<<
>>

Фредерик Стендаль

Фредерик Стендаль — псевдоним Анри Бейля (F. Stendhal — Henri Beyle, 1783 — 1842). Контраст политических, философских и религиозных воззрений членов его семьи подготовил его к критическому восприятию мира.
Большое влияние на мальчика, а затем и на подростка оказали дед, приверженец материалистической философии XIX в., и его учитель математики. Под воздействием последнего всю жизнь Стендаль стремился к краткости и ясности в выражении своих мыслей, к математической строгости доказательств в литературном произведении.
Его захватили события времени, и юноша, мечтая о славе, стал военным. Вместе с армией Наполеона он проделал итальянский поход и навсегда «заболел» «пленительной Италией», участвовал в походе на Москву и научился видеть в Бонапарте и положительные, и отрицательные стороны. Тема войны как трагедии прочно вошла в литературу с произведениями Стендаля. Л.Толстой писал, что он учился изображать войну у французского предшественника. Сам Стендаль повторял слова Наполеона о том, что три четверти великих людей происходят из третьего сословия. В автобиографической заметке 1837 г. Стендаль писал о себе: «Он уважал единственного человека: Наполеона»1.
В 1802 г. Стендаль в Париже, увлекается театром, учится декламации, думает стать актером, драматическим писателем. Напряженность в развитии ситуаций и страстей была присуща его времени, а драма и строится на их конфликте; немалую роль сыграла и его любовь к актрисе Мелани Гильбер. Любовь станет в его жизни и в его произведениях главным содержанием, но чаще всего не столько радостью, сколько страданием: его письма к Метильде Дембовской и Анжеле Пьетрагруа свидетельствуют об этом.
В период с 1802 по 1806 г. будущего писателя более всего интересуют работы французских энциклопедистов, произведения классиков отечественной художественной литературы, особое внимание он уделяет Ж. Расину, П. Корнелю, Вольтеру, произведениям госпожи М. де Лафайет. Его на всю жизнь очаровывает «естественный и возвышенный» Шекспир.
В 1814—1821 гг. Анри Бейль живет в Милане и пишет статьи о музыке и живописи, издает «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метаста- зио», «Историю живописи в Италии». Его талант обнаружил себя в книге «Рим, Неаполь, Флоренция» (1817), ее он впервые подписал псевдонимом Стендаль.
1821 — 1830 гг. писатель проводит в Париже: создает психологическое эссе «О любви» (1822), в котором развивает идеи Ж. де Сталь, памфлет «Расин и Шекспир» и статью «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская”» (оба — в 1823), в которых определяет романтизм как современное искусство. В 1829 г. Стендаль публикует «Прогулки по Риму», возвращаясь к теме любимой Италии. В 1827 г. выходит первый психологический роман Стендаля «Армане», однако талант писателя раскрылся только в следующем романе — «Красное и черное», который появился через три года после первого.
В 1830 г. Стендаль получил место консула в небольшом итальянском городке Чивита-Веккья. К этому времени он нашел свой жанр и продолжал работать в нем: в 1834 г. он пишет роман «Люсьен Лёвен», в 1839 г. — свой второй шедевр — «Пармский монастырь». В 1830-е гг. увидели свет его «Итальянские хроники». Умирает Стендаль внезапно на улице Парижа в 1842 г.
После смерти писателя были опубликованы «Жизнь Наполеона», неоконченные романы «Люсьен Лёвен», «Ламьель», автобио-графические произведения «Жизнь Анри Брюлара» (инициалы героя повторяют инициалы автора) и «Воспоминания эготиста».
Изучая себя с юности с позиций высокой морали и этики, он учился понимать других людей и причины их поступков, поэтому эготист для Стендаля — тот, кто исследует самого себя. Понятие «эготизм» включает в себя индивидуализм, который не является вместе с тем эгоцентризмом. Это своеобразный способ самозащиты личности от непринимаемого духа современности.
Большое место в наследии Стендаля занимают его письма (более полутора тысяч) и дневники , которые позволяют восстановить путь развития писателя, изменения его интересов (было время, когда он мечтал даже о славе полководца или государственного деятеля!), характер самонаблюдения. Весьма примечательно, что дневники заканчиваются тем временем, когда Стендаль начинает писать книги об искусстве. Именно в них переходит его внутренняя духовная работа, а позднее — в романы. В последних дневниковых записях намечаются будущие сюжетные и психологические ходы художественных произведений: переход от дневников к художественному творчеству органичен.
Политические убеждения писателя пережили сложную эволюцию. В детстве он был роялистом и восхищался шуанами. Потом он приветствовал бонапартистский переворот и провозглашение Наполеона императором. Под влиянием итальянских оппозиционеров стал республиканцем; вернувшись в 1806 г. на военную службу, он связал свою жизнь с Империей, но в 1814 г. снова пришел к ее отрицанию. Республиканизм писателя ярко проявляется в его самых значительных произведениях.
9 декабря 1804 г. Стендаль записал в дневнике: «Религия венчает на царство тиранию, и все это во имя блага людей» (т. 14, с. 78). Это было записано в то время, когда первый консул Наполеон Бонапарт, рвавшийся к власти, подписал конкордат с папой, по которому католическая религия вновь признавалась религией французов и священники, оплачиваемые государством, снова получили возможность влиять на воспитание детей. В дневниковой записи — оценка создания Империи и коронации Наполеона.
Об отношении к войне и всем видам кровопролитий он писал сестре Полине в 1814 г.: «Кончены кровавые расправы, кончена война; двадцатилетнего художника уже не будут забирать в солдаты» (т. 14, с. 140). Гибель А. Шенье на эшафоте Стендаль переживал очень остро. И вместе с тем он писал, что любит человека 1793 года — того года, когда в результате Великой французской револю-ции была принята самая демократическая из всех известных в XVIII и XIX вв. Конституция, а также декреты об уничтожении феодальных прав и привилегий и обязательном бесплатном обучении в начальных школах без воздействия католических аббатов.
Стендаль принимал лозунг Сен-Жюста «Цель борьбы — счастье масс». Его собственная этика и эстетика исходят из представления о счастье, но в понятие «счастье» Стендаль не вкладывал социально-политического значения. Воззрения писателя трудно отнести к какой-либо одной области — философии, политике, нравственности, ибо они всегда пропитаны проблемами морали. Б. Г. Реизов отмечал эту особенность философских интересов писателя — интерес прежде всего к психологии и этике1. Он возникает под воздействием в основном французских философов XVIII в., а также Т. Гоббса. «Общественный договор» Руссо «привел его в восторг» своим демократизмом (т. 14, с. 25), хотя молодой Бейль несколько иронизирует над чувствительностью его автора.
Особое место Стендаль отводил книге К. А. Гельвеция «Об уме». В ней он нашел концепцию личного интереса, который лежит в основе всех поступков человека, и вместе с тем понятие о внутреннем нравственном критерии; им человек проверяет свои дела и желания. Представление о пользе у Стендаля особое: пользой он называет нравственный императив. Ум и чувство (на раннем этапе страсть) — это те качества, которые Стендаль всегда ставил на первое место. Философ XVIII в. раскрыл для него исследовательские возможности ума: суждение «если разум не отважен, то зачем же разум» рождено под воздействием Гельвеция. Гельвеций же обратил внимание будущего писателя на то, что все наши идеи возникают из ощущений. Однако в творчестве писателя сенсуализм не оказывается ведущим, его время наступит на следующем этапе развития искусства, например у Флобера. Гельвеций, как и Сен-Жюст, писал о счастье, но воспринимал его только как физическое наслаждение. Идея развития личности под воздействием воспитания пришла к писателю Стендалю из этого же источника.
Суждение о счастье уточнялось под воздействием Т. Гоббса: застывшим и раз навсегда найденным оно быть не может. Идея эволюции, постоянного развития пронизывает все произведения писателя. Счастье он видел в области психологии. Гоббс же подтверждал для Стендаля мысль Гельвеция об особой роли ума, а это выражалось у будущего писателя в суждении о том, что именно деятельность ума создает характер.
Особую роль сыграла в развитии Стендаля книга Д. де Траси «Элементы идеологии». Там он почерпнул мысль о том, что в становлении личности первейшую роль играет воля, а в основе психики лежит ощущение, нравственное чувство — это переработанное ощущение. От де Траси идет увлечение нормативной логикой. Жесткость мышления персонажей Стендаля объясняется именно этим. J1. Гинзбург в книге «О психологической прозе» писала о бинарности психологизма Стендаля, т.е. о том, что его персонажи обычно несколько механистически раздвоены: это следствие воздействия нормативной логики, которая господствовала в XVIII в.
Вместе с тем будущий писатель интересовался сочинениями в области психиатрии работы Ф. Пинеля, читал труды П.Ж.Ж. Ка- баниса, которые утвердили его в мысли о психофизическом происхождении страстей. Все это приводило Стендаля к мысли о развитии личности под воздействием окружающего мира. Материалистическая основа мироощущения будущего исследователя человеческой личности в литературе складывалась на основе трудов философов и биологов.
Эстетика Стендаля столь же тесно связана с моралью, как и философия. В памфлете «Расин и Шекспир» Стендаль отстаивал принципы романтизма, считая его современным искусством и причисляя себя к романтикам. Однако романтизм он понимал специфически. Для Франции, где классицизм был развит более, чем где-либо в Европе, противостояние классиков и романтиков было особенно актуально. Стендаль писал, что понятия «романтизм» и «классицизм» динамичны. Для Стендаля тот романтик, кто современен, как, например, Мольер; классики лишь подражают им.
Чтобы подражать природе, по мнению Стендаля, надо быть естественным, эту естественность он находит у Шекспира и у Гольдони. Шиллера он не принимает из-за искусственности персонажей и их страстей. Стремление к естественности было стремлением к искренности, потому лицемерие воспринималось Стендалем как одно из самых отрицательных свойств человека.
Стендаль считал, что страсти одинаковы во все времена (любовь, тщеславие, например), но нравы изменчивы, именно они и интересны, их следует наблюдать и изучать, они создают колорит времени. Он делал предметом изучения и самого себя, ибо это помогало ему понимать других людей и тайные побудительные причины их поступков, что было для будущего писателя-пси- холога особенно важным. Изучать он предлагал людей своего времени, а не вообще характеры людей. Видя динамику мира и искусства, он отмечал для себя, что «все это меняется каждые полвека» (т. 14, с. 53).
Ирония всегда была присуща Стендалю, считавшему необходимым изучать основы личности и «не верить фразам» (т. 14, с. 52). В своих романах он будет обращать внимание на то, что за внешним — словами и видимыми жестами, движениями — часто скрывается истинное намерение, чувство, мысль, которые человек хочет скрыть от других. Все поведение Жюльена Сореля построено на этих несовпадениях, которые автор постоянно разъясняет.
В раскрытии души человека Стендаль пришел к выводам, которые намного опередили его век. Он писал: «...у души есть только состояния (курсив автора. — Г.X. и Ю. С.), у нее нет устойчивых свойств» (т. 14, с. 62). Неоднозначность личности, ее изменчивость он отмечал уже в 1801 г., когда только начал вести свой первый дневник, но диалектику души станут изображать только в конце века, не случайно Стендаль писал, что его поймут лишь в 1880 году! Диалектика душ героев Стендаля — это то, что вызывает интерес к его психологическим романам. Ни один из его главных персонажей не выходит из романов таким, каким он в него вошел! Стендалю важно показать те причины, которые воздействуют на человека, изменяя его сущность.
Эти причины могут быть внешними — изменение под влиянием круга общения, и внутренними, зависящими от врожденных свойств.
Воспроизведение жизни души требовало особого стиля. Стендаль видел его в том, чтобы основное внимание в произведении обратить только на личность, предметный мир его интересует лишь тогда, когда он может передать новое состояние души, появление нового чувства. В «Красном и черном» название главы «Ажурные чулки» указывает на рождение любви госпожи де Реналь к Жюль- ену: Стендаль был убежден, что нельзя передавать чувства, не прибегая к деталям. Однако его статья «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская”» полемически направлена против чрезмерного введения вещного мира в художественное произведение. Стендаль писал: «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца» (т. 7, с. 316). Не принимал он и принципа построения романа В. Скотта, при котором почти вся первая половина произведения служила подготовкой к развитию основного события. У Бальзака же особенно ценил «Отца Горио» и «Лилию долины», последний роман — за характер госпожи де Морсоф, что тоже весьма показательно, ибо нигде более Бальзак столь детально не воспроизводил душевные движения человека.
Диалектика лежит и в основе определения характера персонажа, причем само определение снова заставляет вспомнить о философских пристрастиях автора. В письме, являющемся ответом
Бальзаку на статью «Этюд о Бейле», посвященную анализу «Парм- ского монастыря», Стендаль изложил основные особенности своего творческого метода и свое понимание особенностей характера литературного героя: «Я беру хорошо известное мне лицо, оставляю ему его привычки, которые он приобрел, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему несколько больше ума» (т. 14, с. 315 — 316, 325). Обратим внимание на четыре со-, ставляющие — известные люди, приобретенные привычки, охота за счастьем и ум. Все они говорят о зависимости характера от об-стоятельств, о связи литературного героя с реальностью, об уме как основной черте личности. Охота за счастьем, причем каждодневная, включает в себя целый комплекс идей. Во-первых, под счастьем подразумевается цель человека, а это определяет уровень его духовного развития. Во-вторых, каждодневная «охота» зависит от нравственного уровня личности: пути к этому счастью могут быть различны — от преступления до жертвенного служения идеалу. Эстетическая норма Стендаля теснейшим образом связана с этическими воззрениями.
Сам он стремился писать стилем Кодекса Наполеона, т. е. «правдиво», «ясно о том, что происходит в сердце человека» (т. 14. с., 315). Образцом для него был также стиль маркиза де Сен-Симона, автора известных «Мемуаров», жившего в XVIII в.
Стендаль, называвший себя романтиком, мыслил как реалист, когда утверждал, что необходимо придерживаться соответствий между характером и обстоятельствами, в которые он поставлен. Примером несоответствий является для него «Дон Жуан» Байрона: «У человека, который носит имя Дон Жуана, не должно быть обыденных приключений»; «“Дон Жуан” Байрона только Фоб- лаз, которому жареные жаворонки падают прямо в рот» (т. 15, с. 299, 300). В изображении событий Стендаль ценит драматическую напряженность (он считал в начале своего пути, что станет драматургом и писал драмы).
«Армане»(Armance, 1827) — это первый роман Стендаля о любви, ее радостях, а чаще — страданиях. Метод писателя еще не сложился, связи с романтизмом прослеживаются в необычности характера главного героя Октава Маливера, который заставляет вспомнить одиноких и демонических персонажей романтиков. В «Армане» сильны связи и с традицией французского романа, идущие от «Принцессы Киевской» госпожи де Лафайет . Р.Анд- рие писал, обращаясь к самой большой и самой несчастной любви Анри Бейля: «Если бы Метильда его любила! Бесспорно, вся его жизнь переменилась бы. Но, может быть, у нас не было бы “Красного и черного”, “Обители” и “Люсьена Лёвена”»1.
Знаменательно полное название — «Армане, или Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Стендаль, как и позднее Бальзак, точно обозначает время и место действия, чтобы пере-дать особенности нравов, хотя в отличие от Бальзака он не будет создавать целой системы произведений, характеризующих это время. Не менее значительно и предисловие, в котором писатель формулирует одно из важнейших положений своей эстетики — представление о неоднозначности восприятия мира разными людьми: «Если бы голубок, воркующих на вершинах высоких деревьев, спросили, что собою представляет, по их мнению, Тюильрий- ский сад, они ответили бы: “Это огромная зеленая равнина, где можно наслаждаться ярким солнечным сиянием”. Мы, гуляющие по этому саду, сказали бы: “Это прелестный тенистый парк, который защищает от зноя и особенно от невыносимо слепящих лучей летнего солнца”». Этот пример автор завершает суждением: «Точно так же о любой вещи каждый судит в зависимости от своего положения» (т. 5, с. 6; перевод Э. Липецкой). Идеи предисловия в романе реализуются Стендалем еще несколько прямолинейно, но во всех следующих его произведениях уже становятся основой передачи восприятия мира людьми.
Сюжет «Армане» довольно прост: в этом чувствуется воздействие традиции психологического романа госпожи де Лафайет. В романе идет речь о странном характере главного героя Октава де Маливера, который, полюбив свою кузину Армаис, испугался самого чувства любви, хотя высоко ценил дружбу с этой незаурядной девушкой. Он все же женился на ней, но, получив подложное письмо, в котором был подделан ее почерк, решил, что она его не любит, и покончил с собой, чтобы освободить свою жену, не бросив тени на ее репутацию. Главной задачей автора являются не сюжетные перипетии, а раскрытие душевного и ду-ховного мира персонажей.
В числе предшественников Октава можно назвать и Рене Ша- тобриана (хотя Стендаль органически не принимал стиль этого автора), и Адольфа Б.Констана, и героев Дж. Байрона. Но Октав помещен, в отличие от своих романтических предшественников, во вполне реальные социальные условия: в романе даже идет речь о возмещении убытков аристократам по закону 1825 г. Странности поведения главного героя усиливаются еще и тем, что автор наделяет его нераскрываемой тайной, которая заставляет называть себя чудовищем, приходить в ужас при мысли, что он, который дал себе клятву в шестнадцать лет никогда не любить, вдруг оказался во власти неодолимого чувства.
Тема страха перед жизнью и чувством, очевидно, возникает не без влияния творчества Лафайет, но, вернее всего, он порожден временем, в которое не вписывается герой. Страх в душе Октава порой переходит в ужас, он нередко кричит, пугая окружающих. Этот мотив более не возникнет в романах Стендаля, он — дань заимствованной традиции. Не будет в дальнейшем и полного от-сутствия честолюбия у героя. Приглушена еще и авторская ирония, главных героев она не касается вообще.
Однако здесь уже возникает другой мотив, который пройдет через все творчество писателя — это неизбежность гибели героя в финале. Причины могут быть разные, но смерть обязательна, в ней отражена стендалевская концепция мира и человека.
Октав наделен еще рядом черт, которые будут неизменно присущи всем персонажам Стендаля: верностью долгу, самоуважением, внутренним нравственным критерием, определяющим все поступки, раздвоенностью, рождающей дополнительные сложности в отношениях с окружающими и своей собственной совестью.
Интересен и главный женский характер. Армане Зоилова (Стендаль наделяет ее, полурусскую-полуфранцуженку, «русской» фамилией, которая звучит по-русски только для иностранца) не только красива, но и умна, тактична, самоотверженна в любви и дружбе. Она резко выделяется на фоне светских дам, однако еще традиционно обладает настолько нежными чувствами, что постоянно падает в обморок. В характере Армане просматриваются черты госпожи де Реналь из «Красного и черного».
Проблема человека и внешнего окружения, как мы отмечали выше, решается у Стендаля не в духе В. Скотта и О. Бальзака. Вещный мир у него практически отсутствует: он возникает только тогда, когда необходим для передачи душевного состояния. Нет и подробно разработанных портретов, но есть одна, уже в духе складывающегося стендалевского стиля деталь: Октав постоянно думает о низком потолке своей комнаты. Став богатым, он решает прежде всего перестроить свою комнату так, чтобы потолок перестал его давить, хотя давит героя не только и не столько потолок, сколько вся атмосфера света с его условностями. Неслучайно первые дни после объяснения в любви он проводит с Армане в усадьбе, на лоне природы.
Новелла «Ванина Ванини»(Vanina Vanini, 1829), входящая в «Итальянские хроники» (Chroniques italiennes) — новый этап в развитии Стендаля как писателя. В новелле по-прежнему ощуща-ются романтические тенденции: это драматический сюжет, ос-ложненный переодеваниями, необычность любящей пары — ари-стократка и сын лекаря, резкий контраст нравов высшего общества и простого народа, любовь и свобода как две основные темы. Но тема свободы Италии рождена временем, как и карбонарии, которые появляются в новелле; к ним принадлежит главный герой Пьетро Миссирилли. Социально детерминированы характеры аристократки Ванины, думающей только о своей любви и презирающей себя вначале за то, что позволила так свободно обращаться с собой сыну простолюдина, и Пьетро, способного на время забыть о родине, но не способного жить талько любовью и простить предательство отчизны во имя личного чувства.
В раскрытии характеров уже заметны черты собственного стиля Стендаля. Один и тот же факт — решение Пьетро оставить дворец Ванины — любящие воспринимают по-разному: для карбонария это твердое решение вернуться к своим гражданским обязанностям, Ванина не способна понять, как человек, которого любит она, может ее покинуть. (Вспомним, как в предисловии к «Армане» Стендаль писал о голубках и людях в Тюильрийском саду в жаркий день.)
В новелле появляются сюжетные ходы и темы, которые позд-нее будут реализованы в романах. Аристократка и простолюдин — это Матильда и Жюльен Сорель в «Красном и черном», Сансеве- рина и Ферранте Паяла в «Пармском монастыре». Тема Италии и борьбы карбонариев — это граф Альтамира и его мысли о борьбе за свободу в «Красном и черном», это линия Ферранте Палла в «Пармском монастыре». Тема революции и свободы в «Красном и черном» возникнет в размышлениях Матильды, сопоставляющей Жюльена с Дантоном; тема Ливио Савелли, жениха Ванины, будет развита при изображении салона маркиза де Ла-Моля и его сына, придворных в Парме. В Италии, стране страстных и свободных людей, должны были завершиться события неоконченного романа «Люсьен Лёвен».
Аналитизм стиля Стендаля-психолога проявится в том, как изменяется ход мыслей Пьетро Миссирилли: размышляя о Наполеоне, он вдруг вспоминает насмешку того над итальянцами, которые якобы не способны бороться, а только говорить с женщинами о борьбе за свободу. Именно это и заставляет юношу покинуть любимую им женщину. Но герой не избавлен от иронии автора: она не только в причине, заставившей его вернуться к карбонариям, но и в том, как его вента (сообщество) отметила возвращение товарища.
Н. В. Забабурова называла,1 ссылаясь на работу Ж. Фабра, такой стиль style pense (стилем продуманным, от la pensee — размышление, способность мыслить, ум, мысль). Стиль Стендаля, продуманный, рожденный мыслью, размышлением. Впервые он в полную силу заявит о себе в романе «Красное и черное».
Роман «Красное и черное»(Le rouge et le noir) вышел в ноябре 1830 г., хотя был помечен 1831 г. В обращении «К читателю» автор сообщает, что он был написан в 1827 г. Однако известно, что Стендаль писал его в 1829—1830 гг.
'Забабурова Н. В. Творчество Мари де Лафайет. — С. 102.
Уже в названии содержатся обобщение и загадка: Стендаль любил мистификации не менее, чем его младший друг Мериме! Разгадок несколько. Наиболее распространенная: красное — это карьера военного и его красный мундир, черное — карьера священника и его черная сутана. Возможно и иное: красное — революция (образ Дантона сопутствует Жюльену), черное — реакция (заговор де JIa-Моля). Собираясь стать воспитателем детей де Ре- наля, Жюльен в церкви видит красные отсветы, напоминающие кровь, — в финале его красную кровь прольет палач в черном одеянии. Не менее достоверно и следующее предположение: это игра в рулетку: красное — выигрыш, черное — проигрыш. Игра постоянно присутствует в поведении героя, ибо ему почти всегда приходится надевать маску — лицемерить, играть роль, нередко на грани жизни и смерти. Тема игры, маски станет постоянной в романном творчестве Стендаля. Возникающие варианты истолкования названия только подтверждают его многозначность и сложность проблем произведения.
Почти все главы имеют эпиграфы, которые кратко передают основную мысль и подписаны именами (не всегда подлинными) Локка, Дидро, Лопе де Вега, Берталотти, Шиллера, де Мюссе, Макиавелли, Дантона, Гоббса и целого ряда других более или менее известных людей. Только стихи Байрона и Шекспира дей-ствительно подлинные. Традицию начинать главу с эпиграфа ввел
Скотт, но мы знаем, как Стендаль воспринимал его метод, поэтому в применении эпиграфов у Стендаля может заключаться ирония над самим приемом вводить их в канву произведения, это своеобразная игра с читателем, которого автор включает в процесс осмысления событий и характеров, но наряду с этим не стремится превратить свой роман в трактат по истории или психологии.
Однако на три эпиграфа мы обратим особое внимание. Первая часть романа начинается со слов, приписываемых Дантону: «Правда, горькая правда». Бальзаку Стендаль писал, что стремится изображать правдиво то, что происходит в сердце человека. Имя Дантона в романе о «возмутившемся плебее» указывает на внутренние родственные связи с людьми 1793 г., которые были духовно близки автору и его герою. Перед первой главой помещен эпиграф, подписанный Гоббсом: «Соберите вместе тысячи людей — оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело» (перевод
Боброва и М. Богословской) — Put thousands together — less bad. But the cage less gay. Эти два эпиграфа создают общее настроение: правда о клетке, где насильно заключены самые разные люди. Сущность этой клетки раскрывает роман. Третий эпиграф: «Роман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге» — Un roman: c’est un miroir qu’on promene le long d’un chemin приписан Сан-Реалю. Это один из основополагающих принципов отражения мира писателем-реалистом, будь то Стендаль или Бальзак. Принцип зеркала у Стендаля получает дополнительный штрих: в зеркало, проносимое по большой дороге, попадает больше явлений, чем в то, которое установлено неподвижно, при этом автор как бы устраняется от комментирования. Стендаль действительно почти не высказывает своего отношения к событиям, личная форма «я», «меня», «мне» в романе практически отсутствует. Фактически нет в романе и отступлений от изложения главных событий, только однажды в скобках автор помещает свое рассуждение о том, что современный роман не будет понят французом, если в нем не будет политики.
Хотя главный интерес романа создают характеры Жюльена Сореля, Матильды де JIa-Моль и госпожи де Реналь, но жизнь общества и его основные конфликты не менее значительны, именно они и формируют характеры. Это та часть произведения, которую сам автор называл идеологической и с уяснения сущности которой начинал работу над каждым романом.
В психологическом романе воспроизведена атмосфера французской жизни, предшествующая Июльской революции. Это достигается не только указанием на конкретное время и место действия, но и аллюзиями, которые связаны с историческими реалиями. Как было отмечено самим автором, события происходят в 1827 г.; именно тогда и возникают изображенные в романе конфликты. Место действия первой части романа — провинциальный город Верьер, а затем Безансон. В примечании автора, помещенном после текста произведения, сказано, что город Верьер выдуман, а в Безансоне он никогда не бывал. Избрание вымышленного или неизвестного места давало автору большую свободу, ибо он не только изображал характеры своих современников, но и воспроизводил социальные и политические отношения Франции времен Реставрации, используя Верьер как некую общую модель. В последнем романе Стендаля такую же роль будет играть Парма, но описание нравов будет связано уже с Июльской монархией. Местом действия второй части романа становится в основном Париж, и это не случайно, ибо проблематика произведения требовала более тесной соотнесенности с центром страны, где конфликты более всего обнажены и полнее представляют особенности времени.
В романе нет реальных исторических фигур, но де Нерваль «объединил» в себе двух министров Карла X — Виллеля и Полиньяка, постановления (ордонансы) которых спровоцировали выступления народа, приведшие к Июльской революции. Граф Альтамира напоминает неаполитанца Ди Фиоре, карбонария, приговоренного к смертной казни за революционную деятельность. Слуги де Реналя ходят по пятницам на какие-то собрания: автор имеет в виду те организации, которые были действительно созданы тайной католической Конгрегацией для пропаганды монархических и католических идей. Эти организации шпионили за господами с помощью прислуги.
Реальные факты дали писателю основы сюжета и характера. В газете Стендаль прочитал об истории Берте, учителя в семье аристократов, в которого влюбилась их дочь. Однако Берте получает крайне плохую характеристику от прежней хозяйки, которой он служил в качестве домашнего учителя. Желая отомстить, Берте стреляет в нее; молодого человека приговаривают к смертной казни. История некоего Лаффита, тоже почерпнутая Стендалем из газет, рассказывала о молодом человеке из третьего сословия, весьма одаренном, много читавшем. Его полюбила аристократка, но он не ответил на ее любовь. Она оклеветала его, юношу казнили. Стендаль увидел в этих газетных публикациях отражение законов своего времени: выходец из третьего сословия, если он поднялся над общим уровнем развития общества, оказывается опа-сен. Под пером писателя он становится тем «возмутившимся плебеем», которого он изобразил в своем Жюльене Сореле. Для Стендаля эти люди из третьего сословия составляли ту часть общества, в которой заключены новые силы, но которая не имеет прав в современном мире и обречена на гибель.
Основной конфликт времени Стендаль видел в противостоянии аристократии, стремившейся не утратить окончательно власти и богатства, и буржуазии, которая всевозможными, часто бес-честными, путями рвалась к богатству и власти. В первой части романа это де Реналь и Вально, во второй — де Ла-Моль и тот же Вально. Если в первой части романа борьба идет в основном за власть в провинции, то во второй части в центре общественной жизни оказывается роялистский заговор, претендующий на восстановление абсолютизма; проблемы получают политическую окраску. Само деление на две части продиктовано, вероятнее всего, именно этими изменившимися целями. При этом Стендаль большую роль в перераспределении сил отводит духовенству опять- таки в силу особенностей жизни общества того времени.
Характернейшей фигурой становится господин Вально, человек из третьего сословия, которого Стендаль называет ип faraud (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С), что можно перевести как «фат», «хлыщ», «фанфарон», «бахвал». (Переводчик выбирает «пройдоха», что содержит в себе коннотации всех вариантов оригинала.) О методах его действия автор говорит, что он словно стремился выбрать из числа лавочников двух завзятых дураков, из судейских — двух завзятых невежд, из лекарей — шарлатанов. А после того, как он «собрал самую шваль от каждого ремесла, он предложил им: “Давайте царствовать вкупе”» (Regnons ensemble). Господин де Реналь, стремясь приспособиться к времени, стал владельцем фабрики, сам он не ворует, как Вально, но бесцветен, не умен, едва удерживается у власти. В финале романа место мэра де Реналь уступает Вально, и в этом автор видит историческую закономерность: к власти приходит новая беспринципная буржуазия.
Стендаль показывает и истоки явления. В первой главе второй части на пути Жюльена Сореля в Париж встречается некий философ Сен-Жиро, любитель природы, не желающий заниматься политикой. Его фактически принудили продать замок Монфлери, теперь он хочет поселиться в Париже, спрятаться там от ханжей, святош и жуликов всех мастей. Основа всех современных конфликтов, считает он, заложена была Наполеоном, ибо он дал власть реналям и шеланам, а они уже допустили к ней вально и милонов.
Аббат Шелан при всей своей приверженности догматам религии оставался честным человеком, как и аббат Пирар, но есть представители церкви Кастанед и Малон, готовые на любую ложь и преступление. Вально ворует и на поставках в дом призрения, и при совершении всех возможных сделок. Кастанед — это его двойник от клерикалов. Собеседник Сореля Сен-Жиро развивает мысль о путях развития соперничества аристократии и буржуа, говоря, что Вально «вышибет стул» из-под Реналя. В финале романа Вально становится необходим аристократу де JIa-Молю, а де Реналь лишается поста мэра.
Париж — центр политической и культурной жизни Франции. Он показан глазами провинциала Жюльена Сореля, который постепенно понимает суть происходящего и характеры участников событий. В Париже герой попадает в самый центр заговорщиков, готовящих государственный переворот. Но кто они? Первый «поглощен своим пищеварением» (d’un homme qui digere); в глазах второго «нельзя было прочесть ничего, кроме злости дикого кабана» (l’ceil brillant et sans expression autre qu’une mechancete de sanglier); третий имел вид «поистине святоотческий» (он позднее оказался предателем) (on ne pouvait pas avoir Pair plus paterne); четвертый «немного смахивал на сумасшедшего» (un peu fou). Во главе заговора стоял герцог, у которого его происхождение выражалось в умении одернуть лакея. Он был подобен заводной кукле, его фи-зиономия аристократическая и совершенно незначительная (il eut ete difficile d’avoir Pair plus noble et plus insignifiant). Сравнение с заводной куклой не раз возникает в сознании Жюльена Сореля, когда он видит аристократов Парижа. К маркизу де JIa-Молю и автор, и его герой относятся с уважением, но вот кредо этого аристократа: «Установим, кого надо раздавить» — Sachons qui il faut ecraser. С одной стороны, журналисты, избиратели, короче говоря — общественное мнение; вся молодежь и все, кто ею восхищается.. Пока они кружат себе головы собственным пустословием, мы, господа, пользуемся великим преимуществом: мы распоряжаемся бюджетом». Вально распоряжался только бюджетом дома призрения, де JIa-Моль — бюджетом всей страны. Не случайно перед выборами оба они так хорошо поняли друг друга, а в конце романа их силами был погублен «возмутившийся плебей» Жюль- ен Сорель.
За каждым именем у Стендаля стоит определенная общественная сила. Одна из этих сил — религия и те, кто связан с ней, — клерикалы. Стендаль писал о религии, венчающей на царство монархию. Безансонская семинария раскрывает суть мыслей писателя о клерикалах. Саму семинарию Жюльен называет адом на земле, и в этом аду более всего боятся книг и тех, кто мыслит. Именно там Жюльен научился ежеминутному лицемерию. Те, кто должен в будущем воспитывать духовно своих прихожан, думают только о сытной еде, даже карьера им нужна, чтобы иметь верный заработок, ибо почти все семинаристы вышли из полуголодных крестьянских семей. В финале Жюльен узнает, что письмо де JIa-Молю с его характеристикой было написано госпожой де Реналь под диктовку аббата Кастанеда, ненавидевшего умного юношу еще со времен семинарии. Госпожа де Реналь говорит Жюльену: «Вот на какой ужас толкнула меня религия» (Quelle horreurm’a fait commettre la religion). Фактически именно клерикалы и насаждаемая ими слепая вера привели Жюльена Сореля на гильотину.
Жюльен занимает центральное место среди всех героев, автор не только раскрывает основы его личности, но и показывает эво-люцию героя под влиянием обстоятельств. Он многолик: в доме де Реналей — учитель, в семинарии — послушный ученик, в особняке де JIa-Молей — исполнительный секретарь. Рядом с Матильдой он играет роль, хотя ему хочется быть естественным; ранее с госпожой де Реналь он вел себя как донжуан. Все эти маски скрывают его подлинное лицо, которое приоткрывается только тогда, когда он страдает от грубости своих родных и становится самим собой рядом с любимой им госпожой де Реналь, с другом Фуке и, наконец, незадолго перед казнью, когда с ним снова рядом госпожа де Реналь. В Париже он призывает себе на помощь дух Тартюфа. Стендаль пишет о Жюльене: «он тщательно продумывал свои фразы, исполненные весьма тонкого и осторожного лицемерия, и для своего возраста справился с этим не так уж плохо» (il inventait correctement les paroles d’une hypocrisie cauteleuse et prudente. Ce n’est pas mal a son age). Роман Стендаля лишен однозначности: его главный герой отнюдь не идеальная личность. Писатель еще в 1804 г. сообщал сестре Полине, что он «не встретил в обществе ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей» (т. 15, с. 40). Но в 1831 г. он уже воспринимал сочетание «Жюльен Сорель» не только как собственное, но и как нарицательное имя, утверждая, «что никто не может нажить большого состояния, не будучи Жюльеном» (т. 15, с. 234).
В начале романа Жюльену 19 лет, погибает он в 22 года. В первых главах это юноша, который чувствует себя чужим в родном доме, где ценят грубую силу, а в книгах видят только пустое баловство. Для него книги — уже смысл существования, особенно мемориал с острова Святой Елены, где записаны мысли боготворимого им Наполеона.
Это человек, который ведет двойную жизнь, ибо он понял, что карьеру можно сделать, лишь скрывая свои мысли. Честолюбие — одна из основ его личности, равно как воля и ум, благодаря которым ему удается подняться из своего первоначального состояния. Мышление героя идет по законам формальной логики: «(1) Когда Бонапарт заставил говорить о себе, Франция трепетала от страха перед иноплеменным нашествием; военная доблесть в то время была необходима и она была в моде. (2) А теперь священник в сорок лет получает жалованья сто тысяч франков, то есть ровно в три раза больше, чем самые знаменитые генералы Наполеона. (3) Им нужны люди, которые помогали бы в их работе. Надо стать попом». Расчет присутствует во всем. В подлиннике именно «священником» — pretre, а не «попом» — pope. Переводчик огрубляет подлинник и делает Жюльена более циничным.
Стендаль в своих дневниках неоднократно писал, что надо заниматься самонаблюдением, чтобы узнать людей. История с рукой госпожи де Реналь, которой Жюльен сначала коснулся случайно, ставшая хрестоматийной, — результат авторского самонаблюдения: писатель показывает, как на основе продуманного поведения можно зажечь огонь любви, оставаясь совершенно равнодушным.
Долг простолюдина, которого не считают себе равным все стоящие выше, станет определяющим во всех поступках Жюльена. Суть долга состоит в осознании самоценности личности, а потому и в необходимом самоуважении, на которое имеет право каждый человек, независимо от его общественного положения. Мы помним, как развивается история с рукой, но обратим внимание на авторское замечание перед первой попыткой завладеть ею: «он наблюдал за ней (за госпожой де Реналь. — Г.Х. и Ю. С.), словно за врагом, с которым ему предстояла схватка» — il l’observait comme un ennemi avec lequel il va falloir se batte. Попытка завладеть ручкой дамы, а потом и поцеловать ее в присутствии супруга приравнивается к сражению с врагом. И это не случайно, ибо молодой человек действительно оказывается во вражеском стане. И постоянный призыв «Коружию.1»(aux armes!— курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.), обращенный к себе в наиболее сложных ситуациях, и размышление о том, что он выиграл сражение («Я выиграл битву! — J’ai gagne une bataille) после ночного поцелуя руки в присутствии мужа — все это говорит о той ежедневной борьбе с обществом, которую пришлось вести Жюльену.
Однако, начав с обмана, Жюльен искренне увлекается госпожой де Реналь, проникается глубоким уважением к аббату Пира- ру. Тяжело ему лгать облагодетельствовавшему его маркизу де Ла- Молю, особенно трудны ему отношения с Матильдой, которую, как он понимает, ему необходимо постоянно держать в страхе, иначе она станет оскорблять его самого, а он ее искренне полюбил и страдает от изменчивости характера гордой аристократки. Только своего друга Фуке он не обманывал никогда, потому что и тот не был способен на обман.
Все суждения об окружающем мире автор вкладывает в уста Жюльена, заставляя его последовательно понять мир аристократов и буржуа провинции, обитателей семинарии — учеников и воспитателей, аристократов Парижа. Но войти в это общество юноша из семьи столяра не может, его поведение и взгляды внушают опасения аристократам Парижа, неслучайно, характеризуя его, не раз вспоминают Дантона. Матильда говорит, что в случае революции она может быть спокойна, если рядом с ней будет Жюльен Сорель: она тоже видит в нем будущего ниспровергателя устоев и «дух восставшего плебея».
Этот восставший плебей, стоя на высоком утесе, смотрит на равнину у своих ног: «Ястреб, сорвавшись со скалы над его головой, бесшумно описывал громадные круги, время от времени появляясь в поле его зрения. Жюльен машинально следил взором за пернатым хищником». Обратим внимание на образы: Жюльен следит взором за ястребом (epervier), он завидует пернатому хищнику (l’oisaeu de proie). Образы подсказывают способы достижения цели, а размышление о Наполеоне называет и саму цель — подняться над этим миром и диктовать ему свои законы.
В тюрьме молодой человек, заново осмысливая свою жизнь, понимает, что все его успехи ничто по сравнению с любовью госпожи де Реналь.
Прежние обольщения исчезают, мемориал с острова Святой Елены кажется ложью: миф, связанный с именем Наполеона, рассеивается. Любовь Матильды его .утомляет и раздражает излишней аффектацией даже в самых трагических ситуациях. Бога он не принимает, считая его слишком жестоким, а его служители вызывают еще более сильное, чем раньше, отвращение своим стремлением создавать эффектные зрелища и подчинять несчастных обещаниями или угрозами. Склонившись на их посулы, Жюльен смог бы избежать казни. Здесь уже нет мечты о свободе одинокого хищника: в финале романа перед нами несчастный молодой человек, который в полную меру ощутил свое одиночество, свою чуждость обществу, ибо ум и талант опасны, если ими обладает человек из третьего сословия. Р.Андрие писал, что в финале «Красного и черного» писатель сумел «сделать из кровавой развязки поэму во славу своих героев, своего рода оптимистическую трагедию» . Можно согласиться с тем, что автор действительно создал поэму во славу героя, но трагедия осталась именно трагедией, оптимизма в ней нет, ибо страдания готовящегося к смерти полного сил, умного и мужественного человека не раз заставляют его плакать, сожалея о невозможности избежать страшного конца.
Часто остается вопрос: почему Жюльен стрелял в госпожу де Реналь? Решают его порой однозначно: он мстил ей за то, что она разрушила все то, чего он достиг. Но надо помнить, что она для него — образец добродетели, честности, человечности, любви. И вдруг она разрушает его представление об идеале, который всегда был в его душе, но порой затемнялся расчетом. Стендаль не разъясняет причин поступка своего героя, заставляя его действовать в состоянии аффекта. Однако, когда он приходит в себя в тюрьме, его первый вопрос: жива ли госпожа де Реналь? Косвенно автор снимает обвинение с героя. О возвращении к самому себе истинному, человечному, способному на самые благородные поступки говорит тот факт, что последние недели в тюрьме после приговора Жюльен был счастлив только в присутствии госпожи де Реналь.
JI. Гинзбург писала о том, что ранний реализм, в котором совмещаются черты рационализма XVIII в. и романтизма, «еще не может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изображении человека, от понимания поведения как непрестанной работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает, с тем, чтобы в свою очередь уступить дорогу противоположному» . В достаточной мере это суждение приложимо к изображению душевной жизни Жюльена Сореля, но спонтанные действия (попытка убить госпожу де Реналь, неожиданное заявление, что он ночью явится поговорить с ней, невозможность сдержать слезы в целом ряде ситуаций и т.п.) говорят уже о рождении нового вида психологизма, который появится в следующем романе писателя.
В романе есть не только талантливо написанный неординарный мужской характер (здесь, безусловно, велика роль самонаблюдения автора) — два женских характера построены не менее ярко, и при этом автор более всего использует классификацию, которую он создает в статье «О любви» (написана в 1820 г., напечатана в 1822 г.). Стендаль различал любовь-страсть, любовь-влечение, любовь физическую и любовь-тщеславие (Pamour-passion, l’amour-gout, I’amour-physique, Г amour de vanite). Любовь-страсть в произведениях Стендаля обычно овладевает героем почти внезапно, под ее воздействием человек чаще всего совершает необдуманные и спонтанные поступки, его чувства не подчиняются ему. Такой оказалась любовь госпожи де Реналь. Любовь-тщеславие рассчитывает, взвешивает свои возможности, это прежде всего чувство Матильды на раннем этапе. Позднее ею тоже овладевает любовь-страсть, но эта страсть явно порождена тщеславием и оскорбленной гордостью девушки из знатной семьи, которой пренебрег человек из третьего сословия. Недоумение рождает новое чувство.
Две страсти переживает Жюльен Сорель, но каждая из них окрашивается по-разному, ибо они вызваны разными женщинами. При этом стоит, вероятно, сказать и о том, что ни одна из форм любви не представлена у Стендаля в чистом виде, ибо он прекрасно понимал, насколько сложно описываемое им чувство. Физическое начало присутствует во всех этих формах, тщеславие порой совершенно отсутствует (у госпожи де Реналь).
Любовь-влечение по Стендалю — это скорее стремление вести себя так, чтобы в ухаживании за дамой проявить полное знание всех возможных приемов обольщения и использовать весь необходимый в этом случае словарь. Это светская игра в любовь, а не подлинное чувство. Только в «Пармском монастыре» принц Рану- ций V более всего по законам этой формы проявит себя в отношениях с Джиной. Стендаль видит ложь, лежащую в основе любви-влечения.
Психологизм Стендаля проявляется не только в описании чувства любви или в стремлении воспроизвести механизм рождения мысли. Наследник романтиков (а потому и любовь героев у него занимает первое место), он постоянно отмечает раздвоенность личности. Его герои раздираемы противоположными чувствами, но самонаблюдением в духе Констана или Мюссе Стендаль их практически не наделяет. Ярчайший пример внутреннего раздвоения и возникновения непроизвольной мысли — это отмеченное госпожой де Реналь неожиданное радостное чувство избавления, которое могло бы дать ей возможность выйти замуж за Жюльена, если бы ее муж погиб на дуэли. Однако она сейчас же начинает искать пути предотвратить эту дуэль.
Завершая разговор о первом значительном романе Стендаля, необходимо обратить внимание на роль предметного мира. Портреты персонажей практически отсутствуют, если не считать описания внешности Жюльена Сореля, которое Стендаль дает дважды, чтобы подчеркнуть в первом случае волю и ум героя, а во втором — его чувствительность. Внешний облик госпожи де Реналь автора не интересует, но главу XIII автор называет «Ажурные чулки» (Les bas a jour): именно здесь предмет указывает на новое состояние женщины, лишенной кокетства, которая, полюбив, стала следить за своими туалетами. Господин де Реналь был скуп, весьма оберегал все принадлежащие ему предметы, но ревность и вызванная ею ярость проявились в том, что он сломал прекрасный столик жены, стремясь найти ее переписку.
Стендаль отмечал, что в некоторых ситуациях человек вдруг обращает внимание на какой-либо предмет, именно в нем реализуется для него особенность ситуации. Так он заставляет своих героев видеть мир не во всей совокупности внешних деталей, как это делал Бальзак, но выхватывая наиболее выразительные детали. Когда Жюльен первый раз оказывается перед домом маркиза де JIa-Моля, он обращает внимание не на его архитектуру, а на черную мраморную доску, на которой было вырезано, что это особняк де Ла-Моль (l’Hotel de La Mole). He считая Матильду красивой, Жюльен вместе с тем долго не может найти определения ее глазам, и наконец говорит себе: «Они у нее искрометные» (Ils sont scintillants). Французское слово scintillant переводится как «сверкающий», «блестящий», «мерцающий».
Значительное место в тексте занимают внутренние монологи героев, т.е. вся нагрузка ложится в основном на самих персонажей и их способность судить о событиях и чувствах. При этом следует отметить, что автор не стремится передавать полностью все рас-суждения персонажей и завершает их часто сокращениями «и т.д.», подчеркивая этим сложность и непрерывность процесса мышления человека. Главную же задачу автор видит в том, чтобы показать те пути, которыми персонажи отправляются на охоту за счастьем, и раскрыть, что они понимают под счастьем.
И еще одно замечание о сюжетостроении и его связи с концепцией мира и человека у Стендаля. В начале романа Жюльен Сорель, направляясь в дом мэра, заходит в церковь. Там он видит красные отсветы от занавесей и обрывок газеты, где сообщается о казни человека по фамилии Жанрель. Юноша неприятно поражен совпадением конца фамилий. После этого все действие будет стремиться к трагической развязке. Возникает своеобразная фатальная зависимость всей судьбы человека от некоего случайного обстоятельства, которое становится ему известно. Человеческая судьба оказывается предначертанной, примета открывает ее суть. По такому принципу будут строиться все следующие романы Стендаля.
Сюжетной основной «Люсьена Лёвена» (Lucien Leuwen, 1834) послужил роман госпожи С. Готье «Лейтенант», который писа-тельница дала Стендалю на отзыв. Произведение было слабым, его стиль и разработка психологии персонажей вызвали целый ряд замечаний писателя, но, как отмечал Б. Г.Бейзов, «его привлекла тема: история молодого республиканца, выгнанного из Политехнической школы и оказавшегося лейтенантом уланского полка, расквартированного в глухой провинции» .
Однако писатель не во всем следовал «Лейтенанту» госпожи Готье даже в развитии сюжета. Роман Стендаля не был завершен, последняя третья часть существует только в отдельных записях автора: в Италии главный герой должен был встретить госпожу де Шастеле, в которую он был влюблен и которую жестоко оболгали. Там он должен был жениться на ней и только после этого узнать всю правду о ее поведении и той интриге, в центре которой она оказалась, сама того не подозревая. Сент-Бёву Стендаль сообщал в 1834 г.: «Я написал роман под заглавием “Мальтийский апельсин”. Герой, сын богатого, а затем разорившегося банкира, становится сначала сублейтенантом в Нанси, потом личным секретарем одного министра в Париже. Написано это языком Гражданского кодекса. Я ненавижу фразы в духе Шатобриана» (т. 15, с. 269). Последний роман Стендаля «Пармский монастырь» — с трагической развязкой, хотя действие его происходит в Италии, вызывает некоторые сомнения в том, что у «Люсьена Лёвена» мог быть благополучный конец.
Название менялось неоднократно, последним было «Красное и белое»: красное — республиканец Люсьен Лёвен, белое — роялистка госпожа де Шастеле. Но Люсьен Лёвен не был республиканцем, а госпожа де Шастеле не была роялисткой. Стендаль сообщает в примечаниях, что он рассказывает о событиях, не придерживаясь взглядов ни монархистов, ни республиканцев. Его герой не считает себя республиканцем, не собирается отказываться от миллионов своего отца. Его называют сен-симонистом только потому, что у него нет «престижной» любовницы. Роман вошел в литературу под двойным названием «Люсьен Лёвен» («Красное и белое»).
Время действия практически совпадает со временем создания произведения. Место действия — Париж и провинция. Сюжет разрабатывался по уже опробованной в «Красном и черном» схеме: в самом начале герой дважды падает с лошади в Нанси перед домом госпожи де Шастеле. Именно этот случай является приме-той, указавшей на судьбу героя: с госпожой де Шастеле связано его духовное взросление и жизненный идеал. (В «Красном и черном» был обрывок газеты с сообщением о казни человека, фамилия которого оканчивалась так же, как у Жюльена.)
Б. Г. Реизов писал, что работа над романом шла по обычному пути: сначала автор намечал «идеологический» остов и только после этого приступал к разработке психологии персонажей. В «идеологическом» отношении данный роман теснейшим образом связан с «Красным и черным»: в первом романе в главах о заговорщиках только намечены те персонажи, которые стремятся изменить лицо Франции, во втором — раскрывается сущность современного Стендалю государственного устройства. Персонажи «Красного и черного», характеры которых только сатирически обрисованы, в этом романе показаны в своих обыденных действиях.
Сущность «идеологического» смысла романа верно и образно определил JI. Г. Андреев, назвав предисловие к его французскому изданию «’’Что делать?” Анри Бейля» . Использование названия романа Чернышевского не случайно: перед выбором оказывается все общество, и молодой герой в первую очередь. Но возможности этого выбора более ограничены, чем у русских собратьев, ибо революция себя не оправдала, а поле деятельности героев — это либо военная, либо штатская служба. В первом случае приходится решать, имеет ли военный нравственное право стрелять в своих соотечественников-рабочих, если они доведены до отчаяния голодом и нищетой, а во втором — герой сам говорит: «Я вхожу в воровской притон» (перевод Б. Лившица) —J’entre dans une caveme de voleurs. Военные в мирное время, показывает Стендаль, отправившись в восставший город, думают о том, что за подавление бунта (т.е. за убийство своих сограждан) они получат награды. Государственные чиновники самого высокого ранга, используя секретные сообщения, с помощью знакомых банкиров играют на бирже, приобретая сотни или миллионы франков. Обогащаются при этом как министры, так и банкиры. Отец Люсьена Лёвена принадлежит к последним. Имя банкира Лёвена Стендаль поме-щает в один ряд с Ротшильдом, вполне реальной фигурой начала XIX в. Во главе этой клики стоит сам король, Луи-Филипп, о котором автор иронически замечает: «Не будем принижать репутацию хитрости и лукавства, установившуюся за этим знаменитым человеком» — Mais n’outrageons point la reputation de finesse cauteleuse de cet homme celebre. В данном романе Стендаль в отличие от «Красного и черного» действующими лицами делает исторических персонажей, наделяя их подлинными чертами.
Плутовство, преступления, бесчестие стали нормой жизни общества. Чтобы добиться ненависти солдат к гражданскому населению, необходимой для подавления восстаний, а они в начале 1830-х гг. периодически повторяются, переодетые в гражданское платье шпионы нападают на военных. Жена богатого биржевого дельца, совершенно не способного разбираться в государственных делах, мечтает стать министершей. Для этого она фактически с согласия своего супруга становится любовницей сына человека, от которого во многом зависит назначение ее мужа. Духовная особа во время выборов подкупает своих прихожан, чтобы они голо-совали за нужного правительству кандидата. Провинциальный лекарь инсценирует роды у госпожи де Шастеле* чтобы, удалив из города Люсьена Лёвена, получить голоса дворян, претендующих на руку этой богатой и красивой дамы. Отец Люсьена, предлагая ему стать чиновником, спрашивает: «Сумеете ли вы быть в достаточной мере плутом, чтобы занимать такую должность?» — serez- vous assez coquin pour cet emploi? Плутами были, по словам старшего Лёвена, Ришелье, Талейран, любой, кто хотел управлять людьми — dirigeant les hommes. Самому Люсьену приходится жульничать во время выборов, но это не приносит удачи министру, а Люсьена закидывают комьями грязи. С темой плутовства как нормы жизни связана тема игры, которая тоже была в романе «Красное и черное». Люсьен говорит о себе: «С этими господами нечего бояться переиграть роль» — On ne peut troup charger un role avec ces gens-ci.
Люсьен Лёвен противостоит обществу обмана. Не последнюю роль играет то, что главный герой учился в Политехнической школе: именно студенты этой школы и рабочие возглавили восставших в 1832 г. В романе «Армане» Октав гордится тем, что окончил Политехническую школу, в незаконченном романе «Ламь- ель» молодой и простосердечный герцог учится в ней. Принад-лежность к числу студентов данного учебного заведения, куда хотел поступить в юности и сам писатель, является для Стендаля как бы эталоном честности и ума.
Как и Жюльен Сорель («К оружию!»), Люсьен произносит знаменательную фразу, цитируя при этом Бомарше: «Моя жизнь — сплошное сражение» — Ма vie est un combat. Но сражение это несколько иного рода. Его отец обладает большим политическим влиянием, он миллионер, у матери Люсьена салон, в котором соби-раются уважаемые и умные люди. Перед молодым человеком открыты все двери, он может прожигать жизнь, тратя отцовские миллионы. Автор так характеризует героя: «Любовь к труду, почти военное воспитание и прямота суждений, привитая ему Политехнической школой, сделали для него невозможным какое-либо притворство. В любой момент он действовал сообразно с желанием, владевшим им именно в эту минуту, и мало оглядывался на других» — La passion pour le travail, l’education presque militaire et le franc- parler de l’Ecole polytechnique lui avaient valu une absence totale d’affectation. II songeait dans chaque moment a faire ce qui lui plaisait le plus au moment meme, et ne pensait assez aux autres.Стендаль сам выделяет курсивом других, подчеркивая этим независимость сужений героя, свободу его мысли. Но именно эти свобода мысли и непо-средственность реакций приводили к тому, что Люсьен не слыл человеком большого ума в обществе, не считал его умным и отец.
Люсьен сам был другим для всех, хотя и мог принять законы игры своего времени и своего круга, размышляя о том, что в Германии он стал бы говорить по-немецки. Именно суждения Люсьена раскрывают суть окружающего его мира. За три года, пока длятся события, изображенные в романе, молодой человек приобретает жизненный опыт и прочное знание того, что он не может быть плутом в воровском притоне, именуемом обществом. Когда отец Люсьена разоряется и встает вопрос о банкротстве, которое могло бы сохранить ему и его матери (отец умер) прежнее положение в обществе, молодой человек предпочитает пол-ностью рассчитаться со всеми долгами банка и лишиться миллионов. Его поступок кажется деловым людям безумием.
Становление Люсьена как самостоятельно мыслящей и действующей личности полнее всего раскрывается в истории его любви к госпоже де Шастеле, которую он встретил в Нанси, куда был послан со своим полком. Он сумел познакомиться с ней, хотя ему был закрыт доступ в аристократические салоны Нанси, прибегнув при этом к обычному способу — лицемерию: стал ходить в церковь, хотя не был верующим. Решил добиваться ее любви, надеясь на легкую победу. Его переживания раскрывают, как крепнет вначале еще слабое чувство, как постепенно человек, который решил развлечься легкой интрижкой с провинциалкой, понимает, что только эта женщина становится единственным близким ему человеком. Оскорбленное самолюбие уступает место глубокому уважению к личности любимой, клевета, отвратившая Люсьена от нее, перестает влиять на его чувство.
Стендаль-психолог, подробно описав развитие отношений Люсьена и госпожи де Шастеле в Нанси, только изредка дает понять, что Люсьен не забыл ее и в Париже. Теперь автор не прослеживает всех этапов изменения чувства, как это было в романе «Красное и черное», он применяет другой, более совершенный прием, который позволяет ему обращаться к тем процессам, которые происходят в человеческой душе, но не фиксируются каждый раз сознанием. Понимая, что служба в министерстве будет постоянно требовать от него сделок с совестью, Люсьен размышляет о возможности уехать в Америку, и вдруг автор заставляет его подумать: «А впрочем, я поступлю так, как захочет Ба-тильда (имя госпожи де Шастеле. — Г. X. и Ю. С.)» —Enfin, je ferai се que Bathilde voudra. А после этого совершенно неожиданного для самого Люсьена у него возникает мысль: «Он долго размышлял об этом; под конец это его удивило, и он был счастлив, что эта мысль так прочно засела в его мозгу. “Я, значит, уверен в том, что прощу ее! Это не самообман”». Он совсем простил г-же де Шастеле ее проступок. «Какова она ни есть, для меня она единственная женщина в мире! По-моему, будет деликатнее никогда не дать ей заподозрить, что я знаю о последствиях ее слабости к господину Бюзану де Сисилю. Она сама расскажет мне об этом, если захочет» — II raisonna longtemps sur cette idee,.enfin elle l’etonna: il fut heureux de la trouver si profondement enracinee dans son esprit. «Je suis done bien sur de lui pardonner! Ce n’est pas une illusion»! II avait entieremant pardonne la faute de Mme de Chasteller. «Telle qu’elle est, elle est pour moi la seul femme qui existe... Je crois qu’il у aura plus de delicatesse a ne jamais laisser soupqonner que je connais les suites de la faiblesse pour M. de Busant de Sicile. Elle m’en parlera si elle veut m’en parler». Освобождаясь от недоверия и общепринятого осуждения женщины, у которой появляется незаконнорожденный ребенок, герой освобождается и от своей внутренней зависимости от того, что более всего ценится в обществе: от желания стать уважаемым и значительным лицом. Именно поэтому автор в только задуманной, но не написанной третьей части собирался увезти своего героя из Франции в Италию, где более всего ценится подлинное чувство.
Госпожа де Шастеле, как и госпожа де Реналь из «Красного и черного», — это идеальный женский характер для Стендаля, женщина-мечта, далекая от суетного и лживого мира. Сама ее фамилия Chasteller подчеркивает суть ее личности: chaste — это «целомудренный», le chastete — «целомудрие», «нравственная чистота». Именно поэтому госпожа де Шастеле не может предположить, какую мерзкую интригу плетут вокруг нее. Стендаль писал, что она постоянно жила в обманчивом спокойствии, которое как бы отделяло героиню от мелочей повседневной жизни, создавало характер, сосредоточенный только на своих внутренних переживаниях.
Душевный мир госпожи де Шастеле раскрывается Стендалем особенно бережно и полно. Именно здесь автор проявляет те новые способы анализа душевной жизни, которые позволяют проникать в самые глубокие тайники сердца, не поддающиеся контролю разума. В этом отношении особенно интересна глава XVIII первой части произведения, в которой Люсьен Лёвен признается госпоже де Шастеле в своей любви, а она ведет с ним слишком, по ее мнению, откровенную беседу и своим взглядом признается в свою очередь, что отвечает на его чувства. Стендаль, отходя от рационализма романа «Красное и черное», заставляет свою героиню, потерявшую способность управлять поступками, перемежать свои размышления вариантами одной и той же фразы, передающими смятение женщины, обеспокоенной тем, что она так сразу призналась незнакомому почти человеку в своем чувстве: «Боже мой! Я себя ужасно компрометирую; все взгляды, должно быть, направлены на этого чужого человека, с которым я говорю так долго и с таким интересом!» — Grand Dieu! Je me compromets d’une maniere affreuse; tous les regards doivent etre diriges sur cet etrager, auquel je parle depuis si longtemps et avec un tel air d’interet!; «Ия скомпрометировала себя в глазах господина Лёвена!» — Et je те suis compromise aux yeux de M. Leuwen!; «Я скомпрометировала себя в глазах господина Лёвена» — Je те suis compromise aux yeus de M. Leuwen;«Я навсегда скомпрометировала себя во мнении господина Лёвена. Мои глаза сказали ему: “Я люблю вас безумно”» — Je me suis compromise a jamais dans l’esprit de M. Leuwen. Mes yeux lui ont dit: «Je vous aime follement». Передавая нарастающее беспокойство, автор использует курсив, который подчеркивает это состояние, но авторского разъяснения за этим не следует: все передоверяется читательскому восприятию, чего не было в ранних романах.
В той же главе напряженность состояния и неясность причин страдания передаются повторением слова подозрение (soupgon), тоже выделенного курсивом. При этом слово было первый раз произнесено Люсьеном, постоянно думавшем о полковнике, который мог быть любовником госпожи де Шастеле, затем оно стало как бы лейтмотивом размышлений самой госпожи, которая, конечно, никак не могла догадаться о причине этого подозрения.
Хотя Стендаль по-прежнему передает движения души персонажей с помощью их внутренних монологов, в которых они ана-лизируют свои чувства или просто называют их, но наиболее зна-чительные душевные движения фиксируются как внезапно воз-никающие прозрения или как неотвязные мысли или чувства, не подчиняющиеся воле рассудка. А это уже прямой отход от рацио-налистической бинарности.
«Пармский монастырь»(La chartreuse de Parme, 1839) — это еще один новый тип стендалевского романа. Тяжело воспринимая отсутствие популярности, Стендаль писал Бальзаку, что его будут читать только в 1880 г. В этом замечании можно увидеть, по крайней мере, две стороны: во-первых, то, что он опередил время и признавал высокие достоинства своих произведений, а во- вторых, то, что не сумел создать ничего достаточно интересного и в художественном отношении ценного. В первой половине XIX в. популярны были романы и пьесы с напряженно развивающейся интригой, которые писали В. Гюго и А.Дюма-отец, где отравления, убийства и самоубийства были вполне обычным явлением. Сам Стендаль начинал как драматург, но отдавал предпочтение комедии, ибо именно она, с его точки зрения, может изображать характеры. А умение создавать характеры и было открытием Стен- даля-психолога в предшествующих романах, где интриге отводилось лишь второстепенное место. «Пармский монастырь» принес писателю известность, и Бальзак, ставший уже признанным мэтром, даже написал о нем статью «Этюд о Бейле».
Стендаль был так растроган вниманием к нему Бальзака, что в своем ответе ему даже отступил от своей обычной сдержанности и стал объяснять этому мало знакомому для него человеку то состояние, в котором он создавал роман.
Бальзак в «Этюде о Бейле» предлагал убрать две первые главы, в которых автор обращался к истории, исключить из романа раздел об аббате Бланесе и завершить все реабилитацией Фабрицио. Стендаль оставил первые главы и аббата Бланеса с его предсказаниями, а в последней части произведения, где после освобождения Фабрицио события излагаются почти конспективно, стал полнее разрабатывать психологические характеристики поступков персонажей. То есть Стендаль остался Стендалем: подлинная история государства должна быть в романе, так же как и идея судьбы, предопределенности, связанная с предсказаниями аббата; но и события финала следовало более точно аргументировать психологически.
«Пармский монастырь», как романы Дюма и Гюго, наполнен напряженно развивающимися событиями, которые при этом не отодвигают на второй план сложных психологических характеристик персонажей. В сюжет романа включены авантюрные элементы: побег Фабрицио на поле Ватерлоо, преследование героя полицией, тайное возвращение домой, убийство актера Джилетти, заключение в пармскую тюрьму, угроза отравления, побег из тюрьмы, новое заключение в тюрьму и новая угроза отравления, заставившая Джину поклясться в том, что она станет любовницей принца, если спасут Фабрицио, тайные встречи с Клелией.и похищение их ребенка, отравление правителя Пармы, возможность разоблачения при этом Джины. Здесь перечислены основные сюжетные ходы, которые стимулируют интерес к главным героям и социальным явлениям. Пребывание Фабрицио в тюрьме и его побег заставляют вспомнить роман А. Дюма «Граф Монте-Кристо», где встречи в тюрьме и побег из нее становятся одним из центральных авантюрных элементов, хотя автор не придает им столь острой социальной окрашенности, как Стендаль. Отравления напоминают события из драм Гюго.
Действие первой главы романа начинается в 1796 г., когда в Италии появились французские войска. Завязкой следует считать 7 марта 1815 г.: в этот день в семье дель Донго узнают о возвращении Наполеона из изгнания. Местом действия становится Ита-лия, и прежде всего Парма, превратившаяся под пером Стендаля в модель современного ему полицейского государства, где правит тиран, а человеческая личность не имеет цены. Ирония автора при описании нравов карликового государства часто превращается в беспощадную сатиру, а порой кажется, что писатель провидел атмосферу фашистских режимов XX в.
Название романа Стендаля «La chartreuse de Раггпе» переводилось на русский язык как «Пармская обитель» или «Пармский монастырь». Оба перевода не являются точными, особенно первый, — в русском языке слово «обитель» создает впечатление о тихом уединении. «Монастырь» — это нейтрально окрашенное слово. Французское la chartreuse означает картезианский монастырь, а он имеет особый устав, т.е. очень строгие правила. В названии есть некая тайна: в самом романе сочетание La chartreuse de Раггпе употреблено два раза — в названии и финале, где сказано, что Фабрицио «удалился в Пармский монастырь, укрывшийся в лесах близ берега По» — il se retira a la Chartreuse de Parme, situee dans les bois voisins du Po (перевод H. Немчиновой). Название монастыря автор выделяет курсивом, что обычно делает в том случае, когда вкладывает особый смысл в сообщение, которое должно быть расшифровано самим читателем.
Главным местом действия является Парма. В самой Парме мо-настырей нет, но есть крепость — la citadelle de Parme, превращенная в одну из самых страшных тюрем, откуда заключенные попадают либо в руки палача, либо их там тайно убивают с помощью ядов; в лучшем случае они проводят там всю свою жизнь. Над городом господствует башня, построенная на фундаменте крепости одним из властителей Пармы и названная им в честь его далеких предшественников — герцогов Фарнезе, чтобы отвести внимание от себя, ибо там заключен его сын. Эта башня господствует над всей окрестностью, концентрируя в себе мрачный колорит деспотии, установленной в княжестве Рануцием Эрнестом IV. На самом деле такой башни в реальной Парме не было. Стендаль описал крепость Святого Ангела в Риме, превращенную в тюрьму для политических преступников. Этот своеобразный «перенос» заставляет подумать и о дополнительном смысле названия романа: не воспользовался ли и здесь Стендаль — любитель зашифрованное™, когда речь шла о политических событиях, — названием монастыря для обозначения крепости в маленьком государстве, где политическая власть вкупе с религиозной создают деспотию? Ведь и сама Парма тоже видоизменена в романе: во времена Стендаля она была герцогством, а не княжеством. Это карликовое го-сударство, претендующее на объединение под своей властью соседних королевств, нужно было автору для того, чтобы создать модель режима наполеоновской и посленаполеоновской Франции. Причем сама модель приобретала под пером автора сатирические черты. В письме к Бальзаку Стендаль признавался, почему местом действия избрана Парма: «Монастырь не мог нападать на большое государство, такое, как Франция, Испания, Вена, из-за различия в административной технике. Оставались князьки Германии и Италии» (т. 15, с. 325).
Правил Пармой принц Рануций Эрнест, человек неглупый, но однажды приказавший повесить нескольких республиканцев и после этого утративший покой: ему везде виделись заговорщики, покушавшиеся на его жизнь. Он считал, что необходимо навсегда потрясти страхом воображение подданных. Его премьер-министр граф Моска, он же министр полиции, человек умный и ироничный, должен был по ночам искать везде заговорщиков — и под кроватью, и в футляре контрабаса. Внешний облик принца карикатурен: придворные утверждают, что его белокурые волосы, усы и бакенбарды необыкновенно красивы. Автор же замечает, что их стоило бы сравнить с паклей; маленький носик принца не соответствует крупным чертам его некрасивого лица, но эту уродливость можно было заметить только при длительном рассматривании (как известно, придворный церемониал запрещает долго глядеть на монарха). Сам принц хотел, чтобы его сравнивали с французском королем Людовиком XIV, чей портрет висел в его кабинете, а на столик он облокачивался, совсем как его любимый правитель на портрете.
Самой характерной фигурой в правительстве Пармы является фискал Расси, который поддерживает страх принца перед заговорщиками, находя всегда удобные для своего властелина юридические формулировки для осуждения неугодных, а порой и создает видимость заговоров. Расси стремился стать постоянно необходимым принцу, получить дворянство и избавиться от своей фамилии, которая стала кличкой для собак. Принц иногда даже бьет своего верного слугу, но как отмечает автор: «Расси был почти безупречным царедворцем: ни чувства чести, ни обидчивости» — Rassi etait a peu pres l’homme parfait a la cour: sans honneur et sans humeur.
Воруют при дворе все. Там не верят, что граф Моска не только не увеличил своего состояния за время пребывания на посту премьер-министра, но и частично его потерял. Соперничество партий, которые называют себя политическими, а на самом деле стремятся получить власть, чтобы воровать, могло привести Фабрицио на эшафот, ибо это должно было графа Моску лишить власти, а Джину Сансеверину — влияния при дворе.
Ложь, лицемерие и предательство являются основой жизни. Родной брат и отец юноши постоянно пишут доносы на Фабрицио и посылают их в Австрию. Даже честные люди предлагают бесчестные сделки. Так, граф Моска, женатый человек, любящий Джину, предлагает любимой женщине выйти замуж за старого герцога Сансеверина, который увидит ее лишь во время венчания, а за согласие дать ей свое имя получит орден. Джина говорит, что надо смотреть на жизнь как на карточную игру в вист и подчиняться установленным правилам. Давая наставления наивному юноше, они конкретизируют свои жизненные позиции. Граф Моска, предложив Фабрицио избрать карьеру священника, исходит из того, что необходимо утаивать свой ум и свои восторженные чувства, ибо тирания боится и того и другого. Джина советует никогда не выдвигать в разговоре никаких возражений, принимать все как игру в вист (снова тема игры в карты!), завести любовную интрижку (это студенту Неаполитанской духовной академии!), ибо легкомыслие со временем проходит, а ум укрепляется, и он всегда опасен как для соперников, так и для власть имущих.
Перед нами в этом романе, как и в «Люсьене Лёвене», возникает механизм управления страной и основы воззрений, очень далеких от морали. Но если в предыдущем произведении автор удерживался от преувеличений, то теперь он создает сатирическое полотно.
Однако в этом романе Стендаль «не думал о правилах», ибо его «подгоняли мысли» (т. 15, с. 313), и мысли эти были направлены на то, что ему было особенно дорого, — на воспроизведение жизни души: «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии» (т. 15, с. 320). Его герой, как обычно, имеет прототип, которому автор придает несколько больше ума, и отправляется этот герой на охоту за счастьем. Так, одним из прототипов графа считали Меттерниха, а в образе Джины Сансеверины видели черты Анжелы Пьетрагруа, которую любил Стендаль. В романе есть даже реально жившие лица: маршал Ней, полковник Лебарон и др. С лейтенантом Робером, отцом Фабрицио, Стендаль служил в одном полку.
В упомянутом письме Бальзаку Стендаль отмечал, что стремился создать роман, где были бы две героини вместо привычной одной. Надо сказать, что система персонажей у Стендаля, начиная с «Красного и черного», обязательно включает в себя двух главных героинь: госпожу де Реналь и Матильду, госпожу де Шастеле и госпожу Гранде, в последнем романе — Клелию Конти и Джину Сансеверину. Стендаль не отмечает еще одной особенности этой системы: в его романах два главных героя — Жюльен Сорель и маркиз де Ла-Моль, Люсьен Лёвен и его отец банкир Лёвен, Фабрицио и граф Моска. Причем образ молодого героя дается в разви-тии, а второй персонаж уже сложился как личность, это человек умный, имеющий огромный жизненный опыт, и он становится своеобразным наставником первого героя. Психология центральных персонажей приобретает в произведении главный интерес.
Италия стала местом действия не только потому, что ее маленькое княжество Парма давало возможность в миниатюре представить суть жизни большого государства: Стендаль всегда любил эту страну за то, что ее обитатели не утратила способности отдаваться страстям, ценили человека за его личные достоинства, а не за его богатство. Вспомним, что у дома обедневшей после смерти первого мужа Джины в ее приемные дни по-прежнему выстраивались кареты, ибо люди ценили ее ум и обаяние, а не роскошь особняка. Фабрицио, Джина, граф Моска, Клелия — это те люди, которыми движет любовь-страсть.
Основное внимание автора сосредоточено на характерах Фабрицио и Джины Сансеверины. В Джине автора более всего привлекает способность безраздельно отдаваться чувству, сочетающаяся с благородством помыслов, с уважением к людям, действительно достойным его, будь то аристократ или ее слугаЖарбонарий Ферранте Палла, убеждения которого герцогиня не разделяет, пользуется ее покровительством, ибо это по-своему честный человек. Она может приказать отравить князя Рануция Эрнеста, ибо он низкий предатель, и не будет при этом испытывать угрызений совести. Только любовь к племяннику, которую она воспринимает как ужасающее кровосмешение, вызывает ее сильные страдания. Но она — итальянка — и не может допустить торжества со-перницы: если бы она захотела, то Клелия не вышла бы замуж за
маркиза Крещенци. Среди итальянок ее типа Стендаль называет вполне реальное лицо — Анжелу Пьетрагруа, нравственность которой определялась страстью, а не рассудком.
Фабрицио, как и его предшественники в романах Стендаля, отправляется на охоту за счастьем. Меняются его представления о жизни и эволюционируют цели. Под влиянием тетки Джины и ее мужа, офицера армии Наполеона, мальчик, а затем и юноша становится ярым бонапартистом и бежит тайно во Францию, чтобы сражаться вместе со своим кумиром, вернувшимся с Эльбы. Но Фабрицио ждет жестокое разочарование, когда он на поле Ватерлоо понимает, что такое война, а вернувшись на родину, убеждается, что военным ему стать совершенно невозможно из соображений политических. Первое разочарование избавляет его от вос-торженности. В это время он едва грамотен, духовно не развит, в' его наивной душе нет раздвоенности и он несколько напоминает Жюльена Сореля своей увлеченностью гением Наполеона.
Принимая условия «игры в вист», он изучает теологию в Неаполе, хотя духовная карьера его не привлекает. Здесь тоже возникает отдаленное сходство с Жюльеном, но в отличие от этого героя Стендаля Фабрицио независим материально, любим теткой и матерью, он не одинок в мире, с которым ему потом также придется вступить в поединок.
Только в Неаполе он понимает, что необходимо много знать, чтобы жизнь стала поистине значительной и интересной. Принимая условия игры своего времени, Фабрицио не особенно задумывается о морали, много читает и увлекается археологией, но честолюбие у него отсутствует, он ищет любви, ибо он итальянец. Долгое время ему кажется, что он не способен на это всепоглощающее чувство. Только встреча с Клелией Конти по-настоящему пробуждает душу героя. Именно желание добиться ее любви изменяет его личность, так же как под влиянием любви к госпоже де Шастеле взрослеет Люсьен Лёвен. От прежнего легкомыслия не остается следа, все его помыслы направлены на любимую женщину. Он делает карьеру, но это его не радует. Даже успехи Фабрицио как проповедника стимулированы желанием увидеть Кле- лию среди своих слушателей. Со смертью сына и Клелии жизнь теряет для него смысл, и тогда он становится монахом картезианского монастыря, где через год умирает.
Фабрицио отличается от своих предшественников в романах Стендаля особой эмоциональностью, непосредственностью реакций, безразличием к тому, какое общественное положение он занимает. Последнее может быть следствием того, что высокое положение ему обеспечено благодаря заботам тетки и графа Мос- ки. Он не стремится познать окружающий мир, принимая его таким, каков он есть. Жизненное поражение возвращает Фабрицио к присущей ему созерцательности. Даже занятие археологией
подчеркивает характер героя: скорее спокойный и вдумчивый, чем активный. Снова перед нами талантливая личность, как и в других романах, и снова автор приходит к убеждению, что честному и умному человеку нет места в этом мире.
Как итальянец, Фабрицио суеверен. Автор вводит в роман аббата Бланеса, одного из близких главному герою людей. Аббат, человек бедный и честный, живет, созерцая небо, желая по располо-жению звезд прочесть книгу судьбы. Тема фатализма, которая неод-нократно появлялась в романах Стендаля и формировала развитие сюжета, получает наиболее полное воплощение в образе и мыслях Бланеса, предсказавшего судьбу Фабрицио, хотя и с оговоркой, что все сбудется, если его юный друг не совершит убийства.
Проблема морали, нравственный критерий всегда актуальны для Стендаля. Еще до встречи с Бланесом Фабрицио рассказал графу Моске и Джине, что пожалел молодого слугу, у которого купил лошадь, и не убил, хотя тот смог бы выдать его. Граф Моска считает, что юноша поступил опрометчиво. Фабрицио не раз возвращается мысленно к этой ситуации, ибо убийство даже для спасения своей жизни ему кажется отвратительным. Герой романа близок автору: не случайно одно из писем Бальзаку, в котором он сообщает о посылке ему романа, он подписывает Фабрицио дель Донго.
Через мировосприятие главного героя Стендаль передает и свое отношение к войне. В записи «Дневника» от 5 мая 1809 г. Стендаль воспроизводит картину захваченного города, куда он попал после сражения. На улице валялись обезображенные и полуобгоревшие трупы, его товарищ потянул один из них за руку, и кожа мертвеца отделилась от тела. В III главе первой части романа Стендаль изображает встречу Фабрицио с первым убитым, оставшимся на поле сражения. Юноша застывает от ужаса, увидев босые грязные ноги трупа, на котором мародеры оставили только штаны, пере-пачканные кровью. Маркитантка требует, чтобы Фабрицио пожал убитому руку, что приводит его в еще более тяжелое состояние. Так перекликаются эпизоды из дневника с картинами романа.
Описание сражения при Ватерлоо, куда попадает юный мечтатель Фабрицио, передает в основном не факты, с которыми познакомился молодой Стендаль во время кампании 1809 г., но его общее впечатление. Война обретает свое ужасающее, нечеловеческое лицо, которое в немалой степени благодаря произведению Стендаля учился видеть молодой Лев Толстой, писавший, что во время войны все то, что считается преступлением в мирное время — убийство, предательство, — возводится в ранг доблести. Война — это противоестественное явление, а не прекрасный парад с гордо шествующими празднично одетыми солдатами и офицерами, над которыми развеваются победные знамена. Вот одна из военных картин романа: «И вдруг он (Фабрицио. — Г. X. и Ю. С.) вздрогнул от ужаса, заметив, что многие из этих несчастных “красных мундиров” еще живы; они кричали, очевидно, звали на по-мощь, но никто не останавливался, чтобы помочь им. Наш герой, жалостливый по натуре, из всех сил старался, чтобы его лошадь не наступила копытом на кого-нибудь из этих людей в красных мундирах. <...> Через несколько минут Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковинным образом. Борозды пашни были залиты водой, а мокрая земля на их гребнях взлетала черными комками на три-четыре фута вверх. <...> Ужаснее всего было видеть, как билась на вспаханной земле лошадь, вся окровавленная, запутавшись ногами в собственных кишках: она все пыталась подняться и поскакать за другими лошадьми. Кровь ручьями стекала по грязи». Страдания животного более страшны, чем страдания людей, ибо они лишены даже того смысла, которым наполняются сердца участвующих в сражении...*
Натуралистическая картина, созданная автором, никогда не передававшим подробности страдания, особенно физические, призвана усилить впечатление бессмысленной жестокости происходящего. Стендаль вошел в историю литературы не только как мастер психологического анализа, но и как первый автор, раскрывший трагическую сущность войны. На поле Ватерлоо он послал не Жюльена Сореля, стремящегося всеми доступными средствами делать карьеру, и не активного Люсьена Лёвена, но юного Фабрицио, «человека жалостливого» (fort humain). Потому увиденное и пережитое им особенно впечатляет. Фабрицио по своему характеру несколько похож на Петю Ростова (мы не утверждаем, что здесь произошло заимствование), который в ночь перед своей гибелью говорит о том, что он любит сладкое, и может дружески беседовать с пленным французом. Страдания первого и гибель второго усиливают ощущение бессмысленной жестокости происходящего. Все то, что связано с дегуманизацией, насилием и кровью, всегда вызывало страстное неприятие великих писателей.
Романы Стендаля открывают новую страницу в истории французской литературы не только вследствие проникновения в глубины души человека, но и потому, что расширяется круг поставленных автором проблем: это молодой человек, характер которого сложился под воздействием культа Наполеона; провинция и столица; буржуа и дворянство, которое уподобляется этим буржуа; бездарные политики и клерикалы, которые не имеют нравственного права воспитывать общество.
<< | >>
Источник: Храповицкая Г.Н., Солодуб Ю.П.. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830—1860-е гг.): Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Г. Н.Храповицкая, Ю. П. Солодуб. — М.: Издательский центр «Академия»,2005. - 384 с.. 2005

Еще по теме Фредерик Стендаль:

  1. Фредерик Стендаль
  2. Гюстав Флобер
  3. 13.1. Пословицы и высокочастотная лексика