкою своей В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!...
И грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя.
Вода сбыла и мостовая Открылась...
А вот психологически насыщенное, богатое подробностями изображение сумасшествия бедняка:
Несчастный Знакомой улицей бежит В места знакомые. Глядит,
Узнать не может. Вид ужасный!
Все перед ним завалено;
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие Совсем обрушились, иные Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются. Евгений Стремглав, не помня ничего,
Изнемогая от мучений,
Бежит туда, где ждет его Судьба с неведомым известьем Как с запечатанным письмом.
И вот бежит уж он предместьем,
И вот залив, и близок дом...
Что же это?... Он остановился.
Пошел назад и воротился.
Глядит... идет... еще глядит.
Вот место, где их дом стоит;
Вот ива. Были здесь вороты —
Снесло их, видно. Где же дом?
И, полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою —
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал.
Вникнем в этот текст. Сначала здесь точно и тонко воспроизведена картина всех видов «разрушения», общий хаос («завалено», «сброшено», «снесено»), поврежденные домики («скривились домики, другие совсем разрушились, иные волнами сдвинуты»); кругом
Как будто в поле боевом Тела валяются.
Евгений, стремглав, не помня ничего, но «изнемогая от мучений»,
Бежит туда, где ждет его Судьба с неведомым известьем Как с запечатанным письмом.
С необыкновенной синтаксической стремительностью и изобразительностью воспроизводится бег его к дому и блуждание вокруг опустелого места — в поисках дома.
Что ж это? ... Он остановился Пошел назад и воротился Глядит... идет... еще глядит Вот место...
Поразительны следующие слова и глагол стоит в форме настоящего времени. Трагичны беспокойные поиски дома:
Вот ива. Были здесь ворота.
Снесло их, видно. Где же дом?
Смена синтаксических форм, движение речи, воспроизводящее поток мыслей несчастливца, обрывается стихами, объективно передающими состояние и спутанные действия изнемогающего страдальца:
И полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом Толкует громко сам с собою.
И внезапный хохот безумца:
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал.
Тут самые экспрессивные, внутренне обостренные образы, в которых выражено страшное прояснение мыслей у погибающего несчастливца и смятение самого автора. Особенно многозначителен образ города, волей роковой под морем основанного.
Он узнал И место, где потоп играл...
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
И, наконец, апофеоз «мощного властелина судьбы», вздыбившего уздой железной над самой бездной всю Россию.
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
А.              А. Дельвиг писал (в статье «Борис Годунов», 1831 г.) о стиле «Полтавы»: «Уже в «Полтаве» мыслящих читателей поразила эта важная простота, принадлежность зрелого таланта, чуждая безотчетных увлечений и блестящих эффектов, но богатая поэзией истины. В прежних поэмах Пушкина план и характеры едва были начертаны и служили ему постоянными средствами, разнообразившими длинный монолог, в коем он изливал свою душу. В «Полтаве» поэт уже редко выходит на сцену и не говорит из-за кулис вместо действующих лиц; нет, герои поэмы его живут своею незаимствованною жизнию. И с историей в руке никто не уличит их в самозванстве! Одна завистливая посредственность бранила сие произведение, как, вероятно, будет бранить и «Бориса Годунова». Но не для нее поэт пишет, не ее слушают образованные читатели. Единственный недостаток поэмы «Полтава», по нашему мнению, заключается в лирической форме. Предмет сей следовало бы вставить в драматическую раму»[223].
Эффектная драматическая рама эффектно окружает все действие «Медного всадника».
Сложны, многообразны и ухищренны изменения в структуре образа автора в «Медном всаднике». Они определяются и обусловливаются, с одной стороны, торжественным, эмоционально-приподнятым строем эпической поэмы, восторженным отношением автора к образу Петра, к его символическим превращениям; а с другой стороны, с экспрессивно-смысловыми колебаниями образа автора связаны тонкие нюансы в стилистическом изображении трагической судьбы бедного человека — жертвы Петровского грандиозного строительства города под морем.
В.              Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1843 году»: «Слог — это сам талант, сама мысль. Слог — это рельефность, осязаемость мысли: в слоге весь человек; слог всегда оригинален как личность, как характер. Поэтому у всякого великого писателя свой слог: слога нельзя разделить на три рода — высокий, средний и низкий: слог делится на столько родов, сколько есть на свете великих или по крайней мере сильно даровитых писателей. . -»1. У Пушкина же в одном произведении активно сменяют друг друга разные слоги, бывшие и будущие, разные лики «образов автора».
9
Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля. Об этом так писал Ги де Мопассан в статье о Гюставе Флобере: «Флобер — прежде всего художник; это значит писатель объективный. Я мог бы предложить кому угодно, прочитав все его произведения, отгадать, что он собой представляет в частной жизни, о чем он думает и о чем говорит в домашней обстановке. Известно, что мог думать Диккенс, что мог думать Бальзак. Они постоянно присутствуют в своих книгах; но можете ли вы себе представить, каким был Лабрюйер, что мог сказать великий Сервантес? Флобер ни разу не написал слов «я», «меня». В своих книгах он никогда не беседует с читателем, не прощается с ним в конце романа, подобно актеру на сцене и никогда не пишет предисловий. Он показывает людей- марионеток, за которых ему приходится говорить, однако он никогда не позволял себе думать за них и, тщательно скрывая двигающие их нити, старается, чтобы публика не узнала его голоса».
...«Гюстав Флобер был пламеннейшим апостолом безличного искусства. Он считал недопустимым, чтобы читатель мог хотя бы смутно догадываться о том, что думает автор, по его убеждению, ни на одной странице, ни в одной строке, ни в одном слове не должно быть ни крупицы взглядов самого автора, ни намека на какие-либо его намерения. Писателю надлежит быть зеркалом явлений действительности, и таким зеркалом, которое, воспроизводя их, придает им тот невыразимый, почти божественный отблеск, в каком и заключается сущность искусства.
Говоря об этом непогрешимом художнике, следовало бы говорить не о безличности, а о бесстрастности.
Он придавал чрезвычайно важное значение наблюдению и синтезу, но еще большее — композиции и стилю. По его мнению, произведение становится бессмертным прежде всего благодаря композиции и стилю. Под композицией он понимал напряженную работу, заключающуюся, во-первых, в том, что писатель показывает лишь самую суть событий, следующих в жизни одно за другим, а во- вторых, в том, что писатель выбирает одни только характерные черты и сочетает, сопоставляет их так, чтобы наилучшим образом содействовать искомому эффекту, отнюдь не преследуя цели какого либо поучения»[224].
Любдпытны такие строки в письме Ги де Мопассана к Морису Вокеру (17-го июля 1885 г.):
.. .«чтобы творить, не надо слишком много рассуждать. Но нужно много наблюдать и раздумывать над тем, что видел. Все дело в том, чтобы видеть, и видеть правильно. Под выражением — видеть правильно я разумею — видеть собственными глазами, а не глазами учителей. Оригинальность художника сказывается сначала в малом, а не в великом. Материалом для шедевров служили самые незначительные мелочи и самые обычные предметы. Нужно находить в вещах такое значение, которое не было еще открыто, и попытаться выразить его по- своему. ..
Искусство математично: великие эффекты достигаются простыми и хорошо скомбинированными средствами»[225].
Для понимания типологических своеобразий структуры или структур образа автора как органического элемента стиля и композиции литературно-художественного произведения очень важны такие мысли из письма Г. Флобера к Луизе Коле (датированного июлем 1852 г.):
«Да, странная это вещь — с одной стороны, перо, а с другой — индивидуальность. Кто любит больше моего античный мир, кто мечтает о нем, как я, кто, наконец, сделал все, что только возможно, дабы узнать его? А на самом деле я (в своих книгах) менее, чем кто-либо, «античен». С виду можно подумать, что я должен быть занят эпическим, драмой, звериной стороной вещей, а между тем я больше всего люблю сюжеты аналитические, если можно так выразиться. В сущности, я — человек туманов и только благодаря терпению и труду освободился от бледного слоя жира, обволакивавшего мои мышцы. Я из честолюбия поставил себе целью написать такие книги, для создания которых в моем распоряжении меньше всего средств. В этом смысле «Бовари» — невероятный фокус, осознать который могу лишь я один: сюжет, персонажи, действие — все выходит за пределы моего «я». Вот почему это будет большим шагом вперед. Создавая эту книгу, я подобен человеку, который играет на рояле, имея на каждом суставе по свинцовому ядру. Но когда я буду хорошо знать, как ставить пальцы, то есть мне попадется под руку вещь по вкусу, я смогу играть ее засучив рукава, и возможно, что это окажется хорошо. Впрочем, я думаю, что в этом отношении ничем не выделяюсь. Создаешь вещь не для себя, а для других. Искусство незачем смешивать с художником. Тем хуже, если он не любит красное, зеленое, желтое; все цвета хороши, все дело в умении рисовать»[226].
В реалистическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мнимого фотографического бесстрастия и объективной созерцательности, иногда предоставлял читателю самому оценивать изображаемую им «действительность» и как бы удалялся с поля возможных рассуждений и оценок. Так бывало у А. Ф. Писемского. А. Н. Островский в рецензии на его повесть «Тюфяк» писал: «В этом произведении вы не увидите ни любимых автором идеалов, не увидите его личных воззрений на жизнь, не увидите его привычек и капризов, о которых считают долгом довести до сведения публики. Все это только путает художественность и хорошо только тогда, когда личность автора сама становится художественностью»[227]. Таким образом, здесь выдвигается проблема затушеваиности или нивелировки образа автора в связи с стремлением автора к созданию иллюзии полной адекватности словесно-художественного воспроизведения действительности ей самой.
А. Ф. Писемский писал Ф. И. Буслаеву в 1877 г. (4 ноября) :
«...Вы от романа, совершенно справедливо считаемого вами за самого распространенного и прочного представи-
теля современной художественной литературы, требуете дидактики, научения, так как он может популяризовать всю необъятную массу сведений и многовековых опытов. Действительно, не связанный ни трудною формою чисто лирических произведений, ни строгою верностью событиям исторических повествований, ни тесными рамками драмы, роман свободней на ходу своем и может многое захватить и многое раскрыть, но достигает ли он этого на практике, как только автор задал себе подобную задачу? Почти безошибочно можно ответить, что нет! Некоторые романисты нашего века: французские, немецкие и английские пытались явно поучать публику:              в
романс у Евг. Сю «Семь смертных грехов» показано, как наказываются на земле смертные грехи; у немцев есть, что какой-нибудь юный лавочник высказывает столько возвышенных мыслей и благородных чувствований, что читатель хочет — не хочет, а должен по-видимому слушаться сего юноши. У нас Чернышевский в романе своем «Что делать?» назначил даже современному человечеству, какую оно должно иметь квартиру, и как та должна быть разделена. .. всем сим поучительным произведениям, пол-агаю, угрожает скорое и вечное забвение...
... У нас ни Пушкин, создавший нам «Евгения Онегина» и «Капитанскую дочку», ни Лермонтов, нарисовавший «Героя нашего времени» неотразимо крупными чертами, нисколько, кажется, не помышляли о поучении и касательно читателя держали себя так: «па-мол, клади в мешок, а дома разберешь, что тебе пригодится и что нет!».
У Гоголя, при всей его высоте комического полета, к сожалению в конце его же деятельности мы видим совершенно противуположное явление: сбитый с толку разными своими советчиками, лишенными эстетического разума и решительно не понимавшими его характера, ни пределов дарования великого писателя, он еще в «Мертвых душах» пытался поучать русских людей посредством лирических отступлений и возгласов: «Ах, тройка, птица тройка» и в своем поползновении явить образец женщины в особе бессмысленной Улиньки (после Пушкинской Татьяны!) в конце концов в переписке с друзьями дошел, наконец, до чертиков. Признаюсь, писем с подобными претензиями и в то же время фразистых и пошлых я не читывал ни у одного самого глупого и бездарного писаки. Но перехожу опять к роману, в отношении которого мое такое убеждение, что он, как всякое художественное произведение, должен быть
рожден, а не придуман, что бывши плодом материального и духовного организма автора, в то же время должен представлять концентрированную действительность:              будь              то
внешняя открытая действительность или потаенная психическая»[228].
И тут же:
«В половине 40 годов стали появляться писатели, стремящиеся описывать тонкие ощущения и возвышенные чувствования выводимых ими лиц. Бедняжки, они при этом становились на цыпочки, вытягивали, сколько могли свои мозговые руки, чтобы дотянуться до своих не очень высоких героев».. .[229] Это — протест против отождествления образа автора как художественной структуры с прямой и публицистической историко-бытовой личностью писателя.
Знаменитая чешская писательница Мария Майерова в своей книге «Эхо и звук»[230], посвященной проблемам литературного мастерства, писала: «В любом литературном произведении звучит хотя и отдаленно, но вполне явственно эхо душевного настроя автора... Боретесь вы или просто существуете — это мгновенно обнаружится не поверхностному взгляду, а умеющему читать между строк. Обыкновенно или даже очень часто произведения представляют собой интересное несоответствие с образом жизни и характером писателя. Так, например, большинство романов у автора — фантастические, а сам он почти всю жизнь провел на диване. Это — Жюль-Верн. Писатель уводит нас в дебри эротики, произведения его — сама страсть, а в обыденной жизни он забитый скромник, при виде женщины опускающий очи долу. Произведения автора полны благородства, он захлебывается патокой воспитанности и вежливости, а сам — гроза окружающих, комок злых нервов, интриган и хулитель основ нравственности»[231].
Та же Мария Майерова учила: «Автор обязан четко отделять свои, мелкие переживания, от художественных. И в то же время быть им вереи. Но можно ли освободиться от своего, личного? Нет, освободиться нельзя, но пережитое необходимо переплавить, сделать общечеловеческим,

реальным и вновь достаточно отвлеченным. Писатель должен обладать свойствами солнца, которое впитывает влагу, чтобы вновь выдать земле дистиллированную, без запаха и привкусов, воду»[232].
10
В композиции художественного произведения динамически развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих. Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство сложного композиционного художественного речевого целого. Об этом с необыкновенной простотой и ясностью писал JI. Толстой в Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника»[233]. В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения.
Так открывается самый глубокий пласт в стилистическом исследовании художественной литературы.
24 октября 1859 года Толстой писал в своем дневнике: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное — главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении»[234]. Обдумывая в 1856 году «Ярмарку тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следует за каждым из авторов в его творении и пишет: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно»[235]. Итак, одинаково важно, чтобы автор имел свой твердый характер, свое ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед читателем[236].
Но образцов исчерпывающего историко-стилистического анализа литературных произведений разных жанров у нас все еще очень мало. Ведь каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и соотношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того же жанра и даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже в глубь лутературного прошлого. Таким образом, анализ стиля литературного произведения должен опираться на широкое историческое понимание стилистики художественнй литературы во всем многообразии ее жанров и на понимание закономерностей развития стилистических особенностей того жанра, к какому относится или примыкает данное произведение, от этого зависит глубокое проникновение в образ его автора.
В формуле JI. Толстого есть кое-что слишком индивидуальное вроде указаний на типичное для JI. Толстого последнего периода этическое «нравственное отношение к предмету». Но эту формулу можно заменить более общими и широкими формулами: единство авторской оценки и осмысления «действительности», «единство образа автора», внутренняя слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции. Конечно, структура всего этого изменяется и развивается вместе со всем творчеством автора.
«В романах Тургенева Толстой не признавал самого главного — автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «Накануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу «Дыма» та же настойчивая мысль: «неприятный, слабый характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тургенева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он говорил о «Записках Охотника», об очерке «Довольно», как будто «Довольно» значительнее чем «Отцы и дети», чем «Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», полный «сомнения во всем» (63, 149, 150), сохраняются для обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тургеневе как романисте»1.
М. С. Сухотин в «Дневнике» (под 23 марта 1909 года) рассказывает о своем разговоре с JI. Н. Толстым (при обсуждении статьи газеты «Новое время» от 20 марта 1909 г.: «Среди газет и журналов», в которой Толстой осуждался за то, что он сказал приехавшему к нему поляку: «Я не русский», и в которой подчеркивалось, что в «Войне и мире» Толстой — русский с головы до ног). Лев Николаевич заволновался. «И далась им эта «Война и мир», заговорил он. — Какая узость понимания! Это все равно, что бывало во время масляницы паяцы выскакивали на балкон и зазывали публику разными кривляниями итти в балаган. Может быть, бывали такие зрители, которые не хотели итти внутрь, говоря, что и без того паяцев видели. Нечто подобное делают те, которые уперлись на «Войне и мире». Толстой в «Войне и мире» показал весьма немногое сравнительно с тем, что показал потом. Вся суть Толстого в том, что он писал после «Войны и мира». Как интерес паяцев не в том, что они изображали на балкончике, а в том, что они представляли в балагане». — «Но все забыли ту разницу — заметил я, — что паяц, зазывая своими шуточками в балаган, знал, что самая суть будет в балагане и в чем будет эта суть, а Толстой, когда писал «Войну и мир», думал, что вся его суть в «Войне и мире», и совсем не предвидел, что из него потом выйдет».
— «Конечно, конечно, — сказал Лев Николаевич, —в этом есть разница, но все-таки для тех людей, которые захотели понять сущность Толстого, «Война и мир» сослужила роль приманки, без которой они, может быть, с Толстым и не ознакомились. Ну, а те, которые остановились па «Войне и мире», никакого понятия о Толстом не имеют». Итак, «образ автора» в творчестве одного и того же писателя может подвергаться существенным изменениям в связи с изменениями поэтики этого писателя.
«Образ автора» имеет в истории литературы разное содержание, разные лики, разные формы своего воплощения. Структура этого образа органически связана с развитием систем стилей литературных течений и индивидуальных их вариаций. Л. Н. Толстой часто повторял свою излюбленную формулу: «Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пронизывает все произведение»[237].
11
Для Чехова проблема «образа автора» или, как он выражался, «субъективности» стиля имела основное организационное значение в структуре произведения. В сочинениях Чехова обычно осуществляется тонкое разграничение экспрессивных форм н наслоений речи автора, повествователя и персонажа, при господстве плана персонажа. С этой точки зрения очень характерно письмо А. П. Чехова к Суворину от 1 апреля 1890 г. по поводу стиля рассказа «Воры»: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к доброму и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. ’Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятным сочетать художество с проповедью, но для меня, лично, это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся, и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»[238].
Что конокрады — не простые воры, а люди культа, большой воли и страсти, это выражается формами повествования и речи Мерика, а также фельдшера Ергунова, который увлечен отвагой и дерзостью Мерика. Он мечтает: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся и никто им не нужен...» И как бы в параллель с этим настроением фельдшера звучат голоса природы: «А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласк, низко гнулись к земле и плакали. — Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?»
В конце рассказа близкие ноты и экспрессивные оттенки, те же образы, что и раньше во внутреннем монологе фельдшера, звучат в литературном повествовании, переходящем в несобственно прямую речь того же фельдшера.
«Вышел он в поле. Там пахнуло весной и дул ласковый ветерок. Тихая звездная ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко небо, как неизмеримо широко раскинулось оно над миром. Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и проч.? Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен быть голоден, раздет, не обут? Кто это выдумал? Почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а живут в свое удовольствие?».
Н. К. Пиксанов в работе «Романтический герой в творчестве Чехова (Образ конокрада Мерика)» заявил, что он считает эти тирады «принадлежащими не только персонажу, но и самому автору — Чехову, который, выдерживая в рассказе зрелый, строгий, бытовой язык, здесь начинает вдруг говорить за грубого, опустившегося деревенского фельдшера тем языком, который — был бы подстать только культурному человеку. Например—'«тихая, звездная ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром».
Н.              К. Пиксанов усматривает в этих чертах стиля Чехова выход его из своего обычного настроения — унылого скептицизма — в романтизм, и находит здесь нечто близкое Максиму Горькому. Этот вывод противоречит высказываниям самого Чехова об объективности его стиля и функциях образа в системе его творчества[239].
Именно в специфических особенностях и качествах структуры «образа автора» в творчестве Чехова заключаются, в основном, те черты его стиля, которые многим читателям его сочинений конца XIX—начала XX века казались необычными и даже странными. Можно в этой связи упомянуть и о репортерской заметке в газете «Русь» (1904, 15 июля, № 3212, А. Зенгер), воспроизводящей суждение Л. Толстого о «языке» Чехова: «Когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, «нескладным», но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно благодаря этой «нескладности» или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. .. И далее характеризуя Чехова как «несравненного художника жизни», Толстой заявляет: «И достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще».
С образом автора органически связаны индивидуальные черты словесно-художественного стиля. Очень тонки и характерны высказывания Л. Толстого об искусстве художественного письма Чехова, который как будто и небрежно бросает слова, а рисунок получается необычайным. «Он кидает как будто беспорядочно слова и как художник-импрессионист достигает своими мазками удивительных результатов»[240]. П. Сергеенко вспоминал и такой близкий по содержанию отзыв Л. Толстого о чеховском стиле: «у Чехова своя особая форма... Смотришь, человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь, посмотришь — ив общем получается удивительное впечатление»[241].
Самое важное в произведении искусства — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» 1.
«У Чехова и вообще у многих теперешних писателей развилась необыкновенная техника реализма. У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа»2.
Проф. Г. А. Бялый утверждает, что в 80-е и 90-е годы В. Г. Короленко ищет новые формы закономерного сочетания в искусстве категорий действительного и возможного, реального и ожидаемого, наблюдений и догадок. Короленко начинает борьбу с традиционной поэтикой и стилистикой реализма. «Отсюда берет начало его идея соединения реализма с романтикой и утверждение героического начала в искусстве. Реализм, — думал Короленко, — лишен героического элемента, старый романтизм знает только героизм сильной личности, между тем как героизм масс — это необходимое условие для проявления «высших творчески существенных мотивов личности». «Открыть значение личности на почве значения масс — вот задача нового искусства». «Мы признаем и героизм, — писал он, — и тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направление художественной литературы»3. Утверждение героического начала в творчестве Короленко сказывается в возбуждении чувства «бодрости, веры, призыва, в борьбе с настроениями общественной пассивности», в защите «противоборства», «гневной чести», свободолюбия («Сказание о Флоре»). Короленко стремился отразить пробуждение народной энергии («Река играет»). Отсюда растет и развивается романтический колорит во многих произведениях Короленко, а некоторые его образы приобретают символический характер. «Романтико-символическая струя у Короленко перестраивала старую реалистическую систему, наполнив ее предчувствием будущего и обогатив эстетиче-
  1. А Б. Гольденвейзер Вблизи Толстого, стр. 68.
  2. Там же, стр. 68—69.
  3. В. Г. Короленко. Дневник. Т. I. Укргиз, 1925, стр. 95—99 7В*              187

lib.pushkinskijdom.ru
ский кодекс писателя категорией «возможной реальности»[242]. Новые пути к обновлению реализма в те же годы (начиная с 80-х годов), что у В. Г. Короленко, обнаружились в творчестве Чехова. «В отличие от Короленко, Чехов целиком оставался на почве будничной жизни, в ее бытовых проявлениях... Он сумел увидеть ненормальность общего строя человеческих отношений в самых мелких фактах, почти незаметных и на первый взгляд случайных... для Чехова достаточно того, что «мелочи отравили источник самых простых человеческих радостей, сделали жизнь скучной, непорядочной и неизящной...»
Преследуя социальное зло не только в его кричащих формах, но и в микроскопических его симптомах, Чехов, естественно, не делал различия между «большими» и «малыми» фактами жизненной неурядицы. «Он провозгласил (практически) художественную равнозначность жизненных явлений, разрушив, таким образом, привычную иерархию тем и сюжетов, он говорил поэтому одинаковым тоном о таких, казалось бы, несоизмеримых величинах, как социальная несправедливость и бытовая непорядочность. Однажды, рассуждая о требованиях воспитанности, Чехов заметил, что настоящие люди «болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом». Эта формула заключает в себе коренной принцип не только этики, но и эстетики Чехова».
Это был, в сущности, новый художественный метод анализа социальных отношений. Применив этот метод к «путанице всех мелочей, из которых складываются человеческие отношения», Чехов показал эту «путаницу»,как нечто нереальное, непереносимое для человека, как «недоразумение», «грубую ошибку», «логическую несообразность» (см. «По делам службы»). «Чехов утончил реалистический метод до такой степени, что любое изображение жизни, какой она не должна быть, приводило к ощущению необходимости и неизбежности коренных перемен в жизни России и всего человечества... Норма жизни конструируется в произведениях Чехова от образного, как «такой строй отношений, при котором человек, не знающий преград к осуществлению своих интеллектуальных и нравственных возможностей, «живет и мыслит изящно» («Три сестры») среди преображенной его творческим трудом природы. При этом в качестве «нормы» душевного самочувствия выздоровевшего человека мыслится «ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал — первый человек, когда был создан и впервые увидел мир» («Тиф») К
Образ автора находит выражение и отражение в самых различных формах стиля, в отношении к очень разнотипным категориям предметов или объектов художественного изображения, например, в структуре портрета, в описании пейзажей, в выборе и размещении цветов и красок и т. п. Так, для стиля В. Гаршина характерен аналитический способ изображения, который иногда может производить впечатление стабильности, фрагментарности или не вполне гармонического соответствия между точно обозначаемыми деталями и общим синтетическим образом действительности (ср., например, «Никита» как постоянное название денщика в рассказе «Денщик и офицер», в записках рядового Иванова, фамилия Стебельков как неизменное обозначение молодого офицера, дебютанта в военной службе и т. п.). Указывались сходные или параллельные приемы в музыке Мусоргского и в изобразительном искусстве Репина.
12
Проблема «автора», «субъекта» неотрывна от всякого языкового выражения[243]. В художественном произведении образ автора — форма словесного построения, композиционные типы которой очень многочисленны, исторически изменчивы и еще не вполне ясны. Как и всякая словесная форма, он структурен, т. е. является единством формальных «сочленений», которые обусловлены многообразием речевой экспрессии[244]. Структура образа автора различна в разных видах художественной прозы и стиха. Так, рассказ, как форма литературно-художественного повествования, реализуется рассказчиком-посредником между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика накладывает отпечаток и на формы изображения персонажей: герои уже не «самораскрываются» в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика— в соответствии с его стилем в принципах его монологического воспроизведения. Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на иллюзию его вторичной, повествовательной передачи, которая предполагает сквозящий в ней строй непосредственного, «сценического» его течения. Напр., у Ремизова в сказке «Ефим плотник» (из серии «Одушевленные предметы») речь плотника деформируется синтаксически и «интонационно» разнообразными приемами передачи ее повествователем (ср. употребление вводной частицы — дескать; пересечение реплик вводными фразами сказителя — говорят, просят; удвоение императива, которым подчеркивается обобщенное воспроизведение повторяющейся, неотвязной просьбы):— «Жил-был один беднющий плотник, но и в беде и нужде большое сердце имел к несчастным — бедакам-горемыкам: что выработает, все раздаст. «Нате, дескать, а я уж как-нибудь». Так и жил Ефим плотник, добрый человек» (А. Ремизов, «Шумы города»).
У Зощенки в рассказе «Последний барин» старичок в таком виде воспроизводит диалог между княжной Мухиной и помещиком Зубовым, решившим жениться на хроменькой и некрасивой дочке ее, княжне Олимпиаде.
«Осмотрел ее Гаврила Васильевич и говорит:
  • «Ну, что ж делать? Мне с лица ее не воду пить. От слов своих не отрекаюсь, что сказал, то и свято. Приданым я интересуюсь мало — что дадите, то и ладно. Род мой старинный и знаменитый, и мне не купчиха нужна, а кровь хорошая. Объявляю ее своей невестой. Была княжна Мухина, хоть и небогатая, но претензий и апломбу у ней было много».
  • «Так-то так — говорит,— но вы с ней весьма мало знакомы, только раз и виделись. Ни любви, ни романа, ни ревности— это даже странно и не по этикету»...

Происходит включение разных языковых сфер в план речи рассказчика. Формы этого включения многообразны: от полного поглощения речевых своеобразий персонажей языковой экспрессией рассказчика —до сохранения в литературной «транскрипции» всех индивидуальных особенностей устного диалога. В последнем случае рассказчик как бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повест- 190 вования. Впрочем, необходимо помнить, что все эти характеристики основаны на аналогиях из других искусств (прежде всего — из театрального) и, следовательно, метафоричны. Рассказчик —речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») —это форма литературного «актерства» писателя. Субъективная слоистость— существеный признак литературного сказа, замещающего так или иначе авторское повествование.
Рассказчик в ткани речи получает свою «социологическую» характеристику. Конечно, для писателя при социально-стилистической дифференциации персонажей необязательно следовать социально-экспрессивным расслоениям бытовой, прагматической речи. Тут остро выступает вопрос о зависимости художника от литературных традиций, от структурных своеобразий языка литературы. Анатоль Франс говорил, по свидетельству Жан-Жака Бруссона: «—Мне ставят в упрек эрудицию моих персонажей. Мне говорят: «В каком бы веке они ни жили и к какому бы сословию ни принадлежали, будь то Тайс или Кренкебиль, все они говорят одним языком, языком Ренана, Вольтера, вашим». Я отвечаю: «Такова классическая традиция. То же у Корнеля, у Расина, Федра говорит, как Иоас, Перрен-Данэн и Пти-Жан. Вспомните погонщиков мулов в Жиль Блазе, цитирующих Тацита»[245]. Но вообще, чем меньше в литературном рассказе «социально-экспрессивных» ограничений, чем слабее его «диалектная» замкнутость, т. е. чем сильнее тяготение его к формам общего литературного языка, тем острее выступает в нем момент «писательства». А чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем разностороннее могут быть формы диалога, тем более возможностей для экспрессивной дифференциации речей разных персонажей. Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым накладывает печать своей субъективности на речь персонажей, нивелируя ее. Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции основных словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными,
Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую асимметричную «слоистость» и в то же время складываются в единство сказового «субъекта».
И. С. Тургенев счел необходимым «Отрывкам из воспоминаний своих и чужих» предпослать «небольшое объяснение»: «Я избрал форму рассказа от собственного лица для большего удобства — и потому прошу читателя не принимать «я» рассказчика сплошь за личное «я» самого автора. На это намекает и самое заглавие отрывков: «Из воспоминаний своих и —чужих» К Во внешней форме это разграничение композиционно-структурных форм «я» выражено тем, что в первом отрывке «Старых портретов» «я» рассказчика не отделяется от «я» писательского лица, но противопоставляется портрету и образу речи воображаемого Телегина: «Доподлинно я никогда не знал, какие были его политические мнения — если можно применить к нему такое новейшее выражение»[246].
«Я не раз пытался расспрашивать Алексея Сергеевича о тех давних временах, о людях, окружающих императрицу... Но он большей частью уклонялся» (333).
«И говорил Алексей Сергеевич славным русским языком, несколько старомодным, но вкусным и чистым, как ключевая вода, то и дело пересыпая речь любимыми словцами: «по чести», «помилуй бог», «как никак», «сударь» да «сударик» (338).
Во втором очерке «Отчаянный» рассказчиком выступает некий П.— «уже старый, седоволосый человек, родившийся около двадцатых годов нашего столетия» (349). И хотя некоторые черты его стиля очень близки к стилевой структуре повествования в первом очерке, но рассказ старика П. от своего лица характеризуется и некоторыми дифференциальными приметами. Например: «Не буду, господа, я распространяться о моем изумлении при виде такой перемены. И в самом деле, как мог этот смирный и скромный мальчик превратиться вдруг в пьяного шалопая?! Неужто же это все в нем таилось с детства и тотчас выступило наружу, как только соскочил с него гнет родительской власти? А что пыль пошла от него по Москве, как он выражался,— в этом уже
точно не было никакого сомнения. Видал я кутил на своем веку; но тут проявлялось нечто неистовое, какое-то бешенство самоистребления, какое-то отчаяние» (354).
Рассказчик П. принимает самое разнообразное энергичное учас.тие в судьбе своего героя —Мити. Этим обстоятельством объясняются резкие перемены и колебания в экспрессивном тоне его повествования.
Очень показательны и заключительные аккорды повествовательных структур двух очерков. Первого — «Старые портреты»: «Да, поневоле — хоть и в ином словечке — повторишь с Алексеем Сергеичем: «Хороша старина... Ну, да и бог с ней!» (348).
Эпилог к очерку «Отчаянный»: «Так вот чем разрешились Митины скитания по мытарствам,— завершил старик П. свой рассказ.— Вы, господа, конечно, согласитесь со мною, что я имел право назвать его отчаянным, но, вероятно, согласитесь также и в том, что он не походил на нынешних отчаянных, хотя, полагать надо, иной философ и нашел бы родственные черты между ними и им. И там и тут жажда самоистребления, тоска, неудовлетворенность... А с чего это все берется, предоставляю судить именно философу» (370).
13
Особенно трудным и противоречивым является вопрос о типах и видах образа автора в лице «я».
Г. И. Успенский в письме к В. В. Тимофеевой-Починков- ской [247] замечал о стиле очерков Салтыкова-Щедрина: «Салтыков пишет от своего «я», но обратите внимание, заслоняет ли он этим «я» то, что описывает. Нет... Это «я» постороннее, это посторонний наблюдатель, и той средой/в которой это «я» живет, никоим образом самого Салтыкова объяснить нельзя».
В творчестве Салтыкова-Щедрина в кругу определенных жанров и циклов, таких, например, как «Помпадуры и помпадурши», «Дневник провинциала в Петербурге», «Убежище Монрепо», под одной номенклатурой «я» обнаруживается и непосредственно автор-писатель и объективированный герой-рассказчик. В структуре «я» открыто объединены полярные начала. В «я» воплощен автор как носитель общественных идеалов, но устами «я» говорит и разоблачаемая с
высот сатирика-публициста среда. Необыкновенно широк и многообразен диапазон перевоплощений повествователя в рамках одного и того же литературного произведения. «Я» обнимает всю экспрессивную атмосферу, все иронические оттенки разоблачительных наставлений и все подводное течение подспудных, скрытых общественных идеалов. Контрастная структура повествующего «я» обнаруживается в экспрессивно-смысловых противоречиях и несоответствиях сатирического стиля, в чг стых и «немотивированных» сменах разноокрашенных голосов и в свободных всплесках и вторжениях полноценной речи автора. Лики рассказчика-героя и персонажа и лики автора-наставника перекрывают один другого, вступая в разные экспрессивно-оценочные отношения к изображаемым явлениям [248]. Сложный облик рассказчика, включающего в себя и «высшую точку зрения автора и осмеиваемое жизнеотношение героя, свободные переходы из одного плана в другой — все это требует осторожных решений в вопросе о соотнесенности «голосов» в щедринских повествованиях»[249].
Художественное произведение, отражая действительность— объект, выражает и отношение к нему автора и его (автора) существеннейшие особенности. Салтыков-Щедрин в своей «Уличной философии» писал: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем его внутренним миром»[250].
Образ автора в сатирическом произведении ярко выступает в приемах собственного пародического отношения, своей иронической -оценки действительности с помощью «чужого слова», чужой точки зрения. С другой стороны, иногда своеобразная картина смыслового многоголосия как бы вставлена в единую оправу авторизованной литературной речи.
Разные лики художественного «я» вводятся в точные идеологические рамки лишь актом именования, дифференциацией названий. Андрей Белый в книге «На рубеже двух столетий» тонко изображает процесс диалектического расслоения в своем художественном «я»: «...не мог просто бросить свой миф; предстояло: связать оба мифа. И я сочинил биографию: в молодости «он» («я» —второе) вел жизнь траппера в американских лесах; а, вернувшись в Россию, «он» стал служить в армии (ко времени войны); ряд успехов поставил его во главе войск... да, но — история? Тут-то начинается пересочиненье истории, чтобы она соответствовала игре... Скоро понадобились сведения о России для пере- сочинения истории на мой лад... Игра длилась до времени серьезного изучения Шопенгауэра, Милля и символистов; попутно, ознакомляясь с героями истории, я их обирал, перелагая на свой лад; «он», выросший из Кожаного Чулка плюс Скобелева, скоро включил и Суворова.., узнавши о подвигах Юлия Цезаря и речах сенатора Цицерона, я обобрал и Цезаря и Цицерона; но римский сенат изменился: не Сенат, а парламент возник; «он» вырвал его у правительства; надо же было объяснить себе ежедневное посещение гимназии: «он» ежедневно ходит в Сенат и не урок отвечает с парты, а речь произносит; с 1895 года «он» быстро левеет; продлись игра несколько лет, «он» выступил бы в роли возглавителя революции, но «он» угас раньше: в эпоху моего интереса к буддизму, Индии и Шопенгауэру; последние «его» действия: перепресыщенный внешними лаврами, «он» удаляется от мира, покупает земли в Белуджистане и заводит сношения с ламами, индусами, чтобы разить английский империализм; на этом-то пути «он» и заинтересовывается Ведантою и шопенгауэровской ее транскрипцией; последние следы «его» теряются в слухах о нем, что он с головой ушел в авторство, пишет стихи, замышляет невиданные произведения, долженствующие удивить мир. Далее— краткий перерыв: «его» нет.
И тотчас же: рождается «Андрей Белый»,— то же мое «второе я» К
До какой степени натуралистического примитивизма и стилистического безразличия может дойти современное понимание образа рассказчика и образа автора в структуре литературно-художественного произведения, показывают такие рассуждения В. И. Левина в статье «Поэма Александра Блока «Двенадцать» глазами советского и американского исследователя». «Г. Ременик (в работе «Поэмы Александра Блока». М., 1959.— В. В.) остается в стороне от других исследователей, так как проблемы, волнующие их, его не занимают. Ключ к пониманию поэмы он видит в анализе якобы существующего в поэме образа рассказчика, происходящего из народных низов (разрядка наша— В. В.). По мнению Г. Ременика, Блок считал этот образ центральным в поэме.
Л. Тимофеев... (в статье «Поэма Блока «Двенадцать» и ее толкователи». «Вопросы литературы», 1960,№7 — В. В.), не отрицая, правда, существования в этой поэме образа рассказчика, справедливо критикует Г. Ременика за игнорирование в своем анализе образов красногвардейцев, так как в центре поэмы все равно находится не субъект, а объект рассказа. Что касается образа Христа в поэме, то этот образ,— пишет Г. Ременик,— «как высшее оправдание революции, по мнению Блока, соответствовал уровню идейно-психологического сознания главного героя поэмы — рассказчика» '. По мнению В. И. Левина, слова Блока «чем больше я вглядывался, тем явственнее видел Христа» — начисто опровергают трактовку Г. Ременика.
В.              Орлов в своей книге «Поэма Александра Блока «Двенадцать» (Страницы из истории советской литературы. ГИХД. 1962) не разделяет идею Г. Ременика о существовании в поэме «Двенадцать» образа рассказчика, однако, он считает, что повествование в поэме ведется от лица коллективного рассказчика — от лица двенадца- т и. Это они, мол, переиначивают на новый лад и бодро поют песню «Не слышно шуму городского», это они грубоватоиронически рассказывают в первой главе поэмы об учредительном собрании, о старушке, о попе, о витии и о барыне в каракуле. «И единственный только раз,— пишет В. Орлов,— в самом конце в заключительном куплете об Иисусе Христе— прямо и открыто выступает сам автор, как субъект высокой лирической речи»[251].
Д. Д. Благой необоснованно и неоднократно выступал против искусственного понятия «лирический герой», бытующего в трудах многих наших литературоведов, против подмены им образа поэта и против злоупотребления литературоведами образом рассказчика.
В данном случае — в поэме «Двенадцать» рассказчиком, безусловно, по мнению Д. Д. Благого, является сам поэт. Это он, а не красногвардейцы переиначивают «Не слышно шуму городского» (красногвардейцы вряд ли могли даже
знать этот старинный салонный романс). Это, конечно, от лица самого поэта ведется рассказ в первой главе поэмы (двенадцать появляются в поэме, когда опустела улица,— лишь во второй главе). Это сам поэт вышел в эти дни на улицу и слился с народными массами, заговорил их языком, увидел старый мир их глазами. Это сам поэт обращается к народным массам, в том числе и к двенадцати красногвардейцам с предостерегающими словами «товарищ, гляди в оба!». Да, в эти грозные и прекрасные революционные дни Блок завоевал себе право называть любого из тех, кто штурмовал Зимний дворец, словом «товарищ» [252].
Вопрос об образе автора в поэме Ал. Блока «Двенадцать» до сих пор не имеет ясного и окончательного решения.
Поэма Блока «Двенадцать» написана в большей своей части сказом, как бы в маске чужого для автора стиля с сильным участием устной интонации. Чужие, не авторские голоса, так смело и решительно введенные в структуру поэмы, по-новому раскрывают возможности сказа.
И Петруха замедляет Торопливые шаги...
Он головку вскидывает,
Он опять повеселел.
А.              М. Ремизов, пораженный новизной блоковского языка в «Двенадцати», отозвался о нем так: «Когда я прочитал «Двенадцать», меня поразила словесная материя — музыка уличных слов и выражений — подскреб слов, неожиданных у Блока... В «Двенадцати» всего несколько книжных слов! Вот она какая музыка, подумал я. Какая выпала Блоку удача: по другому передать улицу я не представляю возможным»[253].
Очень любопытны указания А. М. Горького редакции журнала «Литературная учеба» на то, какие требования нужно предъявлять к статьям, поступившим в журнал: «Основной упор журнала должен быть направлен не на автора, а именно на темуг. Отношение автора к теме и характер разработки ее — вот главное, на что следует обращать внимание». «Отмечая его (автора) формальные языковые, рече-
вые, т. е. диалогически-изобразительные достоинства и недостатки, мы, главным образом, должны обращать внимание на его отношение к теме. Насколько правильно разработал он ее? Чего не договорил? Где загрузил ее лишними деталями? Тема, это — факт, социальное явление,— насколько глубоко исчерпан и обнажен автором смысл факта? В чем, где и как выражено — если оно выражено — его социалистическое отношение к теме?...»
Личность автора должна быть раскрыта, развернута и объяснена ему самому именно так— из его отношения к теме. Этим приемом всего легче показать, чего ему не хватает и от чего он должен отказаться как от лишнего, даже — иногда — вредного социально.
Не нужно забывать, что часто наша молодежь пишет не то, что надо, и не так, как надо, только по недостатку языкового материала — по бедности лексикона.
Поэтому я предложил бы: подбирать ряд рассказов на одну и ту же тему — их у нас немного — и говорить о пяти, о семи авторах, как об одном. Это, на мой взгляд, вполне совпадает с намерением редколлегии «ввести обзоры творчества начинающих писателей»[254].
«Отношение автора к теме» — так Горький на языке литературной педагогики называет то, что соответствует термину «образ автора». Однако, «образ автора» шире, глубже и разностороннее, чем простое отношение автора к теме. Понятие «образ автора» охватывает и всю систему стилистических своеобразий, присущих литературно-художественному произведению, со всеми экспрессивными нюансами. В области лирики с ним соотносительны термины лирическое «я», «лирический герой».
А.              Л. Михайлов, в статье «Поэзия нравственного возвышения» писал: «Лирический геро й... прежде чем перейти к некоторым замечаниям о его нравственном облике в советской поэзии последних лет, надо сперва защитить от нападок само это понятие, ибо, как известно, совсем недавно на страницах «Литературной газеты» по этому поводу снова произошла энергичная и довольно веселая перепалка.
Первым бросил камень в озерную гладь Б. Томашевский. Он сказал о лирическом герое, что это «призрак в литературоведении», поймав некоторых критиков на терминологической путанице. «Образ, а не призрак», возразил ему 3. Па- перный, вежливо разъясняя, что нельзя смешивать реальное лицо с художественно обобщенным образом. На 3. Папер- ного азартно накинулся В. Назаренко, со всей категоричностью утверждая, что лирический герой — «литературный пережиток». Ни Б. Томашевский, ни В. Назаренко не определяют точно, что же такое «я» в лирике. Извращая точку зрения оппонента, В. Назаренко, например, пишет: «Термин «лирический герой» предполагает, что стихи — речь вовсе не самого поэта, а всего лишь некоего, искусственно созданного поэтом существа. Во-первых, спор идет не о термине (оппоненты не настаивают на нем, хотя я лично не вижу основательных причин и для его замены), а о понятии, которое этим термином обозначается. Но В. Назаренко отвергает не только термин, а и «стоящие за ним представления об искусственности, «созданности» образа поэта»...
Из контекста высказываний Б. Томашевского и В. Назаренко видно, что для них «я» в лирике — это сэм поэт. Но что значит сам? Живой человек в мире условных образов? С непреобразованной речью, «натуральными» страстями? Со всем балластом незначительного, нехарактерного, сугубо личного? А как же типизация? Как образность? Или это не относится к «я»?...
В художественной прозе тоже живет образ автора. В. В. Виноградов в своих работах на богатейшем историко-литературном материале показал, как разны лики образа автора, как разны формы его воплощения в различных идейно-эстетических аспектах.
М. М. Пришвин не без основания считал «общепризнанной» сущность творческого процесса, как изживание своего «я» в «мы». Он пишет по этому поводу: «.. .когда говоря «я», то конечно, это «Я» уже сотворенное, это «мы»...
Лирический герой... это художественный образ в системе других образов, сочетающий индивидуальное и типическое, характерное и общее, это образ поэта в лирике, родственный, но не тождественный ему, как не могут быть тождественны художественный образ в искусстве и его прототип в жизни»[255].
С.              Залыгин в статье «О художественном языке и художественном образе» пишет:
«Собственное отношение писателя к факту сказывается повсюду — ив самом замысле произведения, и в его языке как в средстве исполнения замысла. И тут мне, лично, на-
пример, приходится как бы ощущать еще и влияние художественного образа на меня. Степан Чаузов в повести «На Иртыше», и Ефрем Мещеряков в романе «Соленая Падь», и профессор Вершинин из другого романа — «Тропы Алтая» буквально заставляли меня писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя.
Не говоря уже о том, что их прямая речь, весь ее строй, вся ее лексика диктовались ими мне даже в тексте «от автора», и всюду, где я говорил о них «сам», я должен был говорить уже языком не совсем своим, языком, повторяю еще раз, вполне приемлемым не столько для себя и даже не столько для читателя, сколько для них.
Конечно, этот язык оставался в то же время и моим, он лежал в пределах моих собственных возможностей, но эти собственные возможности как раз они-то и расширяли. Одно время я думал, что язык Мещерякова должен быть более сибирским, в большей степени «кондовым», чем язык Чау- зова. И тот и другой — сибирские крестьяне, но Чаузов действует через двенадцать лет после Мещерякова, а за эти годы — с 1919 по 1931 — сибирская деревня стала грамотнее, у нее в большей степени упрочились связи с городом и городской язык стал проникать в деревню, появилось, скажем, такое понятие, как индустриализация, а вслед за ним и многие другие слова и понятия, появились коммуны, которые внесли в крестьянский обиход и словарь очень много нового.
Однако затем я столкнулся вот с каким затруднением: как только я придавал «кондовый» словарь Чаузова Мещерякову, этот последний становился косноязычным, не мог выразить ни себя, ни событий, в которых он участвовал как главком партизанской армии. Оказалось, что Мещеряков должен обладать значительно более богатым и современным языком, чем Чаузов, хотя он и действовал в более ранние годы.
Тут дело уже не в хронологии, а в индивидуальном развитии героя, в общественном и идейном его развитии. И теперь мне удивительно, как это я не сразу понял, в чем дело, и как сами герои мое недопонимание мне объяснили.
И если придется создавать новые, еще незнакомые мне художественные образы, эти образы безусловно заставят меня вырабатывать опять-таки свой и тоже новый для меня язык — какой именно — это от меня не будет зависеть, это будет зависеть от них.
В этом будет сказываться уже не столько мое отношение к художественному образу, сколько образа ко мне.
Ведь отношения только тогда отношения, когда они и взаимны и взаимодейственны»[256].
В воспоминаниях Леонида Борисова «Родители, наставники, поэты (Книга о моей жизни)» сообщаются очень интересные сведения об образе автора в понимании
А.              И. Куприна н о процессах его формирования.
...«Начитанность — всегда большая опора таланту. Жизнь—жизнью, какая же без нее литература? Никакой! Но и самую литературу вот как надобно знать! А то жизнь, скажем, знаешь, а начнешь дело делать — машинку, которая утром будит, изобретешь! Будильник же давно изобретен. Не нужна, значит, машинка».
... «Стихи в молодом возрасте вроде кори: надо пройти, переболеть непременно. А настоящая поэзия — это дело поэта, божьего избранника. Непонятно? ...Не всякая мысль свой смысл раскрывает ...Мозги постоянно должны в тряске быть»[257].
В.              Э. Мейерхольд говорил: «В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как и во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных записях рыться, не в родословных, а изучать его персонажей. Я даже голос его могу представить, как всегда слышу голос Маяковского в действующих лицах его комедии»[258].
Роман Грэхема Грина «Комедианты» начинается письмом, обращенным к бывшему руководителю крупного издательства А. С. Фриру, ближайшему другу автора. В этом письме остро ставится проблема «образа автора» в связи с новым романом:
«Два слова о персонажах «Комедиантов». Я вряд ли вздумаю затевать дело о клевете против самого себя, но все же мне хочется сказать со всей определенностью, что хотя фамилия рассказчика этой истории Браун, он не Грин. Многие читатели полагают — в чем я убедился на собственном опыте, что «я» это всегда автор. Так, в свое время меня считали убийцей друга, ревнивым любовником жены одного государственного служащего и игроком, которого за- гинула рулетка. Мне бы не хотелось добавлять к своей ха- мельоиской натуре черты, присущие человеку, который наставил рога южно-американскому дипломату, был, по всей вероятности, незаконнорожденным и воспитывался в иезуитском колледже. Скажут: «Ага! Браун — католик, так же как и сам Грин». Часто забывают, что даже в том случае, когда действие романа происходит в Англии, он теряет достоверность если из выведенного в нем десятка или более персонажей хотя бы один не был католиком. Пренебрежение статистическими данными иногда придает английскому роману некоторую провинциальность.
«Я» — не единственный выдуманный герой в романе «Комедианты». Никто из них, начиная с эпизодической фигуры британского поверенного в делах и кончая основными персонажами, не существовал в действительности. Какая- нибудь внешняя, где-то подмеченная черточка, манера говорить, услышанный анекдот — все это варится в котле подсознательного и в большинстве случаев выходит оттуда неузнаваемым для самого повара»[259].
Американский писатель Уокер Перси в статье «Размышления медика, поздно ставшего писателем» пишет:
«В современной литературе под сомнение поставлен сам человек, и дело писателя его защищать. Нужно заново раскрыть его сущность, его характер — и все это выразить новым языком современной поэзии, прозы и драмы»[260]. Меняется не только образ автора, но изменяются и традиционные понятия «сюжет» и «образы». Роман превращается в «экспериментальную разведку» «теории, нам хорошо известной, но нами неизведанной. Поэтому мы не замечаем, что она скрыта от наших глаз и кажется нам такой же знакомой, как амазонские джунгли. Грэхем Грин скромно называет свои романы «развлекательными». Мне хотелось бы считать мои лучшие вещи предварительной рекогнесциров- кой, прокладкой отдельных тропинок в девственном лесу. Такое стремление не чуждо и книге Хейдеггера «Лесные тропы», в которой автор с помощью поэтического описания троп, прокладываемых дровосеком, выражает свои собственные философские искания.
Мои романы походят на черновые наброски карты, такой же искаженной и неточной, какими были безыскусные карты Нового Света, созданные первыми поселенцами. Главное достоинство этих карт заключается в осведомленности о том, что где-то имеется еще не исследованная территория»[261].
Таким образом, образ автора как бы повертывается в сторону ученого исследователя и отчасти даже сливается с ним. В этом сближении скрыта основа. поисков новых стилей и новых методов художественного изображения. «Когда ученый сделает открытие, каким незначительным оно бы ни было, он знает твердо одно: больше он уже не станет открывать то же самое или даже что-то тому подобное. Ученому это уже неинтересно. Что же он делает? Он продолжает свои искания, если он, конечно, не гений вроде Эйнштейна. Он рыщет в окружающем его лесу, стараясь на что-нибудь натолкнуться. И порой на что-то натыкается»[262].
Необходимо отметить еще один совершенно оригинальный тип организации образа автора, вырастающий из отрицания литературности и из борьбы с литературностью. Правда, такой образ у нас в русской литературе сложился не в системе обычных словесно-художественных жанров — романа, повести, рассказа, стихотворной лирики, и даже не в эпиграмме или в сатире и т. п., а в кругу своеобразной афористической критики и философской публицистики антиобщественного характера. Впрочем, очень трудно даже более или менее приблизительно определить и обозначить, к какому роду литературных сочинений относятся книги В. В. Розанова — реакционного публициста начала XX века — «Уединенное» и «Опавшие листья» (2 короба,
  1. СПб., 1912 и II СПб., 1915). Циническое отрицание идеологии и мировоззрения, общественная беспринципность, культ непритязательной домашне-бытовой речи и наряду с этим ее острая образность, стремление к литературному «юродству», стремление к унижению и свержению печати и «литературности» и т. п. — все это вошло у В. В. Розанова с иронической издевкой и бесцеремонностью в образ автора. Были и другие лики и личины в публицистических статьях и религиозно-философских трудах у этого литератора.


В заключение необходимо хотя бы очень бегло и поверхностно остановиться на сближениях, соответствиях и расхождениях, различиях между образом автора в словесно-художественных произведениях и образами творцов-ав- торов в сферах других искусств. Это будут случайно собранные и неполные материалы.
Можно найти точки и линии соответствия между образом автора и «образом исполнителя» в разных искусствах, в разных сферах артистической деятельности. Известный композитор и музыкальный критик А. Н. Серов оставил нам исключительные по ценности и блеску анализы исполнительского искусства М. И. Глинки. По словам А. Н. Серова, «великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки...».
«К сожалению — на горе искусству, на свете еще не придумано средства «фиксировать» все оттенки игры автора или исполнения музыкального». «Можно несколько ближе подойти к этой таинственной силе, с другой стороны, именно путем не анализа, а синтеза, стараясь уловить общность, всецельность результатного впечатления от игры автора, пения или игры виртуоза, стараясь передать эту общность в немногих метко-схваченных чертах, но тогда исчезают от взгляда подробности — опять является абстрактность, да и самая эта «квинтэссенция» всех впечатлений — для уловления и передачи эстетической, требует, в свою очередь, особого, необыкновенного художественного таланта в том, кто взялся за подробный отчет. Дело трудное»[263].
После исполнения Глинкой романса на слова пушкинского стихотворения «В крови горит огонь желанья», Серов, «пораженный новизной такого эффекта декламации музыкальной», высказал свои впечатления великому композитору, Глинка отвечал: «Дело, барин, очень простое са-

мо по себе: в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент; придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы»[264]. «Идеалом его (Глинки — В. В.) была драматическая правда в музыке, верность идеи, которая служит задачею каждого отдельного произведения»[265], — заключает Серов.
«В Глинке счастливейшим образом сочетались дары природы, которые необходимы в своей совокупности для истинно-изящного пения, но обыкновенно распределяются поодиночке между совсем разными людьми и делают оттого идеал истинного певца величайшею редкостью, а именно: дар хорошего (по крайней мере довольно красивого, довольно сильного и гибкого) голоса; талант к управлению голосом, умение технически им распоряжаться, —уменье, развитое обдуманностью и наукою, и наконец, в третьих, высшее, художественное понимание музыки, ее духа, средств и цели, до самой их глубины, недоступной для организаций менее артистических, и, наконец,— высшее совершенство декламации и музыкального исполнения вообще»[266].
Дальнейшим развитием, а отчасти и трансформацией взглядов М. И. Глинки на образ артиста — музыкального исполнителя и на его структурные особенности является творчество вели*кого русского певца Ф. И. Шаляпина.
И. Л. Андроников в статье «Полное собрание исполнений»[267] правильно заметил: «Шаляпин «даже не может быть назван в обычном смысле исполнителем вокальной партии потому, что каждый раз в большей или меньшей степени — был сотворцом композитора». — «Сам Шаляпин был глубоко убежден, что вся сила его пения заключена в точности интонации, в верной окраске слова и фразы». Об этом он много раз говорит в воспоминаниях и высказываниях об исполнительском искусстве: «Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею...
в свирепого тигра»,— вспоминал он о случае, когда С. Мамонтов на репетиции «Псковитянки» подсказал, чего недостает ему в вокальном исполнении характера Грозного. «Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария»,— заключает Шаляпин далее, — если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний»[268].
С этим была связана глубина и тонкость внутреннего ритма. «Источники шаляпинского ритма, — писал композитор Б. В. Асафьев, — как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной песни, которой он владел в совершенстве». Искусство Шаляпина — это синтез «голосового дара», интонации, ритма, слова, сценической пластики. Следовало бы прибавить: «неисчерпаемой силы национально-русского драматического творчества». И еще можно отметить проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически, «глубокое понимание русского стиха», экспрессивно-смысловых красок его составных звеньев.
Так же, как и Пушкин, Шаляпин умел воплотить «слияние музыки с пластикой слова не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением «дантовскнм»[269]. Те же восторги с оценкой шаляпинского исполнения оперных и вокально-камерных партий на французском языке были и во Франции. Певческий голос с необыкновенным богатством его мелодических и характеристических интонаций, тончайшая пластическая игра, музыкальный ритм со всем многообразием его индивидуально-творческих вариаций и осмыслений составляли основу образа автор a-исполнителя в системе музыкального искусства Шаляпина.
Горький называл Шаляпина лицом символическим. И, действительно, его образ, образ певца-псполнителя вобрал в себя все то, что зрело в русском вокальном искусстве и дробилось на отдельные несобранные части после Глинки, и объединил их в новую художественную национально-историческую структуру певца-поэта и артиста.

Необходимо указать еще на одну сферу соотношения, а иногда и взаимодействия образа автора (или авторов) в двух разных искусствах: художник слова, писатель и его иллюстратор, художник пера и кисти.
Н. В. Кузьмин в своей замечательной книге «Штрих и слово» (1967) приводит яркие свидетельства крупнейших писателей об отрицательном или скептическом отношении к иллюстрированию их словесно-художественных произведений. Вот — строки из писем Флобера: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет». Точно так же противником иллюстраций к своим сочинениям был и Ромен Роллан: «Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя, и я предпочитал сохранить читателю свободу воссоздавать, следуя своему воображению, облики, творимые рассказом».
Н. В. Кузьмин напоминает и о суровой отповеди Гоголя на предложение иллюстрировать его «Мертвые души»: «Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством».
Так остро ставится вопрос о соотношении автора-писате- ля и иллюстратора его произведений. Иллюстрация может образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Ведь образы, нарисованные иллюстратором с конкретной определенностью и с субъективной индивидуализацией, могут вступить в противоречие и с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. «Случается, — пишет Н. В. Кузьмин, — что зрительный образ своей назойливой конкретностью только мешает «кристаллизации» читательской мысли»[270] — «Только при наличии особенного избирательного сродства между писателем и иллюстратором случается чудо слияния зрительного и литературного образа в нерасторжимое единство, и тогда иллюстрация остается в сознании читателя постоянным спутником книги»(22).
Таким образом, для достижения гармонии между писа- телем-автором и его иллюстратором должно быть внутреннее (или типологическое) единство их стиля. «Каждый автор имеет свою «меру натуры», и, разумеется, строгая «гра-

фическая» проза Пушкина потребует совсем иных изобразительных средств, чем проза писателей русской «натуральной школы» (23). «В нашей литературе «Медный всадник» непременно приведет на память рисунки Александра Бенуа, а «Демон» — иллюстрации Врубеля; «Воскресенье» предстанет в сопровождении сюиты Пастернака, а «Хаджи Мурат» вспомнится великолепным томом издания Голике с рисунками Лансере» (22).
Иллюстратору необходимо глубокое знание и понимание стиля того автора, который и персонажи которого он стремится изобразить. «Ремесло иллюстратора иногда сравнивают с профессией актера: и тот и другой должны обладать способностью перевоплощаться по воле автора» (47). Необходимо, чтобы образ автора словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в гармонические связи и соотношения и почти слились. «От чтения «вдоль и поперек», — пишет Н. В. Кузьмин.— в произведении обнаруживаются черты, бывшие дотоле скрытыми, вы получаете доступ в творческую лабораторию писателя, становитесь, можно сказать, «участником в деле» (49).
Очень интересны и стилистически убедительны такие соображения Н. В. Кузьмина о выбранной им манере иллюстрирования «Евгения Онегина»: «Я, вопреки традиции, выбирал для иллюстрирования такие места, как «Нет презренней клеветы, на чердаке вралем рожденной н светской чернью ободренной» или даже черновые варианты, драгоценные авторскими признаниями, как «Уже раздался звон обеден; среди разбросанных колод дремал усталый банкомет, а я, все так же бодр и бледен, надежды полн, закрыв глаза, гнул угол третьего туза». Меня увлекла новизна этого активного подхода к иллюстрированию, и я, может быть нарочно, объезжал стороной иные традиционные темы: Татьяна и няня, Татьяна за письмом, Онегин танцует с Ольгой, а Ленский ревнует...
Имел ли я на это право? Я полагал, что имел: лирические отступления занимают в романе не меньше трети строф и судьба героя то и дело перекрещивается с биографией самого поэта» (57—58).
Ю. Н. Тынянов («Архаисты и новаторы») тоже развивал ту мысль, что конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи.
Любопытна иллюстрация из художественной практики самого Н. В. Кузьмина — при работе его над «Левшой»
Лескова. Происходит такой разговор с сыном Лескова — Андреем Николаевичем:
«— Как, по вашему, запряжены кони в коляску Платова — тройкой или цугом?
  • Разумеется, тройкой.
  • А как же в тексте: « и ямщик и форейтор на месте»? Какие же на тройке форейторы?
  • Черт возьми, верно! форейтор! Ну это, знаете, у самого внимательного автора случается обмолвка! Вот смотрите — издание «Левши» с рисунками Н. Н. Каразина, оно вышло при жизни Н. С. Лескова, — Платов на тройке.

С благословлений Андрея Николаевича и я изобразил тройку, а то «форейтор» в тексте стоял мне поперек дороги и как-то связывал руки» (70).
Однако, нужно вспомнить, что рассказчик «Левши» — это сложная литературная композиция, и «автор» не может перед историком быта и перед иллюстратором наивно отвечать за все те «несообразности», которые они в поисках исторической истины найдут без рассуждения.
Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) в своей книге «Русская живопись. Мысли и думы» (1966) подчеркнул «по- вествовательно-стилизационный метод Добужинского, превращавший все предметы быта в живописное единство при полном сохранении их реально зримых качеств»[271]. «Добу- жинский в декорациях к тургеневским пьесам в Московском Художественном театре нашел и колорит, и рисунок, и, можно сказать, декоративный ритм, адекватные тонкому плетению и вместе с тем лености и связности тургеневского словесного диалога: мельчайшие детали костюмов, вещей (то есть обстановки) и декорации обнаруживали при внимательном их рассмотрении взаимосцепление и переключение одного элемента в другой при строгом стилистическом единстве, как это и делает сам Тургенев, подобно Мюссе» (102).
В.              А. Фаворский — один из крупнейших мастеров советского изобразительного искусства в своих статьях и заметках «О художнике, о творчестве, о книге»[272] высказывает много интересных эстетических и стилистических суждений по вопросам соотношения автора-писателя п художннка-нллю-
сгратора. Прежде всего следует отметить общие принципы, которых В. А. Фаворский придерживался в своем творчестве. «Несомненно, искусство передает чувства, темы, характер и т. п. То, что обычно называют содержанием. Но ни в коем случае нельзя представлять себе, что и чувства, и темы и характеры уже выяснены и готовенькие лежат для того, чтобы их изобразили. Только поняв тему и характер при помощи искусства, ты создаешь художественное произведение, и тогда это чувство становится не переданным через искусство, а созданным искусством и проникающим в художественное произведение всецело» (15).
В.              А. Фаворский подчеркивает важность воспроизведения внутреннего единства композиции и функциональной связи изображаемых «предметов» ( в широком смысле слова). Только при такой системе изображения «художник откроет ритм, ритмическое отношение вещей друг к другу, причем вещи будут сами еще и меняться в зависимости от того, какую с какой мы будем соотносить» (19). Иначе получается «ползание по натуре».
По мнению В. А. Фаворского, изобразительное искусство близко и к литературе и к музыке. «Есть слух вообще, а есть слух музыкальный; есть зрение вообще, а есть зрение художественное. И зрение может быть объектом искусства» (23). И от всего этого далеко до «субъективизма».
Задачи иллюстратора словесно-художественного произведения В. А. Фаворский объясняет так: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги»... (73) «Оформись книгу, раскрыть средствами изобразительного искусства мир, созданный пи- са’гелем, это не только ответить на сюжет, но и на стиль литературного произведения. На мой взгляд, эти два момента неразделимы» (74—75).
Очень тонки и современны обобщения В. А. Фаворского, относящиеся к проблемам соотношения вещи-предмета и слова: «.. .искусство обладает особым качеством. Встречаясь в жизни с предметами, обращаясь с ними, знаешь, как они называются, и эти названия сами по себе в какой- то момент были образами. Но в нашей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими понять. Эти знаки часто заслоняют от нас вещи. Мы знаем их как знаки, а не как вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски.
Оно вновь раскрывает, что это такое, и тогда вещи открывают совсем незнакомые стороны» (29). С этой точки зрения стиль писателя (а вследствие этого и стиль иллюстратора его творчества) создает и воспроизводріт индивидуально-выразительные качества и соотношения вещей-образов, типические для творческой системы именно этого художника. Семиотика превращается в поэтическую сематику.
* *
*
В этих двух главах о художественной речи возбужден очень ограниченный круг вопросов, относящихся к теории художественной речи (вопрос об основных единицах художественной речи, вопрос о существе художественной речи, вопрос о различии поэзии и стихотворства, вопрос о методах анализа художественного целого, о «грамматике поэзии», о ритме и образе и т. п.).
Первая глава подводит к одной из центральных проблем изучения структуры литературно-художественного произведения — к проблеме «образа автора». В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого. В настоящей книге сделана попытка дифференциации некоторых типов образа автора и их демонстрации. Так проложен широкий путь к детальному исследованию самой структуры литературно-художественного произведения. Эта тема — «Структура литературнохудожественного произведения» явится предметом следующего моего исследования.

Перед нами одна из книг В. В. Виноградова, написанных им на тему, которой он придавал принципиально важное значение,— на тему о языке художественной литературы. Тема эта занимала В. В. Виноградова в течение всего его научного пути и поэтому данная книга требует некоторых пояснений и сопоставлений с его прежними работами,— особенно теми, в которых также затрагивалась проблема «образа автора».
В самом деле, в центральной для В. В. Виноградова теме языка художественной литературы проблема «образа автора» в свою очередь являлась центральной же и наиболее важной.
Исследованию образа автора В. В. Виноградов придавал очень большое значение. Образ автора как предмет изучения и в еще большей мере как особая сфера, в которой лежит объяснение единства различных стилистических пластов языка художественной литературы, был особенно существен для той новой науки о языке художественной литературы, идею которой В. В. Виноградов заботливо вынашивал в течение всей своей научной деятельности и возникновение которой плодотворно подготовлял.
Именно этой науке посвятил он и своп доклад на IV Международном конгрессе славистов в Москве в 1958 г. Несомненно, проблемы языка художественной литературы Виноградов не только ставил в центр своих интересов, но и считал наиболее важными.
В. В. Виноградов начал свой доклад с утверждения, что «изучение языка художественной литературы еще не оформилось в самостоятельную филологическую дисциплину» К Далее он отмечал, что эта новая дисциплина находится на стыке литературоведения и лингвистики. Изучение языка художественной литературы в современной науке «с одной стороны, вливается в литературоведение и здесь — то растворяется в истории отдельных национальных литератур, то становится базой теории «поэтического языка» или художественной речи, а отчасти стилистики и эстетики слова. Однако и в том и в другом случае изучение языка художественной литературы отдаляется или отстраняется от множества проблем, которые чужды классической, а тем более струк- туралистической лингвистике и которые обходит или до которых еще не дошло современное литературоведение. Поэтому при современном состоянии языкознания и литературоведения эта важная область науч- ного исследования образует нейтральную или, смешанную переходную зону, в которой, как выражался J1. ІІІпитцер, разрешается охотиться как языковеду, так и литературоведу. Однако от такого «комбинирования» разных подходов глубина и полнота познания «языка» художественной литературы выигрывает очень мало» [273].
Дело, вместе с тем, заключается, по мысли В. В. Виноградова, не только в том, что никто (ни лингвист, ни литературовед) не остается в выигрыше и тема механически дробится между разными дисциплинами: целые области такой «охоты» ускользают от внимания, остаются неизученными, лишенными объединяющего центра. Чтобы сменить непланомерную «охоту» планомерным изучением, необходимо, по мысли В. В. Виноградова, выделить область языка художественной литературы из лингвистики и из литературоведения в самостоятельную дисциплину, стоящую вне этих наук, но, разумеется, использующую их данные. Хотя мысль эта встретила многочисленные возражения (в.связи с обсуждением книги В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» М., 1959 г.) уже в настоящей, лежащей сейчас перед читателем книге, автор новой филологической дисциплины мог с удовлетворением констатировать: «Изучение языка (или «стиля») художественной литературы как специфическая задача филологии и эстетики в нашей отечественной науке распространяется все шире и шире». Собственно, это первая фраза, с которой начинается данная книга.
Почему В. В. Виноградов так настойчиво добивался выделения в отдельную филологическую дисциплину науки о языке художественной литературы?
Он неоднократно указывал, что язык писателя или язык художественного произведения — индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения.
Язык художественной литературы,— будь то язык писателя или язык художественного произведения,— язык индивидуальный, d котором прежде всего следует изучать его индивидуальные черты. Поэтому изучение языка художественной литературы по существу равняется для В. В. Виноградова изучению индивидуальных стилей в литературе.
«Понятие стиля, — писал В. В. Виноградов, — является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам» [274].
Придавая огромное значение индивидуальным стилям литературы, В. В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы» решительно выступал против смешения истории русского литературного языка с изучением языка отдельных писателей.
Смешение этих задач В. В. Виноградов отметил и в своей книге «Очерки по истории русского литературного языка» (изд. 2-е, М., 1938), и в книге А. И. Ефимова «История русского литературного языка» (М., 1954).              в
Отмечая недостатки изучения языка тех или иных писателей, В. В. Виноградов, как главное и общее, указывает на недостаточно дифференциальный подход, на то, что в языке писателя не различаются отдельные пласты и аспекты. «Работа писателя — мастера художествен- ного слова — над языком обычно рассматривается или как составная часть общего движения литературной речи, или как ее движущая сила, или как цепь экспериментально-художественных творческих изысканий, определяющих направление этого движения в тех или иных отношениях» [275].
В. В. Виноградов говорит о том, что проблема индивидуального стиля писателя не может быть решена в свете тех же общеисторических и лингвистических понятий, с какими имеет дело история литературного языка. В общие закономерности развития литературного языка не укладывается ни художественно-идеологическая, ни эстетикоречевая, лингвистико-стилистическая сущность индивидуального стиля писателя. Соссюрианское противопоставление или сопоставление «языка» и «речи» также не может дать ничего полезного для выяснения вопроса об отношении индивидуально-художественного стиля писателя к общей системе литературного языка [276].
Указывая затем на сложность проблемы и на сложность входящих в понятие языка художественной литературы различных аспектов и сфер, В. В. Виноградов так резюмирует свои рассуждения: «...язык словесного искусства — это своеобразная система словесно-художественных форм (разной структуры и разного порядка), их значений и функций и отражающихся в них категорий»[277].
Далее В. В. Виноградов говорит о стиле писателя: «Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать как единство многообразия, как своеобразную «систему систем», обычно при наличии единого или организационного центра»[278].
В. В. Виноградов настойчиво и упорно напоминает об этом единстве стиля писателя и о том, что проблема такого единства не может быть разрешена средствами лингвистики[279].
Что же представляет собою тот «организационный центр», который объединяет и языковые; и идеологические, и эстетические моменты в индивидуальном стиле писателя? Ответ В. В. Виноградова указывает на «образ автора». «В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения» [280].
В языке автора и художественного произведения встречаются разные виды монологической и диалогической речи, смешиваются элементы письменной и разговорной речи (в ее самых разнообразных проявлениях), элементы ораторской речи, повествовательно-книжные стили, сказовые и т. д. Все эти отдельные элементы взаимно действуют и соединяются в языке писателя и художественного произведения. Их соединение в некоторое художественное единство определяется и
оправдывается литературной личностью автора !. «Стили речи в художественной литературе, своеобразно сочетаясь и объединяясь, отражаются и выражаются в стиле автора, в стиле «образа повествователя», в стиле персонажей литературного произведения»[281].
В. В. Виноградов неоднократно возвращался к тому, что такое образ автора и из чего он слагается. В данной книге применительно к образу творца-поэта он пишет: «Образ автора —- это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя^и отражает в себе также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт- лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я — это не только образ автора, это — вместе с тем представитель большого человеческого общества» (см. стр. ИЗ). Образ автора диктует собой принципы отбора и синтеза речевых средств, находимых писателем в языковом арсенале той.или иной эпохи. «В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого». Ср. его высказывание более раннего времени: «Индивидуальный стиль писателя, его качественные своеобразия в значительной мере определяются формами воплощения «образа автора» в произведениях этого писателя»[282].
В. В. Виноградов не считает возможным ограничивать изучение образа автора только проблемами языка и стиля. Поэтому исследование образа автора шире задач изучения языка художественной литературы как особой филологической дисциплины. В. В. Виноградов отмечает, что образ автора может изучаться одновременно и наукой о языке художественной литературы и литературоведением, но оба эти подхода должны быть строго координированы. Принадлежа двум наукам, проблема образа автора по существу неделима: «...проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Естественно, что оба эти разных подхода, разных метода исследований одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга»[283]
В. В. Виноградов настойчиво повторяет эту мысль: «...проблема образа автора по-разному, разными методами и с разных точек зрения, с разных позиций исследуется литературоведом и историком языка художественной литературы»[284].
В. В. Виноградов показывает, что можно изучать стиль того или иного автора в связи с его идейными позициями, но можно рассматривать стили художественной литературы в их общем развитии в связи с развитием литературного языка. Различие существенное: первые аспекты проблемы будут ближе литературоведению, вторые — лингвистике. «Структура образа автора,— пишет В. В. Виноградов,— для историка литературы связана с общественной идеологией и психологией, с типичными для того или иного общественного уклада образами деятелей, особенно тех, которые подвизаются на поприще публичной словесности» !. Ср. в другой книге: «в отличие от литературоведа, который может идти от замыслов или от идеологии к стилю, языковед должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения»[285].
Образ автора возникает отнюдь не спонтанно. Это продукт сознательного эстетического, художественного творчества. Отрицая появившееся в 20-х годах определение образа автора как «маски», В. В. Виноградов прибегает, однако, к другому достаточно сильному и выразительному сравнению «среднего» автора эпохи с актером: «Независимо от различий содержания и назначения, в образе автора известной эпохи могут отстояться некоторые общие свойства литературного «актерства». Это особые экспрессивные формы, как бы «поза» и «жест» литератора — в характере его произведений, его словесных выступлений. Эта специфическая «литературность» имеет аналогии в сценическом искусстве. И здесь устанавливается традицией штампованный облик актера с застывшими формами выражений. «Литературное актерство» или «позерство» меняет свои формы в истории литературы. Тут сказываются классовые и социально-групповые литературные вкусы. От них зависят типические черты литературно-стилистических поз в образе автора. Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике обычно объединяется вокруг нового понимания структуры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются, как основные, разные, несовпадающие признаки авторской личности» [286].
В новой своей книге В. В. Виноградов утверждает, что «исследование образа aBfopa в творчестве какого-нибудь художника слова обязывает к широкому и последовательному раскрытию его вариантов или вариаций в разных жанрах у этого писателя». Но дело, конечно, не ограничивается жанром. Образ автора в жанре может колебаться в пределах одного жанра в разных произведениях и даже в пределах одного произведения в разных его частях (ср., напр, в «Евгении Онегине», где образ автора первых глав и последних далеко не однороден).
Принципиально важны и совершенно новы были соображения В. В. Виноградова о роли имени автора в восприятии читателем его произведений.
«...с категорией индивидуального стиля, формирующейся в русском литературно-художественном творчестве в XVII—XVIII веках, и затем в сентиментально-романтическом искусстве слова осложняющейся новыми существенными признаками, подвергающейся в поэтике и стилистике русского реализма с 20—40-х годов XIX века и особенно в последние десятилетия XIX и первые десятилетия XX века коренному преобразованию, связаны специфические задачи и принципы отношения к авторству и определения, фиксации имени автора-творца индивидуального словесно-художественного произведения.
В эпоху развития индивидуальных стилей (с начала XIX в.) особенное значение приобретает имя (или псевдоним) автора. Подписи инициальными или другими буквами, а также звездочками пока можно оставить в стороне. Самая фамилия писателя теперь оценивается с точки зрения ее творческих возможностей и перспектив» [287].
* *
*
Многообразие образа автора и его функций не исчерпывается различиями «по горизонтали» — различиями самих творцов, их индивидуальных особенностей, различиями произведений и жанров, к которым они принадлежат. Наряду со статическими различиями существуют и различия исторические — различия «по вертикали». Исторические различия определяются общим развитием литературы, сменами литературных направлений, общественно-идеологическими переменами. Образ автора все время развивается в зависимости от изменения эстетических и идеологических идей эпохи.
В своих работах В. В. Виноградов показывает изменение представлений об авторской индивидуальности в древней русской литературе, в классицизме, в сентиментализме, романтизме, натурализме и реализме (в последнем — на разных этапах). Развивается в литературе не только образ автора, но и само личностное начало в целом.
В. В. Виноградов отмечает, что в числе историко-литературных проблем «особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и образов героев, связанные с историческими изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств»[288].
При этом В. В. Виноградов считает, что образ автора вовсе не изначала присущ словесному искусству, а появляется сравнительно поздно. Его нет в фольклоре и нет в литературе древней Руси до XVII века.
В. В. Виноградов пишет: «...в аспекте теории и истории художественной речи — применительно к истории литературы выступает в качестве центральной проблемы проблема стиля и автора (или объединения авторов как школы).
Если язык в своих структурных качествах и исторических потенциях соотносителен с категорией народа как его творца и носителя (в интернациональном плане: язык и человечество), то стиль в аспекте художественной литературы нового периода обычно соотнесен с автором как его создателем и выразителем...
Стиль, по выражению Г. Зайдлера,— «это все то, что делает из языкового произведения вообще произведение языкового (словесного) искусства»[289]. Средства таких художественных метаморфоз различны в разные эпохи и у разных писателей.
Тут сразу же возникают вопросы: всегда ли понятие стиля соотнесено с понятием индивидуального автора? Что такое понятие авто- pa — по отношению к древнейшим периодам развития литературы? Как понимать функции автора в области народно-поэтического творчества? Как согласовать, например, понятия автора и системы жанровых норм классицизма, независимых от индивидуальных своеобразий авторского творчества? Были ли какие-нибудь качественные исторические изменения в понимании личности автора — применительно к общему развитию литературного процесса в разные периоды истории народа и его искусства? Как понимать и оценивать место анонимных или псевдо- нимных произведений в истории той или иной национальной литературы? И т. д.
Совершенно очевидно, что понятия стиля и соотносительные с ним понятия автора и литературного произведения не являются стабильными для разных эпох истории народной культуры и литературы. Они исторически менялись, наполняясь разным содержанием. Но именно с этой исторической точки зрения они еще совсем не подвергались необходимому исследованию» [290].
Вслед за И. С. Некрасовым [291] В. В. Виноградов считает, что индивидуальный авторский стиль не был представлен в древней Руси[292]. Впрочем, В. В. Виноградов, сочувственно и много цитируя И. С. Некрасова, однако, полностью к нему не присоединяется и не высказывает своей окончательной точки зрения на вопрос об индивидуальном авторском стиле в древней Руси. Признавая обобщения проф. И. С. Некрасова устарелыми, он подчеркивает, что «самая постановка вопроса о том, как формировался и развивался тип «древнерусского литератора», для того времени была смелой и интересной.
В настоящее время накоплен материал для иной постановки и иного решения проблемы автора соотносительно с понятиями стиля и структуры литературного произведения» [293].
Дальше В. В. Виноградов обращает внимание на жизнь текста древнерусских литературных произведений: на постоянные переработки, которым подвергался текст произведения при включении в различные своды, компиляции, при составлении новых редакции и извод. Он приводит по этому поводу свидетельства А. С. Орлова, И. Н. Жданова, Д. С. Лихачева и др. В. В. Виноградов приводит также мнение исследователей о «коллективности» литературного творчества в древней Руси, о скудости биографических сведений о писателях, об отсутствии автографов писателей и пр., и пр. Вывод В. В. Виноградова сводится к следующему: в древнерусской литературе «категория индивидуального стиля не выступает как фактор литературной дифференциации и оценки произведений 'словесного творчества почти до самого конца XVII в. Даже в XVII веке индивидуальные черты писательского слога выступают лишь как видоизменения, некоторые вариации в системе общего жанрового стиля». «Понятие индивидуального авторского стиля также неприменимо к древнерусской литературе, по крайней мере до XVII века. И, наконец, сама структура литературного произведения (так же, как и его литературная история) подчинена иным закоиомер-
ностям» К И далее В. В. Виноградов осторожно заключает: «Разумеется, здесь все эти вопросы лишь намечены, поставлены, и при том в самой общей форме. Они требуют отдельного конкретно-исторического исследования» [294].
Переходя к XVIII в., В. В. Виноградов отмечает, что «индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицзлэсь не только литературными канонами нашего средневековья, нон поэтикой классицизма XVIII в.»[295]. Подкрепление своей мысли В. В. Виноградов находит в высказываниях Н. А. Добролюбова,
А.              О. Круглого, Г. А. Гуковского, Б. Ф. Егорова и др.
Вместе с тем В. В. Виноградов спорит с Г. А. Гуковским, утверждавшим, что «творчество Державина разрушило поэтику классицизма и систему «классификационного» литературно-эстетического мышления середины XVIII века». В. В. Виноградов говорит по этому поводу: «Это, конечно, антиисторическое заявление, отразившееся и в понимании внезапности «вторжения» Державина в русскую литературу. По Гуковскому выходит, что Державин первым заговорил в стихах о себе, о своем авторском и историческом «я». «На самом же деле здесь наблюдается закономерный процесс исторического развития литературного искусства, связанный с изменениями понятий, вкладываемых в такие категории, как стиль, автор, структура литературного произведения. Этот процесс начал развиваться еще со второй половины XVII века»[296].
Последнее утверждение В. В. Виноградова принципиально важно. Пишущему эти строки постоянно приходилось убеждаться в постепенности и «историчности» роста личностного начала во всех сферах литературного творчества. Конец XVII века также не представляется в этом отношении первой ступенью. Личностное начало связано с постепенным ростом не только индивидуального стиля автора, оно выражается в росте профессионализма писательской работы, в появлении литературного героя, эмансипированного от своего общественного положения, в росте автобиографического начала, в появлении чувства авторской собственности и проч. и проч. При этом рост личностного начала идет неравномерно в отдельных жанрах — в одних быстрее, в других медленнее. Процесс связан с эмансипацией личности в общественной жизни, с ростом ценности человеческой личности самой по себе, независимо от ее положения на ступенях феодальной иерархии, и т. д. Рост личностного начала прослеживается на всем протяжении историко-литературного процесса. И если Г. А. Гуковскому казалось, что в классицизме личностное начало полностью отсутствует, то такая аберрация могла получиться только потому, что Г. А. Гуковский смотрел на XVIII в. глазами представителя XIX и XX веков. Если бы он^ взглянул на классицизм, учитывая всю сумму явлений средневековой литературы, где личностное начало в целом было выражено еще слабее, то он пришел бы к выводу, что классицизм представляет собой значительный шаг вперед в развитии личностного начала и, в частности, индивидуального стиля автора[297].
Резкий перелом в развитии индивидуального авторского стиля наблюдается, по В. В. Виноградову, в поэтике сентиментализма, романтизма и реализма. «В русской литературе нового времени, приблизительно в последней четверти XVIII века, проблема единства и внутренней целостности литературного произведения ложится в основу понимания и исторической оценки роли этого произведения в развитии литературного искусства. Творческая история литературного произведения ограничивается рамками литературной биографии его автора. Главной задачей творческой истории сочинения является воспроизведение процесса формирования и закрепления окончательного или так называемого канонического его текста. Изучение влияния соответствующего произведения на последующее развитие литературы опирается на так или иначе фиксированный авторский текст.
Индивидуальный стиль автора, его характерные черты и его место, функции в системе литературы того времени, его отношения и соотношения с другими стилями современности, его влияние на ход историко-литературного процесса — все это определяется составом, корпусом всех сочинений соответствующего автора, увидевших свет»[298].
В сентиментализме, и в частности у Карамзина, впервые возникает сильный, пронизывающий все произведение индивидуальный образ автора, определяющий индивидуальный стиль писателя. Однако этот образ автора — утонченного и благовоспитанного — подавляет индивидуальности героев. Его голос и стиль монологичен и однообразен. Только постепенно литература избавляется от этого однообразия.
Разнообразие стилей в пределах объединяющего все эти стили образа автора впервые становится отчетливой в творчестве Пушкина. В. В. Виноградов писал: «Структура субъекта в пушкинском произведении— ключ к пониманию реформы литературного стиля, произведенной Пушкиным. Сочетание различных социально-языковых контекстов как принцип построения новой си'стемы повествовательного стиля, многообразие экспрессии — все это уже само по себе предполагало новые формы организации «образа автора». Безличный, но элегантный стиль повествования, который в карамзинской традиции нивелировал различия в языке автора и персонажей, облекая всю речь экспрессией светской дворянской галантности и остроумия дамского угодника, не мог выйти за пределы «салона»[299].
Несколько ниже, характеризуя ту же карамзинскую традицию в образе автора, В. В. Виноградов отмечал: «Образ автора должен был воплотить идеальные представления о чувствительном, добродетельном и элегантном человеке. II этот образ накладывал неизгладимую печать своего миропонимания на все образы персонажей — независимо от их социального положения в сюжете произведения. Образ автора ассимилировал себе и поглощал их. Все произведение становилось прямым отражением идеализированного «творца» [300].
На фоне этой карамзинской традиции образа автора становится понятной сущность стилистической реформы Пушкина: «Пушкина возмущало это плоское отношение к вопросу о языковой структуре образа автора и образов персонажей»...
Построение сложного реалистического образа художественного «я», образа автора — и поиски новых соотношений этого образа с образами героев стали центральной проблемой пушкинского стиля еще с «романа в стихах» — с «Евгения Онегина»[301].
В. В. Виноградов воссоздает сложную картину взаимоотношений между «образом автора», с одной стороны, изображаемой действительностью п «героями», с другой, раскрывает механизм этого взаимодействия в стиле Пушкина.
Пушкин разрушает субъективную ограниченность повествовательного и лирического монолога, которая характеризовала стиль XVIII и начала XIX века. У Пушкина граница — между автором и героем подвижна. Она меняется в структуре повествования. «Автор» в стиле Пушкина (даже тогда, когДа он не назван) имманентен изображаемому миру, реалистически рисует этот мир в свете его социально-языкового самоопределения и тем сближается со своими «героями». Но он не сливается с ними и не растворяет их в себе, так как не нарушает полной объективации и реалистической характерности ни одного образа. Он как бы колеблется между разными сознаниями образов героев и в то же время идеологически отрешен от них всех, становясь к ним в противоречивые отношения, меняя в движении сюжета их оценку. Субъект повествования у Пушкина становится формой внутреннего раскрытия и идейного осмысления исторической действительности. Он так же многозначен, противоречив ‘и изменчив, как она. Создается необыкновенное богатство экспрессивных форм. Структура повествования делается субъективно многослойной. Получается иллюзия «многоголосой» субъективности или, вернее, характеристической объективности повествования, называющего вещи их бытовыми именами, пользующегося всем разнообразием присущих изображаемой среде и его героям характеристик и определений. Возникает внутренняя «драматизация», внутренняя борьба, движение и столкновение смыслов в пределах одного повествовательного контекста. Субъективно-экспрессивная многозначность пушкинского слова создается своеобразными формами соотношений образа автора и героя в стиле Пушкина [302].
В. В. Виноградов подчеркивает необычайно емкую точку зрения Пушкина, определяющуюся созданным им образом автора. «Действительность, реалистически воспроизводимая Пушкиным, делится на два круга явлений: на мир лиц, национальных характеров и типов — и на мир событий и предметов, составляющих культурно-бытовой уклад жизни. Внутреннее единство этих двух миров, образующее стиль эпохи, создается точкой зрения автора»8.
Пушкинскую многопланноеть з образе автора,— по мысли В. В. Виноградова,— развивает Лермонтов; это дальнейший шаг в развитии образа автора: «Проблема «образа автора» и повествовательного стиля играет основную роль в композиции «Героя нашего времени». С этой проблемой органически связан вопрос о построении характера, об образе героя. В разрешении этих художественных задач Лермонтов опирается на пушкинский принцип субъективной многопланности повествования, но используется им совершенно оригинально...
«Повести Белкина» не были, по существу своему, повестями о Бел^- кине. Белкин — только собиратель устных новелл и их литературный «обработчик» (сказали бы мы теперь). Образ Белкина лишь как бы витает над повестями и в стиле повестей. Он литературно-идеологический стержень и средство их внешней циклизации. Лермонтов пошел по другому пути, по пути внутренней группировки повестей около образа основного героя, около типического образа «современного человека» *.
Для В. В. Виноградова чрезвычайно существен образ Максима Максимыча именно с точки зрения разработки в реалистической художественной практике взаимодействия и соотношения «образа автора» и персонажа. «Авторское «я» и Максим Максимыч располагаются в одной плоскости внешнего наблюдения. Уже этим обстоятельством в корне нарушались старые законы романтической перспективы. Там образ автора был вечным спутником романтического героя, его двойником. Там стиль авторского повествования и стиль монологов самого героя не разнились заметно. В них отражались два лика одного существа. В стиле Лермонтова авторское «я» ставится в параллель с образом «низкого», т. е. бытового, персонажа» [303].
В. В. Виноградов придает принципиальное значение тому факту, что «сказ Максима Максимыча отражает реплики и речи Печорина, которые остро выделяются своим стилистическим строем, своей афористичностью и своим метафизическим психологизмом из общего потока речи штабс-капитана»[304]. Он видит в таком соединении стиля рассказчика со стилем другого персонажа, гораздо более близкого самому автору, не недостаток, а принципиально важный сдвиг.
По мысли В. В. Виноградова, именно этим Лермонтов «открыл новые пути художественного развития сказа, привлекшие внимание н Тургенева, и Л. Толстого, и Достоевского, и Салтыкова-Щедрина»[305].
Больше всего В. В. Виноградов писал, пожалуй, об образах авторов и повествователей-посредников у Гоголя и Достоевского. Сказовые формы у этих двух писателей достигают наибольшей сложности и многослойности, а образы авторов, стоящие за образами повествователей,— наибольшей скрытости и стилистической сдвинутости. Мы не имеем сейчас возможности останавливаться-на всем многообразии данной темы, пересказывая результаты анализа В. В. Виноградова. Стоит, впрочем, указать, что наиболее подробно В. В. Виноградов изучал эту проблему в ранних произведениях обоих авторов, где она выступает в наибольшей обнаженности.
Далеко нелегко раскрыть «образ автора» или «образ рассказчика» в произведениях Л. Толстого. В. В. Виноградов показывает, что образ автора часто подменяется у Толстого «позой автора» и общим строем его идей. В. В. Виноградов пишет: «Л. Толстой становится в позу моралиста, совлекающего с предвзятых исторических «идей», с отвлеченных понятий, поступков и предметов фальшивые имена» [306].
Здесь «поза» оказывается отрицанием всяких поз и, в сущности, сводится В. В. Виноградовым к одному основному приему, обусловленному не «позой», а скорее идейной позицией писателя, стремящегося к снятию всяких условных покровов. «Этот прием совлечения условного имени с предмета и, вместе с тем, прием зыведення предметов из того функционального ряда, к которому они были прикреплены силой общественного «предрассудка», властью «культурной» традиции,— этот прием требует оправданной, «прямой» связи между словом и предметом-понятием. Конечно, оправдание этой связи обусловлено общей позицией писателя. В творчестве JI. Толстого публицистические предпосылки выступают открыто, без всякой стилистической маскировки. Смена идеологических вех для Толстого — вместе с тем всегда и смена языка, смена стилистической системы» [307].
«Толстовская «философия слова» видит в языке слов искусственный налет культурной традиции, отпечаток цивилизации. Поэтому слова, ilo Толстому, не отражают непосредственно жизни индивидуального сознания. Они фальсифицируют мысль, чувство и желание, облекая их выражение в условные и лживые формы. Голые слова не в силах выразить индивидуальные нюансы мысли и чувства. В них слишком мало свободы для субъективного, индивидуального» [308].
Несмотря на такую характеристику образа автора у JI. Толстого, В. В. Виноградов считает, что Л. Толстой продолжил пушкинскую линию «многоголосости» стиля. По-видимому, дело состоит в том, что ораторская и морализирующая поза Л. Толстого в его произведениях проступает только изредка. В целом же Л. Толстой умел самоустраняться из своего повествования и предоставлял свободу своим персонажам говорить своим языком, высказывать свои мысли свойственными им словами.
В том же исследовании «О языке Толстого» В. В. Виноградов намечает целостную концепцию развития образа автора в русской реалистической литературе в связи с развитием стилистического строя литературных произведений: «Л. Толстой развивает и углубляет принцип многопланностн повествования, привитый русской литературе Пушкиным. Язык автора, беспрестанно меняясь в своей экспрессивной окраске, как бы просвечивая приемами мысли, восприятия и выражения описываемых героев, становится семантически многокрасочным и, вместе с тем,— при синтаксической выдержанности единой стилистической системы — приобретает необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы. В нем открывается «бездна пространства».
Этот принцип повествовательного изложения, культивировавшийся Пушкиным, был решительно видоизменен Гоголем, который вовлек в систему литературного языка самые разнородные социально-языковые, сословные и профессиональные модификации речи. Прием включения «чужой» речи в ткань повествования (нередко при посредстве сдвига к сказу) служил в поэтике Гоголя средством сатирического показа социальной среды «изнутри». Авторские комментарии, лирические отступления и другие части словесной композиции обычно оформлялись в иных стилях, чем комическое восприятие бытового жанра. Поэтому такие произведения Гоголя, как «Шинель» или «Мертвые души», представляют собой сложную систему разных стилистических «планов речи», соответствующих разным ликам или разным личинам образа автора.
Ф. М. Достоевский перенес эти приемы «многоголосости», «полифонического построения» в жанр идеологического романа. Он старался сочетать гоголевские принципы социально-речевой типизации с пушкинским методом индивидуализации повествовательного стиля. Но этот метод изображения подвергся существенным изменениям в поэтике Достоевского на основе новой художественной системы идеалистпчс- скою реализма lt;13 «полифоническом» романе Достоевского был созиа тельно замаскирован и скрыт образ штора Обр ізьі и символические маски персонажей, идеологически насыщенные и идеалистически осве щенные, как бы вытесняли иерархически организованную систему гого левских ликов и личин автора Образ автора нередко негативно отражался в экспрессивных оттенках и оценках, в стилистических модифн кадиях образа подставного рассказчика (например, в «Бесахgt;, в «Братьях Карамазовых») Получалась иллюзия, что авторский гоаос завуалирован, что образ автора как бы растворился в образах героев А между тем «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответст венно которому и конструируется его изображение»[309]
В стороне от дтнх своеобразных статистических течений, разбивав шихся на множество ручьев и потоков, оставааось творчество таких художников, как Тургенев, Гончаров, Писемскии и др Между тем Л Толстой, исходя преимущественно из пушкинского принципа сбтп жения авторскоп речи с нндивндх а іьпьім сознанием персонажа, в то же время сочетает эгот принцип в «Воине п мире» с приемом эпически' и морально философских, научно публицистических отступлении В них образ автора «возносится» над сферами сознания персонажей и над миром изображаемой действительности Автор выступает здесь в каче стве проповедника, искателя н «потустороннего» созерцателя подлинной, простой, неприкрашенной истины Толстой совершенно оригинально синтезирует и перерабатывает наметившиеся в предшествующей ли тературе стилистические тенденции с литературными традициями XVIII в»[310]
Я привел эту довольно большую цитату из исследования В В Виноградова «О языке Толстого», чтобы показать, что В В Виноградов был накануне создания целостной историко литературной концепции исторического развития образа автора в русской литературе Если бы ./га картина развития образа автора была им полностью завершена, она бы имела огромное значение для построения подлинной научной истории русскон литературы, истории ее развития п совершенствования методов художественного обобщения Но и в том виде, в котором оставил нам свои мысли и наблюдения В В Виноградов, они имеют чрез вычайно большое значение, поражая нас обилием и глубиной наблюде ний, колоссальностью привлеченного материала и тонкостью теорети ческих дифференциаций, различений и отвлечений
* *
В лежащей перед нами новой книге В В Виноградова представлены различные образы авторов Перед нами как бы экспозиция, в которой участвуют диаметрально противоположные объекты изучения Пушкин и Писемский, Карамзин и Карабчевский, Зощенко и Флобер Принципиально важны, хотя не толоко не исчерпывают темы, но едва с ней соприкасаются, те примеры образов актера, певца, иллюстратора художника, которые дает В В Виноградов в конце своей книги, подчеркивая, что проблема образа автора выходит за пределы литературы и фольклора и составляет лишь часть более широкой проблемы образа творца-художника в его произведениях.
Новая книга В. В. Виноградова развивает и дополняет его прежние теоретические положения об образе .автора.
В частности, глубоко интересно все то, что говорит здесь В. В. Виноградов о различиях образа «рассказчика», создающего сказ, и образа автора, стоящего над рассказчиком и объединяющем иногда нескольких рассказчиков. Это очень важно, так как в историко-литературных работах образ повествователя и образ автора часто бессознательно смешивались и объединялись.
В. В. Виноградов в своей новой книге обобщает и то, что он писал на эту тему раньше, и то, к чему он приходит на основании новых материалов. Проблема сказа крайне важна для поэтики реализма, в частности.
Писатель, по словам В. В. Виноградова, создает «новые миры при посредстве чужого, внелитературного словесного материала. Не только новые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм» ( выше стр. 127). Сказовые формы создают ту стилистическую многослойность литературного произведения, в которой он видел один из характерных признаков реалистической, «посленушкин- ской» литературы.
То, что говорит дальше В. В. Виноградов об образах рассказчиков у М. Зощенко, отлично поясняет его мысль и объясняет сущность взаимоотношения образа автора с образами рассказчиков: «Так Зощенко ... создает вереницу рассказчиков-«авторов», шеренгу «мещанских поэтов», которых отделяет разными способами от своей писательской личности, от образа автора в собственном смысле этого термина. Авторское «я» всех их, так сказать, «держит в лоне своем», но над ними иронически возвышается» (см. стр. 125).
Ту же мысль В. В. Виноградов демонстрирует и в книге «О языке художественной литературы», на примере «Левши» Лескова: «На «Левше» Лескова удобно продемонстрировать одну (и притом не очень сложную) категорию сказовых соотношений образов рассказчика, автора и персонажей. Сказ «Левши» — анонимен. Рассказчик является заданной формой «народно-эпического» повествования (цеховой «легенды»). На нем тем самым ставится знак автора. Сказ воссоздается как литературная обработка. Образ автора делается ее конструктивной формой. В «Левше» поэтому есть два ряда словесных форм: одни возводятся к рассказчику, соотнесены с его образом и этот образ создают; другие — идут от автора, связаны с разными ликами его литературного перевоплощения. Две эти словесно-стилистические цепи переплетаются. Их сплетение и движение определяют сюжетную композицию «Левши» [311],
В. В. Виноградов обращает внимание на то, что образ автора часто смешивается в литературоведении с образом рассказчика и неправомерно привлекается для решения задач сказа.
Вопрос о сказе, по выражению В. В. Виноградова, «издерган блужданиями по темным дорогам». Со свойственной ему аналитической тонкостью и методической четкостью В. В. Виноградов настаивает на необходимости различать автора и рассказчика в художест-
венной ткани произведения. Образ автора — это высшее объединение всех речевых структур произведения, это идейно-стилистическое средоточие, объединяющее и порожденных автором образов рассказчиков. Рассказчик — это посредник между автором и литературной действительностью. Различие это одно из принципиально важных и впервые с такой четкостью проведено в данной книге В. В. Виноградова. Не могу не привести несколько строк, на которые читатель сам уже, несомненно, обратил особое внимание:              «Рассказчик — речевое
порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично в пределах сказовой композиции, это величина переменная» (стр. 118) К
С этим образом автора-актера связаны и все дальнейшие мысли В. В. Виноградова об актерской игре автора с «образом читателя», о двуплановости и двусмысленности форм диалектной речи в повествовательной прозе и многое другое, о чем с интересом прочтет читатель в данной книге. «Писатель раздваивает, растраивает и т. д. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собой цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов» (стр. 127).
Однако В. В. Виноградов допускает и такой сказ, который идет от авторского «я». Сказ в этом случае не маскирует собой образа авторского «я», а как бы его раскрывает. Сказ от лица автора возможен, когда автор заявляет себя читателю не пишущим, а говорящим, диктующим свое произведение, но одновременно не скрывающимся под личиной какого-то «полуписьменного» персонажа,— персонажа говорящего, но не умеющего писать,— литературно, во всяком случае. По поводу этого сказа, сливающегося с образом авторского «я», В. В. Виноградов делает следующее замечание, вскрывающее различие сказа, ведущегося от чужого имени, и сказа от своего лица: «Писательское «я» — уже не образ-имя, а образ-местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть противоречивые формы, диалектика его колебаний очень сложна» (см. стр. 128). И далее В. В. Виноградов вскрывает эту диалектику.
Одна из привлекательных и увлекательных новинок данной книги состоит в том, что в ней привлечен огромный и редко останавливавший на себе внимание литературоведов материал судебного красноречия. Между тем блестящее русское судебное красноречие второй половины XIX и начала XX вв. не только постоянно использовалось в той или, иной мере классиками русской литературы (Достоевский, Толстой), но и принципиально важно в теоретическом отношении для демонстрации сходств п различий в образе автора и образе оратора, в стилистических позициях писателя и ритора.
В своих работах В. В. Виноградов многократно указывал на важность изучения приемов ораторской прозы для науки о языке художественной литературы. «Тесная связь поэтики с риторикой заставляет исследователя литературы зорко следить за историческими взаимоотношениями образов писателя и оратора и их взаимодействиями» [312].
Несмотря на принципиальное различие в отношении к художест* венности оратора и писателя, В. В. Виноградов утверждал: «Проблема ораторской характерологии не безразлична для теории литературы. Ведь литература часто транспортирует в свою сферу те субъекг тивные категории, которые возникли и сложились в других областях словесного творчества. Образ автора соотносителен с другими субъектными категориями словесного выражения. Так, в эпоху Ломоносова писатель-прозаик был лишь частной разновидностью ритора»[313].
На необходимость изучения стилистики судебного красноречия В. В. Виноградов указывал также в своей книге «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика». «Вопросы судебного красноречия, судебной речи, так живо интересовавшие русское общество с 60-х годов XIX в. и заглохшие, было, в 30—40-х годах нашего столетия, сейчас возрождаются с новой силой и с новым их осмыслением. Так, любопытно, что основой некрасовского стиля многие критики считали ораторскую, проповедническую стихию»[314]. Приведя высказывания на этот счет С. А. Андреевского, Н. Н. Страхова и даже Достоевского, В. В. Виноградов пишет далее: «Естественно, что анализ ораторской струи в художественном стиле Некрасова станет глубже, объективнее, свободнее от пристрастных личных оценок, если он будет опираться на широкие сопоставления с стилистическими нормами ораторской или общественно-публицистической речи того времени»[315].
Не будем повторять выводы и наблюзения книги. Наша задача уже: напомнить читателю о том, что писал В. В. Виноградов раньше на ту же тему и что важно для понимания его теперешней книги.
Заключая свою книгу «Стиль Пушкина», В. В. Виноградов писал: «...в этой книге о стиле Пушкина больше материала и анализа, чем выводов и синтеза»[316]. Это меткое самонаблюдение не означает, что у В. В. Виноградова мало выводов и мало синтеза, но наиболее сильную и значительную сторону его работ действительно всегда составлял острый и тонкий анализ на основе удивительно богатого и удачно подобранного материала. В. В. Виноградов ввел в сферу внимания литературоведов и языковедов необычайное обилие авторов — ученых и писателей — во всем блеске и богатстве их суждений и стилистического разнообразия. Он умел обращать внимание на многообразие, на многоплановость, многотемность и разносторонность. Он анализировал, разделял, различал, дифференцировал, вскрывал несходства, противоречия, невыдержанность художественной системы, pasj’ ноплановость литературных стилей или незавершенность суждений исследователей. Его наиболее сильной стороной был всегда научный анализ. Это в полной мере сказывается и в данной книге.
* *
*
Несколько слов о стиле работ самого В. В. Виноградова. В нем также сказывается стремление к анализу, расчленению проблем, углублению и дифференциации вопросов. Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли. Необходимость все время ограничивать и уточнять свою мысль заставляет В. В. Виноградова прибегать к придаточным предложениям, вводным словам, усложненной терминологии. Он стремился к ограничительным суждениям и к отграничиванию своей мысли от мысли цитируемых IIM ученых.
Лингвист сказывается в его стиле в постоянной игре словами. Он любит сопоставлять и противопоставлять однокоренные слова различные или слегка различные по значению: «изображение и выражение», «объективный и объектный», «индивидуальный и индивидуализированный», и т. д. и т. п. Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В. В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В. В. Виноградова.
Согласно концепции В. В. Виноградова, ироническая маска «рассказчика» часто прикрывает образ подлинного авторского «я». За иронией В. В. Виноградов нередко скрывал свое внимание к чужому мнению и чужому наблюдению. Уже одно то, как часто В. В. Виноградов привлекает внимание читателей к мнению своих современни- ков-ученых, как часто извлекает он на свет редкие и забытые статьи литературоведов и лингвистов, какой обильный материал он приводит из книг и из журнальных материалов давно забытых литераторов и исследователей, показывает его научную внимательность, его осторожность и осмотрительность в выводах и обобщениях.
Аналитический характер ума В. В. Виноградова помогал ему строить проверенные концепции, структурной особенностью которых является четкое членение проблемы, уточнение вопросов и решительный отказ от всяческих упрощений и прямолинейных обострений. Благодаря этому концепции В. В. Виноградова не завершали исследований, а открывали для них широкие пути, отличаются долговечностью и фундированностью.
В одних случаях В. В. Виноградов предлагает отчетливо дифференцировать качественно различные синтаксические категории словосочетания и предложения и этим открывает новые перспективы в изучении синтаксиса. В других случаях он предлагает ясно разграничивать типы лексических значений слова и этим указывает новые пути развития семантической характеристики слов. Различая литературный язык и язык литературы, язык произведения и язык писателя, язык писателя и язык создаваемого писателем образа рассказчика, В. В. Виноградов сделал возможным новые пути в изучении разных слоев художественной речи.
Примеры этих четких различений и разграничений, способствовавших созданию крупных и стимулирующих исследования концепций, можно было бы легко умножить.
Научная осторожность и даже некоторый скептицизм В. В. Виноградова не лишали его прочных привязанностей, сопровождавших и воодушевлявших его в течение всей его жизни. Такой прочной привязанностью и крепкой любовью его был для В. В. Виноградова главный и неизменный объект его исследований — русский язык. Русский язык В. В. Виноградов исследовал в разных аспектах. Он занимался исторической фонетикой и диалектологией, морфологией, словообразованием, синтаксисом, современной и исторической лексикологией, лексикографией, фразеологией, семасиологией, историей литературного языка, языком художественной литературы, взаимодействием русского языка с другими славянскими языками и т. д. Во всех этих областях изучения русского языка В. В. Виноградов открывал новые перспективы и намечал новые проблемы для изучения.
Вопросы истории русского языка не были для него оторваны от проблем истории русской литературы. Он изучал и язык и литературу комплексно, в единстве и всесторонне. Одной из крупнейших заслуг В. В. Виноградова в области изучения русского реализма было установление связи формирования реализма с различными новыми течениями в русском языке и в языке литературы: с образованием национального языка, с началом использования в литературе диалектизмов, с появлением индивидуализированной речи литературных персонажей, индивидуальных образов рассказчиков (с индивидуальной же речью), с проникновением в литературу языка и стиля фольклора и т. д. Проблема реализма впервые была связана в работах В. В. Виноградова с проблемой языка литературы.
Если в области языкознания любимым героем исследований В. В. Виноградова был русский язык во всех его проявлениях и аспектах, то в области изучения литературы, ее языка любимыми героями ученого явились Пушкин, Гоголь и Достоевский. Им он посвятил наибольшее число своих исследований, и эти исследования при всей их конкретности и детальности отнюдь не отмечены печатью ме- лочеведения и фактографии. Напротив, они исследуют наиболее ответственные вопросы стиля в самом широком аспекте и вводят читателя в самый центр познания художественных основ творчества каждого-из писателей. В. В. Виноградов много занимался также языком и .стилем Лермонтова, Толстого, Крылова, Салтыкова-Щедрина, Ломоносова и др.
Синтетические построения В. В. Виноградова основывались на конкретном анализе; обобщению предшествовало расчленение и критика существующих концепций.
а:              *
*
Несколько слов о внешних фактах биографии В. В. Виноградова^. В. В. Виноградов родился 12 января 1895 года в Зарайске Рязанской области. Здесь окончил он в 1914 году духовную семинарию и, переехав в Петроград, поступил в Историко-филологический институт Петроградского университета. В следующем, 1915 году, В. В. Виноградов поступает в Петроградский Археологический институт и в 1918 году заканчивает оба института. По окончании высшего о.бразования В. В. Виноградов был оставлен при Петроградском университете для подготовки к профессорскому званию. Его непосредственным руководителем был академик А. А. Шахматов, его старшим другом и учителем был Л. В. Щерба, возглавлявший Лингвистическое общество при Петроградском университете. Метод А. А. Шахматова, научные интересы и научная осторожность Л. В. Щербы наложили сильнейший отпечаток на всю исследовательскую деятельность В. В. Виноградова.
В 1919 г. в «Известиях» Отделения русского языка и словесности Академии Наук была опубликована магистерская диссертация В. В. Виноградова «Исследования в области фонетики севернорусского наречия». С 1920 года В В. Виноградов — доцент Петроградского университета, а с 1922 года—профессор Петроградского Археологического института. В 1923 году, оставаясь доцентом университета и профессором Петроградского Археологического института, он становится старшим научным сотрудником Института сравнительно-исторического изучения язы-
229
ков и литератур Запада и Востока при Петроградском университете. С 1929 года В. В. Виноградов избирается действительным членом Государственного Института истории искусств и в этом ведущем литературоведческом центре страны заведует сектором художественной речи. Стоит подчеркнуть, что все исследовательские и учебные учреждения, в которых работает В. В. Виноградов в 20-е годы, находились в поре своего расцвета и объединяли замечательную плеяду литературоведов и лингвистов, составивших гордость советской филологической науки.
В 20-е годы В. В. Виноградов читает курсы современного русского языка, стилистики, истории русского литературного языка. Именно к этому времени относится первоначальное формирование его взглядов на историю стилей художественной литературы и языка писателей. В эти же годы появились и известные литературоведческие книги В. В. Виноградова: «Гоголь и натуральная школа» (1925), «О поэзии Анны Ахматовой» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926), «Эволюция русского натурализма» (1929), «О художественной прозе» (1930), а перед тем — его замечательное исследование языка и стиля Аввакума — «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума» (1923).
С 1930 года научная деятельность В. В. Виноградова связана по преимуществу с научными учреждениями Москвы. Здесь он вначале профессор Второго Московского университета, а с 1932 года — профессор Московского государственного института иностранных языков. Он член редакции «Толкового словаря русского языка», выходившего под руководством Д. Н. Ушакова. С 1938 года и до самой войны — он профессор Московского педагогического института им. В. И. Ленина. В тридцатые и сороковые годы В. В. Виноградов создает работы, доставившие ему мировую славу: «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв.» (первое издание— 1934 г., второе переработанное— 1938 г.), «Язык Пушкина» (1935), «Стиль Пушкина» (1941), «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (1947), отмеченная Государственной и Ломоносовской премиями.
В годы войны В. В. Виноградов работает в Тобольске заведующим кафедрой русского языка Омского педагогического института, переведенного в этот город. С 1943 года он снова в Москве и с 1945 года до самой своей смерти, в течение четверти века, возглавляет кафедру русского языка Московского университета. В 1946 г. единогласно избирается академиком.
С момента избрания академиком развертывается обширная научно-организационная деятельность В. В. Виноградова. Он член многих международных научных организаций; особенно активно работает, как член Международного комитета славистов и одно время его председатель. По инициативе В. В. Виноградова создается Институт русского языка АН СССР, директором которого он был почти 10 лет. В течение тринадцати лет (с 1950 по 1963 годы) он стоит во главе Отделения литературы и языка Академии Наук СССР. До самой смерти В. В. Виноградов возглавляет Советский комитет славистов, созданной по его инициативе, журнал «Вопросы языкознания», состоит председателем и членом многих научных советов, комиссий и обществ.
Еще активнее и шире становится его научная деятельность. В 50-е и 60-е годы он выпускает такие обширные всемирно известные исследования, как «О языке художественной литературы» (1959), «Проблема авторства и теория стилей» (1961), «Сюжет и стиль» (1963), «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963).
Он был членом восьми иностранных академий (Болгарии, Венгрии, ГДР, Дании, Польши, Румынии, Франции, Югославии), почетным доктором Парижского (Сорбонны) и Карлова университетов, президентом Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы (МАПРЯЛ).
Умер В. В. Виноградов 4 октября 1969 г., работая с неослабевае- мой энергией и внутренним жаром.
Если говорить о самой замечательной черте характера В. В. Виноградова, то этой чертой следует признать поразительное трудолюбие и трудоспособность. Он работал постоянно. Читая, беседуя, слушая радио, следя за выступлениями на заседаниях, все время делал наблюдения над языком, размышлял. Он держал в уме программу своих исследований на много лет вперед.
Небесполезно привести некоторые выдержки из планов занятий Виктора Владимировича, которые он себе составил за год-полтора до смерти. Поступая в 1968 г. в Институт русской литературы Академии Наук СССР, он писал в своем заявлении о приеме: «План моих занятий в Институте русской литературы: отношение творчества Гоголя к Пушкинскому, романы Ф. М. Достоевского, общие проблемы теории русской литературы и исторической поэтики, история стилей русской художественной литературы с конца XVII по XX век».
В другом плане своих работ В. В. Виноградов писал о главной теме будущих занятий, о теме данной книги. Не бесполезно воспроизвести полностью выдержку из этого плана: «Главной темой моих исследований будет в 1968—1970 гг.: «Образ автора в русской художественной литературе с конца XVIII в. до 50—60-х гг. XIX в.».
В моем понимании «образ автора» — это центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы словесного искусства. «Образ автора» — это словесно-речевая структура, пронизывающая весь строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов. «Образ автора» как новая своеобразная категория художественной литературы в ее индивидуальных формах выступает на смену обобщенным авторским жанрово-типическим схемам в истории русской литературы лишь в последние десятилетия XVIII в. В известной степени проблема «образа автора» связана с формированием понятия о «личности» в истории общественных мировоззрений.              в
Общий очерк формирования «образа автора» в истории русской художественной литературы опирается на анализ специфических стилей Г. Державина, А. Радищева и Карамзина. Это большая вводная глава ко всей монографии.
Далее я предполагаю подробно исследовать разные способы экспрессивно-стилистического воплощения «образа автора» в творчестве Пушкина (в его лирике, в романтической поэме, «романе в стихах» — «Евгении Онегине», в «Полтаве», «Домике в Коломне», «Графе Нулине», «Медном всаднике»).
В этом исследовании больше всего места займет вопрос о формах и типах речевой структуры «образа автора» в его соотношении с образами персонажей в «Евгении Онегине».
Следующие темы своего исследования предполагаю посвятить анализу прозы Пушкина и Гоголя с точки зрения структуры в них «образа автора».
Из этого плана исследований В. В. Виноградова видно, как много он успел осуществить за оставшиеся ему жить полтора года.
Он оставался неутомим до конца.
Десятки книг, каждая из которых была событием в советской филологии, сотни статей, многие из которых равны книгам,—таков поражающий чисто количественный итог его неустанной работы.
После его смерти осталось несколько законченных трудов, в том числе и работы, относящиеся к проблеме художественной речи. Одна из них сейчас в руках у читателя, другая —«К диалектике развития словесно-художественных форм («Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя)» — ждет еще своего издания.
Д. С. Лихачев

<< |
Источник: Б. Б. ВИНОГРАДОВ. О ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ. ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА» МОСКВА - 1971. 1971

Еще по теме ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:

  1. Введение. Пути становления русской литературы XVIII века и формирование ее национального своеобразия
  2. "Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока
  3. 4.14. Философские проблемы специальных наук 4.14.1. Философские и методологические проблемы филологических дисциплин  
  4. А. А. ИВАНОВСКАЯПОЗИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ОЦЕНКИ КЛОДОМ ПРЕВОРУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ и СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  5. А. А. Булгакова, Е. А. Лядова (Тамбов) Звёзды шоу-бизнеса как авторы современной массовой литературы
  6. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  7. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  8. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  9. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  10. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  11. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  12. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  13. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  14. К4. Аргументация экзаменуемым собственного мнения по проблеме
  15. 5.7. ПРОБЛЕМА ЖУРНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  16. Проблема прототипов.