Глава 8 ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРФОРМАТИВОВ

Инсценирующий и исполняющий характер действия, речи и поведе­ния, тесно связанный с телом человека, называется перформативным. Тем самым выбрана иная точка зрения на человеческое действие, чем когда мы прочитываем и герменевтически раскрываем символическую структуру действия по аналогии с текстами.

Для развития концепта перформативности важны три аспекта. Первый был развит в культурной антропологии; он относится к раз­личным формам культурных исполнений (Мильтон Зингер). Второй аспект был разработан в философии языка, в которой речь идет о перформативных высказываниях (Джон Остин). Третий аспект ука­зывает на эстетическую сторону — на искусство перформанса. В цен­тре его находится инсценирование и исполнение тела, его возможно­сти представления и выражения. В этих эстетических исполнениях происходит отказ от обычной в театре привязки действия к тексту; вследствие этого возникают совершенно новые возможности инсцени­рования и исполнения тела. Перформативность используется как про-

148

Проблемное поле Исторической антропологии

изводное понятие, охватывающее все эти взаимосвязи, которое можно определить как скрещивание культурного исполнения, речи как дей­ствия и (эстетического) инсценирования и исполнения тела.

Человеческие действия — это культурные исполнения, к которым среди прочего относятся «особые случаи культурной организации, на­пример, свадьбы, храмовые праздники, декламации, танцевальные ис­полнения, концерты и т.д.»1. Согласно Мильтону Зингеру, культура в таких исполнениях изображает и выражает для ее носителей и для чужих свое представление о себе. «Для посторонних эти представле­ния могут к большому удобству служить в качестве наблюдаемых и наиболее осязаемых блоков культурной структуры, так как каждый перформанс имеет ограниченное время исполнения, начало, опреде­ленное место и повод»2. Понятие исполнения также применимо без всякого выхолащивания к повседневным действиям. В этом случае под «культурным исполнением» понимают телесность, инсценирование и событийный характер социальных действий. Социальное и культур­ное действие — это больше чем осуществление намерения. Это больше связано со способом, каким люди осуществляют свои намерения в ин­сценировании и исполнении. Причины для modus operandi этого осу­ществления заключены в исторических и культурных условиях окру­жающей среды, в отличительных чертах, связанных с индивидуально­стью действующих, и в событийном характере социального действия. Перформативными являются речевые высказывания, которые од­новременно являются действиями. Отличить перформативные выска­зывания от других можно прежде всего по четырем признакам3. Пер­вый связан с самореферентным характером перформативных вы­сказываний. Они зачастую сопровождаются словечком «сим» (этим). Здесь действие состоит в произнесении предложения, например, «Сим нарекаю тебя "Бернардом"». Второй признак — декларативный харак­тер. Успешного исполнения предложения достаточно, чтобы оно стало действительностью. Так происходит в американской юриспруденции при произнесении фразы «The defendant is guilty», вследствие кото­рой обвиняемый признается виновным. Перформативные высказыва­ния зачастую связаны с общественными институциями. Такими слу­чаями являются заключение брака, заключение договора или назначе­ние на должность. И наконец, перформативные высказывания состоят из заранее заготовленных высказываний, имеющих стереотипный или повторяющийся характер. Если употреблять понятие в расширенном смысле, то темой становится перформативный характер речи и вместе с тем вообще отношение тела и речи. В связи с этим тексты можно

Глава 8. Теория и практика перформативов

149

исследовать на основании того, как они формируют свою перформа-тивность. Как можно определить отношение языка и телесного инсце­нирования в тексте? Как инсценируются и представляются чувства4, взрывы смеха5, жесты6? Как отличаются литературные жанры в за­висимости от их перформативности и т. д.?

Третий аспект перформатива относится к художественному ис­полнению, к перформансу. Для него конститутивны три по-разному сформированных элемента7. Сюда относятся материальность испол­нения, определяющаяся пространством (театр, фабрика, общественное пространство), телом исполнителей, их движениями, «аксессуарами», языком, музыкой etc.; медийность исполнения, включающая связь со зрителями, возможным использованием изображений, элементов ки­но или фрагментов из сферы виртуальной реальности; эстетика исполнения, определяющаяся, в частности, событийным характером мероприятия8. Здесь важная роль отводится игровым элементам и спонтанным действиям, а также отсутствию определенного сценария.

Когда в рамках культурологических наук речь идет о перформа­тивности, то соотнесенными оказываются три аспекта: культурное исполнение, язык как действие и эстетическая сторона инсценирова­ния и исполнения. Это происходит, например, при исследовании соци­ального поведения, при изучении ритуалов, а также при конституиро-вании социального с помощью перформативного характера действий (подробнее в гл.9). В центре здесь находится социально и культурно сформированное тело и перформативное практическое знание, запи­санное в нем; это знание «телесное, игровое, ритуальное и одновремен­но историческое и культурное; оно образуется в ситуациях face-to-face и семантически неоднозначно; оно эстетично и возникает в миметиче­ских процессах; оно имеет компоненты воображаемого, содержит из­быток значений, его нельзя свести к целерациональности; оно находит свое выражение в инсценировках и исполнениях повседневной жизни, в литературе и искусстве»9.

Этимология слова указывает на латинское слово «forma», означа­ющее «форму», «образ», «проявление», «характер»; соответствующий глагол имеет значение «оформлять», «представлять», «образовывать». С точки зрения этимологии понятие перформативности указывает на связанный с появлением человека процесс представления тела в его облике и образе. Итак, в этимологическом отношении перформатив-ность также связана с инсценированием и исполнением телом. В ос­нове любого представления тела лежит инсценировка, независимо от того, осознанно или неосознанно она осуществляется. Перформатив-

150

Проблемное поле Исторической антропологии

ность указывает на возможность для человека занимать «эксцентри­ческую позицию» (Плеснер), то есть не только быть в своем теле, но и обладать им. Мы должны проектировать себя и исполнять себя в различных инсценировках. Чтобы почувствовать себя, постигнуть и понять, мы инсценируем себя; мы опознаем себя в этих инсцениров­ках и в их воздействии на других людей, а также в реакции людей на наши действия. Спектр возможных инсценировок и исполнений велик вследствие пластичности человеческого тела.

Даже литература, искусство, театр и музыка не свободны от этого; конечно, в этих контекстах речь идет, прежде всего, об инсценирова­нии и влиянии символической и культурной власти. В этих сферах инсценируются возможности перформативного поведения. Если при­нимать в них участие в качестве читателя, зрителя или слушателя, то происходит расширение собственных перформативных возможно­стей, связанное, как правило, с удовольствием. Эти процессы уже были описаны как миметические. В миметических процессах как будто сни­мается отпечаток с инсценирований и исполнений, с перформативной аранжировки, внедряется в мир представлений и образов и впослед­ствии воплощается. При этом уже происходит изменение перформанса в мире представлений читателя, зрителя или слушателя. В искусстве и культуре любое повторение содержит в себе моменты преобразова­ния. Они могут быть разной силы, от незначительного отклонения и вплоть до нового творения.

Эту компоненту миметического процесса, в центре которого стоит изменение и преобразование, можно назвать перформансом. Соотно­шение между повторением и инновацией сильно изменяется в поль­зу последней, прежде всего в открытом обществе. Поэтому, соглас­но Вольфгангу Изеру, имеет смысл для этой стороны преобразования применять понятие перформанса10. Теодор Адорно11, Поль Рикер12 или Гунтер Гебауер и Кристоф Вульф13, напротив, усматривали осо­бенность миметического процесса именно в неразрешимой одновре­менности между связью с предшествующим миром и преобразованием этой связи. Так Рикер предложил различать предфигуративный, кон-фигуративный и трансфигуративный процессы или просто мимезис 1, мимезис 2 и мимезис 3. Исходя из Аристотеля, понимавшего поэзию

Глава 8. Теория и практика перформативов

151

как мимезис действия, в центре мимезиса 1 находится отношение по­эта, художника и музыканта к внехудожественному миру, в мимезисе 2 — художественное оформление и в мимезисе 3 — переработка художе­ственного произведения читателем, зрителем или слушателем. Разли­чая предфигуративный, конфигуративный и трансфигуративный про­цессы, Рикер как раз придерживается единства миметического про­цесса. С его точки зрения, перформанс — скорее форма артикуляции миметического процесса. Согласно эстетической теории Адорно, ми­метический процесс также не направлен на чистое подражание суще­ствующему; он является скорее возражением и нацелен на создание до сих пор не существовавшего. «Воззрение, которому предается произве­дение искусства, — это не имитация действительного, а предвосхище­ние некоего воззрения, которого еще совсем нет, неизвестного... »14. И здесь характерностью миметических процессов является то, что они, будучи отнесены к существующему, порождают новое, доселе не суще­ствовавшее. И в этой перспективе инсценирование и исполнение были бы интегральными компонентами миметического процесса.

Инсценирование дает проявиться тому, что невозможно овеще­ствить. В литературе, искусстве, театре и музыке инсценируется то, «чем невозможно располагать», «поскольку инсценирование ве­дет к парадоксу: к обладанию невозможностью-обладания-собой как таковой»15. Инсценирование делает наглядным «необычайную пла­стичность человека, который как раз потому, что, по-видимому, не имеет никакой определенной природы, способен множить свои куль­турные образцы до немыслимого изобилия форм. Это превраща­ет невозможность быть современным себе —в шанс человека. Тогда невозможность обладания собой для человека означает разыгрывание себя в своих возможностях, которые как раз потому неограничены, что человек в них себя никогда не найдет»16. В этой структуре инсцени­рования можно увидеть антропологический модус, «который постоль­ку может претендовать на ранг знания и опыта, поскольку позволя­ет сделать современным то, что наученность и опытность оставляют закрытым»17. В Исторической антропологии следовало бы проверить, насколько эта антропологическая структура может претендовать на верность в другие времена и в других культурах.

Инсценирование и исполнение играют центральную роль не только в искусствах, но и в социальной и общественной жизни. Это становит­ся очевидным на примере ритуалов и ритуализаций, инсценирующий и исполняющий характер которых, их перформативность, вызывает об­разование сообществ (ср. гл. 9)18. В ритуалах становится сразу очевид-

152

Проблемное поле Исторической антропологии

ным, сколь сильно их инсценирование и исполнение связаны с иерар­хией и вопросами власти. Поэтому многие ритуалы пестуют различия и упорядочивают вопросы власти19. В ритуалах происходит скрещи­вание телесно-культурного, символически-речевого и эстетического ас­пектов исполнения. Исторический и сравнительно-культурный анализ показывает, как многообразны способы инсценирования и исполнения ритуалов20. Не только для ритуальной аранжировки, но и вообще для инсценирования и исполнения поведения человека верно следующее: границы возможностей инсценировки обусловлены конституцией тела; но даже здесь сегодня возможны изменения, раздвигающие границы возможностей21.

После лингвистического поворота и иконического поворота 70-х и 90-х гг. прошлого века, в которых были обозначены языковая и об­разная укорененность действия и познания, на переломе веков в куль­турологических науках намечается перформативный поворот, в пер­спективе которого культурное действие рассматривается как инсцени­рование и исполнение. Все три «поворота» — это повороты к антро­пологическому способу рассмотрения. В первом случае речь идет о зависимости человеческих взаимодействий и познания от языка, во втором — о конституирующей роли воображаемого для культуры и в третьем —о форме и структуре человеческого действия, собирающего тело. В рамках перформативного поворота22, иконического поворо­та23 и лингвистического поворота24 происходит ориентация на прин­ципы Исторической антропологии. Кроме того, во многих исследова­ниях перформативности выявилась попытка вовлечь в работу перспек­тивы, достигнутые двумя другими «поворотами». Это опять-таки воз­можно потому, что оба аспекта перформативности, «перформативное высказывание» и «эстетическое исполнение», имеют непосредственное отношение к перформативной стороне языка и образов25.

Из сосредоточения внимания культурологических наук на перфор­мативности проистекает ряд следствий. Во-первых, тексты должны исследоваться в перспективе перформативного. Это может происхо­дить по-разному; дело только за тем, чтобы установить инсцениру­ющую и исполняющую сторону, действующий характер текста. Ес­ли привлекаются изображения, то обращение с ними также нацеле­но на установление перформативной стороны. Хорошие возможности для научного изучения социума предоставляют этнографические или качественные методы: особенно подходящими для описания и интер­претации перформативной стороны социальных, языковых и эстети­ческих исполнений тела являются включенное наблюдение, фотогра-

Глава 8. Теория и практика перформативов

153

фии, аудио- и видеозаписи, а также индивидуальные и групповые интервью26.

Поясним на примерах восприятия, медиа и конституирования гендера значение перформативов как перспективы историко-антропо-логического, культурологического исследования

27