<<
>>

Искусство и эстетическое освоение действительности


Искусство — практически-духовная деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей.
Прекрасное, возвышенное, трагическое — основные эстетические ценности — становятся основой эстетической оценки окружающего.
Тем самым эстетические ценности начинают выполнять функцию исходных принципов эстетического мироощущения — становятся эстетическими категориями. Эстетические категории (как и категории этики) ведут «двойное» существование. Они являются теми «очками», сквозь которые субъект эстетического отношения смотрит на мир, переживает его, оценивает; и одновременно эстетические ка- тет’ории прекрасного, гармонического, возвышенного, безобразного, комического, трагического являются объектом исследования особой науки — эстетики.
Особенности эстетического мироощущения проявляются в его эмоциональной нагруженности', в особом чувстве удовольствия, «бескорыстности» эстетического переживания. Однако это лишь внешние особенности эстетического освоения мира. И.Кант рассматривал эстетическое как «целесообразность без цели». Все окружающее в эстетическом отношении оказывается причастным человеку как деятельному, целеполагающему существу, но конкретный, практически ограниченный, имеющий определенные цели человек в эстетическом отношении не присутствует. Все вокруг наполнено смыслом — все имеет отношение к человеку, — но конкретный, «конечный» смысл скрыт, все — «обещание радости», по выражению Ф.Шиллера.
Эстетическая ориентация предполагает переживание мира в его целостности, организованности,бесконечном многообразии как предпосылку универсального развертывания человеческих способностей, как сферу приложения его творческих усилий. Эстетическое мироощущение воплощает потребность человека «остаться собой и быть всем», потребность стать универсальным существом, проникнуть в законы звездного неба и в глубины собственной жизни.
В рамках эстетического мироощущения человек относится к миру в его смысловой перспективе, в «горизонте возможного». «Я» оказывается способным отрешиться от своего эгоистического интереса. Человек относится к миру не как к объекту своего познавательного, производственного, социально-преобразовательного воздействия; мир уже не вращается вокруг моего эгоистического «я», происходит децентрация мира, «я» начинаю чувствовать «душу вещей». В эстетическом отношении человек переживает свои собственные «родовые» возможности, переживает человечность как свободное, осмысленное, творческое бытие.
Однако именно потому, что эстетическое мироощущение не является, взятое изолированно, рациональной конструкцией, оно легко «подключается» к различным рационализированным мировоззренческим образованиям (и эксплуатируется ими) — к гедонистическому типу мировоззрения, к идеологии, различным формам социальной мифологии, утопическому сознанию.
Искусство есть ядро эстетической культуры, которая, в свою очередь, включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус, эстетический идеал), деятельность по их воплощению и освоению, эстетическое воспитание. Эстетическая деятельность может быть внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности ученого, социаль- но-преобразовдтельной деятельности, в спорте.

Искусство — это специализированная эстетическая деятельность. Она существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. Искусство концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может присутствовать в любом виде деятельности и сопровождать ее, искусство моделирует особую реальность — художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в определенную «рамку», отгорожено от целесообразно-утилитарных видов деятельности.
Три подхода к искусству
В истории философско-эстетической мысли издавна сосуществовали, сталкивались, а порой и переплетались взгляды на искусство как на подражание природе (мимезис), интерпретация искусства как творческого самовыражения, знаковосимволическая концепция искусства. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания структуры объективной реальности, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности искусства определяются его функции и происхождение.
Понимание искусства как подражания действительности, воспроизводства, отражения ее возникает в античности и остается популярным вплоть до XX века. Для Платона искусство — это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только мыслителя. Деятельность художника — это подражание копиям идей, художник создает «тени теней». Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. В государстве Платона общение с искусством строго регламентировано. Художник, в отличие от философа, не восходит от отдельных прекрасных вещей к идее прекрасного, но, наоборот, идет как бы сверху вниз — от смутно предощущаемой идеи к прекрасной вещи. Это путь экстаза, одержимости; художник не контролирует движение своей души, причастной душе мировой, соединяющей идеи и материю. Платон фактически наметил контуры двух концепций искусства: искусства как выражения порывов души творца и искусства как подражания миру вещей.
Для Аристотеля искусство также основывается на подражательной способности. Подражательная способность — это познавательная способность. Знание рождается из той же потребности, что и искусство. Но искусство как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которое основывается на радости узнавания. Искусство расширяет жизненные горизонты, поскольку говорит о том, что «могло бы слу-

читься », о возможном. Поэтому искусство не погрязает в воспроизведении частностей, в чем оно превосходит описательность истории.
Однако теория подражания (мимезиса) Аристотеля не столь проста. Предметом подражания служит не просто конкретная вещь, а «прекрасное бытие», определяемое мерой, числом, пропорцией и существующее «само по себе», вне отношения к другому. Художественное произведение есть целевая оформленность вещи, ее целостность как весь спектр возможностей, ее смысловая выявленность. Процесс создания художественного произведения носит интеллектуальный характер, лишен платоновского экстатизма, подчиняется определенным нормам. Аристотель в «Поэтике» изложил начала «нормативной» теории искусства, вводящей в художественную деятельность нормы, каноны, правила.
Наконец, Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, «очищения» человеческой души от низменных страстей посредством созерцания — особой формой познания, оно обязательно включает элемент удовольствия, выполняет гедонистическую функцию и воспитывает. Этот взгляд на искусство был крайне популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. Искусство необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение искусства — воспитание ума. «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты»1.
Отношение к искусству как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача искусства; достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания — анатомии, математики, статистики. Колорит, пропорция, перспектива, светотень в живописи становятся объектом размышлений и расчета. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания. С другой стороны, художественная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему», телесный «низ» — духовному «верху». Недаром один из теоретиков художественной культуры Возрождения JI.Альберти затруднялся дать определение красоты, говоря, что она разлита по всему телу. Эти видимые противоречия взглядов на искусство, которое оказывалось и отражением природы, и самовыражением творца, разрешимы, если вспомнить пантеистическую основу философских идей Возрождения. Присутствие Бога в мире, человеческой душе и человеческом теле «замечается» и отражается искусством. «Человеческая точка зрения», линейная перспектива в живописи становится преобладающей, так как иного «взгляда», трансцендентного миру человека, не существует. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности, столь критикуемая философией искусства в XX веке. Искусство Ренессанса, развлекая, поучает, подталкивая человека к конструированию собственного жизненного идеала — Бога.
Теоретик эпохи классицизма, Н.Буало, уже в XVII веке также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи Р. Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе в ее структурированности, рациональной оформленности. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая разумом. Соответственно, ведущим искусством классицизма оказывается литература. Нормативность, наличие строгих законов построения художественного произведения, в том числе единства места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изображать общее отличали теорию и практику искусства классицизма. Искусство изображает не человека, а идею его характера — тип человека. Тартюф Мольера — это лицемерие, Гарпагон — скупость, Журден — глупость. Изображая человеческие типы — воплощения долга, патриотизма, героизма, искусство дает человеку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. «Гносеологическая» модель человека, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства.
Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам,
— писал Н.Буало в своем трактате, изложенном стихами, «Поэтическое искусство».
В век Просвещения основное назначение и сущность искусства также определяется его познавательной функцией. «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии, — писал Д.Дидро. — Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»1. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который самостоятельно не может увидеть «истинную природу» человека. Познавая, искусство морализирует, становится «школой нравственности», воспитывает гражданина. Познавательная природа искусства в эпоху Просвещения становится основой выполнения искусством не только морально-воспитательной, но и идеологической функции. Аргумент «от природы», ссылка на бесстрастное копирование художником существующих объективных тенденций оказывается наиболее убедительным в процессе идеологического воздействия.
Идея это была предельно ясно выражена Н.Г.Чернышевским. «Воспроизведение жизни, — писал он, — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». У Чернышевского идея искусства как подражания действительности приобретает новый оттенок. Он говорит об отражении жизни в «формах самой жизни», то есть о необходимости индивидуализации художественных образов. Эта мысль получила своеобразное воплощение в отечественной теории искусства начала XX века. «Идеологическое обеспечение» революционного процесса в России не могло, естественно, ограничиться искусством как способом вынесения «приговора» действительности. Искусство в работах В.И. Ленина получает дифференцированную оценку. С одной стороны, «большое», высокое искусство, отражающее эпоху, способно уловить и ее прогрессивные тенденции, стать «учебником жизни» (творчество Л.Н.Толстого). С другой, художник не может и не обязан быть идеологом-критиком своего собственного произведения. Интерпретация «большого» искусства — дело профессиональных идеологов. Вместе с тем необходимо и открыто тенденциозное, «партийное» искусство. Сила его идеологического воздействия определяется не только прогрессивностью и

истинностью идеологии, которую оно несет, но и особой формой (кино, «монументальная пропаганда»), предполагающей его заразительность, суггестивность.
Для сторонников искусства как самовыражения искусство является безграничной сферой проявления ничем не ограниченной активности. В интерпретации немецких романтиков искусство оказывается внутренним шифром души художника. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его»[200]. Здесь человеческие страсти как бы наслаждаются самими собой, человек удваивает свои слабости, свою ограниченность и наслаждается ими в им же созданном мире. Искусство превращается в средство самооправдания, компенсации своих нереализованных желаний. Эмоциональная перегруженность так понимаемого искусства делает его естественным средством «заражения» читателя, зрителя эмоциями автора. Искусство превращается в способ умножения и закрепления человеческой ограниченности либо в средство фиксации мимолетных психических состояний. По словам Гельдерлина, поэзия «сближает между собой людей со всем их многообразным страданием — и счастьем и порывом, и надеждой, и страхом, — со всеми их идеями и добродетелями, со всем великим и малым, что в них есть...»[201].
Искусство превращается в исповедь, в «музей восковых фигур», прекрасно выполненных копий человеческих страстей. По мнению JI.Н.Толстого, искусство опирается на единство душевного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[202]. Такое искусство повышает энергию обычных, неэстетических переживаний, подкрепляет их и организует мировоззренчески, направляет в нужное социальное русло.
Знаково-символическая концепция искусства рассматривает искусство не в привычной системе «человек — мир», но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему, либо как форму связи человека с трансцендентным, запредельным. История подхода к искусству как к знаково-символической деятельности — это его современная история. Однако и в прошлом существовал подход к искусству как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу в иной, потусторонний мир.
Особенности иконописи как важного элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции искусства. Иконопись исключает как безудержную свободу самовыражения, полет фантазии художника, так и поверхностное правдоподобие — «иллюзионизм» картин, написанных на религиозные сюжеты. И.Дамаскин (VIII век) рассматривал икон как символ, с помощью которого можно прийти к божественному прообразу. Символ носит знаковый характер, он указывает на нечто иное. В то же время символ не конвенциален, он не является условным обозначением, безразличным тому, что он символизирует. Символ — это часть некоей органической целостности, «стягивающая на себя» все богатство смыслов целого, позволяющая увидеть бесконечную смысловую перспективу. Символ не имеет однозначной интерпретации, он подводит воспринимающего к проблеме взаимоотношений материального и духовного, символ не является рациональной конструкцией, он указывает и скрывает одновременно.
Условность средневекового искусства, наличие жестких правил, его функционирование в системе религиозного мировоззрения не лишают его художественно-эстетической значимости. Икона вызывает особое эмоциональное состояние; восприятие иконы требует сложного творческого процесса интерпретации, создает ощущение осмысленности, высшей целесообразности, организованности мира. Наконец, эстетическая сторона восприятия иконы проявляется и в освобождении человеческого сознания от привычных оков повседневности; все изображение на иконе преображено с иной, нечеловеческой точки зрения. Так, в пространстве иконы отсутствует прямая перспектива, пространство лишено привычной глубины, предметы повернуты к нам таким образом, какого обычное человеческое восприятие не допускает, предметы как бы развернуты на плоскости; нарушены пропорции, источник света как будто помещен внутри иконы. В религиозном символе мир предстает как осмысленная целостность, за явным угадывается тайное, «Письмена Бога».
Современное искусство, в котором отсутствуют строгие правила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем

не менее, как считают теоретики, во многом движется в рамках символической парадигмы.
По мнению Х.Ортеги-и-Гассета, современное искусство идет по пути «дегуманизации», то есть изживания «слишком человеческого», ограниченности, пристрастности, самонадеянности. До сих пор искусство либо изображало природу с ее привычными человеческому глазу формами (точнее, наше видение природы), либо человека с его чувствами. Это замыкало человека в кругу повседневности, не давало возможности выйти за рамки какой-то одной точки зрения. Искусство должно научиться быть «скромным»: художник должен понять, что он воссоздает на полотне не природу «как она есть» и не человека во всем драматизме его внутреннего мира, а лишь отдельные состояния человеческой души и лишь определенное видение человеком природных форм. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гассет, что его задача — конструирование выдуманного мира, он станет подлинно свободным, сможет с помощью искусства сделать невозможное — изменить наше видение мира, изменив метафорический строй художественного переживания. Именно такой инструмент искусства, как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) — «игрушка, которую оставил человеку Бог», — позволяет искусству постичь то, что находится слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотянуться» с помощью понятия. Метафора— это своеобразная «удочка» по уловлению разнообразных сторон бытия, это «мыс- леобраз», а не образные одежды мысли. Вот как писал об этом старший современник Ортеги, М.Унамуно:
Красивой одеждой мысль не украсишь.
Поэт — он ваятель. Поэт — не портной.
Чтоб мир оценил совершенство идеи,
Яви ее миру нагой[203].
С помощью метафоры мы способны увидеть за привычными феноменами смысловую бесконечность, мы становимся способными к децентрации нашего мироощущения, к изменению привычной перспективы, к разрушению «иллюзионизма» как воспроизведения привычного образа реальности. И хотя, по словам Ортеги-и-Гассета, современное искусство «нетрансцендентно»1 и не стремится к запредельному, к познанию «актуальной бесконечности», оно стремится стать метафорой универсума, средством уловления потенциальной человеческой бесконечности. Искусство — это как бы движущаяся смотровая площадка, стоя на которой мы обозреваем весь мир, постоянно меняя точку обзора. «Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры», — писал М.Мерло-Понти[204]. Он совершает то, до чего не может «дотянуться» философ: художественное видение — «это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себя только посредством этого выхода вовне»[205]. Человек в искусстве не «выражает» себя в моментальном срезе своего бытия, он лишь «поддерживает в воздухе» слова лирических героев, он двигает, сталкивает бесконечные ряды смыслов в процессе интерпретации. Такое искусство не воспитывает в обычном понимании, с помощью процедуры «заражения»; оно в иллюзорном мире развертывает бесконечную метафору человеческого бытия, расшифровка которой невозможна без изменения структур личности.
Происхождение искусства
Проблема происхождения искусства имеет два аспекта:
  1. Специальный, связанный со временем и местом появления деятельности, результаты которой имеют самостоятельную художественную ценность.
  2. Философско-эстетический, неотделимый от понимания сущности искусства, его связи с процессом становления специфически человеческого отношения к миру.

Данные археологии (прежде всего открытие в конце XIX века в Испании в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографии, языкознания (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры) послужили эмпирической базой для появления четырех основных концепций происхождения искусства.
Сторонники биологизаторской концепции, ведущей исчисление от идеи Ч.Дарвина, усматривают исток искусства в потреб-

ности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украсив себя. К биологизаторской концепции происхождения искусства с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую концепцию 3.Фрейда. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики, искусство — форма вытеснения и сублимации влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).
Игровая теория (Г.Спенсер, Г Аллен, К.Гросс, К.Ланге) причины возникновения искусства видит в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости «тренировки» для усвоения социальных ролей.
В рамках магической теории искусство оказывается формой различных видов магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека.
Г.В.Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что искусство — «дитя труда», а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения.
Философское исследование проблемы происхождения искусства не ставит задачу определения времени возникновения искусства, оно лишь может выявить специфику того отношения к миру, в рамках которого возникают виды деятельности, результаты которой позже оцениваются как художественные. Процесс же осознания искусства как автономного культурного феномена начинается много позже, он продолжается и в наше время.
Особенности первобытного мышления — отсутствие развитой способности к абстрагированию, обобщению, слитность мыслительной деятельности с эмоционально нагруженными поведенческими актами. Современный человек, в отличие от нашего предка, способен отделить образ объекта, вызываемые им эмоции от деятельности по преобразованию этого объекта. Коллективные представления, в которые погружено сознание первобытного человека, не подчиняются закону противоречия, основываются на так называемой партиципации (сопричастности). Явления классифицируются не по объективным признакам, но по наличию в них сверхъестественных сил, что ведет к отождествлению самых разнообразных предметов и явлений, вещи и ее имени. Типичным проявлением такой причастности является тотемизм — вера в родственные связи, кровную причастность друг другу человеческого рода и какого-то животного, например крокодила, попугая, волка. Первобытное мышление не расчленяет субъект и объект, материальное и идеальное, человека и природу, вещь и ее имя или изображение. В мертвом видится живое, маска зверя, надетая для охотничьего танца, превращает танцора в зверя.
Трудовой процесс, магические действия, игра, манипуляции по «привораживанию» сексуального партнера в мифологическом мышлении первобытного человека составляли единое целое. Миф для первобытного человека был универсальной формой жизни и мысли, необходимой формой освоения окружающего. Все четыре версии происхождения искусства можно назвать лишь абсолютизациями универсальной синкретической формы архаической человеческой деятельности— мифа.
Мифу присущи те особенности, которые можно обнаружить в современном художественном произведении: эмоциональная насыщенность, образность, вариативность, ценностная окрашенность, отсутствие субъект-объектной противопоставленности. Однако, если современное художественное произведение окрашено личностно-смысловым отношением, то «праискусст- во» ориентировано на коллективные значимости. Так, в изображении фигур, столь часто встречающихся в архаической культуре, гиперболизированы плодоносные функции женщины, имеющие коллективно-родовую значимость. Образность первобытного искусства не носила метафорический, «переносный» характер, а имела значение символа, онтологически связанного с символизируемым. Символ в рамках мифологического мышления — не изображение или обозначение вещи, но сама вещь. Прекрасные «обобщенные» изображения животных на стенах древних пещер — это не любование движением в «чистом» виде, этоовладение животным через создание символа-изображения движения. Наконец, совмещение, казалось бы, несовместимых признаков в одном изображении, появление, например, множества ног у животного или изображение человека с головой животного —¦ то, что мы назвали бы свободной игрой фантазии, — есть воплощение принципа «обо- ротничества» мифа, превращаемости всего во все.
Подводя итоги, можно утверждать, что искусство не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического способа освоения деятельности, до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления, может быть осознано только в противоречивом единстве с мифом.
Проблема функций искусства
Проблема функций искусства тесно связана с представлениями о сущности искусства, его происхождении, направлении его эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций искусства, то можно назвать следующие: эстетическая функция, познавательная, коммуникативная, гедонистическая, эвристическая, катарсическая, социально- организующая, воспитательная, игровая, компенсаторная.
Однако, если искусство есть сгущение, концентрация эстетического отношения к действительности, осуществляемая с помощью моделирования, конструирования особой художественной реальности, иллюзорного мира, который не претендует на подлинность, то эстетическая функция искусства будет не «первой среди равных», но основной. Правомерно ли в таком случае говорить о множестве других функций? Существует точка зрения, согласно которой, искусство, поскольку моделирует действительность, жизнь, то поневоле воспроизводит и все проявления человеческой жизнедеятельности. Но не всякое произведение искусства является «энциклопедией жизни», особенно это относится к современному искусству, часто нефигуративному. Если исходить из того, что эстетическое отношение есть переживание собственно человеческого отношения к миру, предвосхищение бесконечности человеческих возможностей, «универсальности» человека, то в этом случае искусство «вхоже» в любую сферу человеческой жизни, для него нет запретных тем, но, касаясь любой области, искусство остается самим собой.
Искусство — необходимая предпосылка познавательной деятельности, но эта «познавательная» функция не сводится к информированию читателя или зрителя о достижениях в научной области; искусство способствует формированию самой познавательной способности, «интуиции познания», предлагая неожиданные повороты событий, сопрягая несовместимое, стимулируя фантазию.
То же можно сказать о воспитательной функции искусства. Если художественная эмоция «бескорыстна», то это еще не означает, что любитель искусства забывает о собственной выгоде и корысти в жизни. Театральные слезы в известном смысле фальшивые слезы, хотя зритель в театре и не играет в сострадание. Искусство может оказаться кладбищем благих намерений, несовершенных поступков, не сделанных в реальной жизни нравственных усилий. Искусство может стать не побуждением к совершению нравственных поступков, а средством успокоения нечистой совести. Как в таком случае отличить нравственно-воспитательную функцию от компенсаторной?
Коммуникативная функция также фактически оказывается одним из аспектов эстетической функции искусства. Коммуникативная функция не может быть сведена к общению людей по поводу увиденного фильма или к общению автора и зрителя посредством художественного образа. Художественное произведение («сообщение») всегда неоднозначно. Адресат пытается прояснить его смутные очертания, понять с точки зрения собственных ожиданий, интерпретировать. Искусство несет «избыточную» информацию, всегда предполагает более чем одно истолкование «сообщения» (художественного произведения). Искусство ослабляет прямые, однозначные функциональные связи между людьми, затрудняет повседневный процесс общения, заставляет задуматься о том, что нас связывает. Но тем самым искусство помогает ощутить ценность нефункционального общения, «общения вообще».
Эстетическое воздействие искусства выражается, по словам психолога JI.С.Выготского, в «отсроченной реакции», опосредованной сложной работой мысли. Катарсическое воздействие художественного произведения не есть рядоположенная с эстетической функция искусства. Катарсическое воздействие и выражает собственно его эстетическую функцию. Искусство очищает нашу душу, просветляет, видоизменяет наши эмоции с помощью «сострадания и страха», как писал еще Аристотель. Парадоксальный характер художественной эмоции, «фальшивость» настоящих слез, пролитых зрителем в театре, выражен в словах Гамлета, который говорил об актере: «Что ему Гекуба? А он рыдает». Эмоция сигнализирует о жизненной важности увиденного для человека. Но художественные эмоции «беспредметны». Судьба троянской царицы, которая так трогает человека, включенного в театральное действие, неизмеримо далека от его обыденных интересов. Но парадоксальность художественно-эстетической эмоции стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям. Искусство в своей эстетическо-катарсической функции «просветляет», очищает эмоции путем расширения их предмета. Искусство обращает человека к самопознанию, преображая «фальшивые» театральные слезы в настоящие. Оплакивая смерть трагического героя, зритель фактически предощущает возможности, которые таит в себе его собственная смерть, эстетическое переживание носит обобщенно-символический характер. Оно воздействует на нашу познавательную способность в целом, а не способствует познанию конкретных явлений, оно интенсифицирует нашу внутреннюю жизнь, но не формирует с обязательностью отдельные поведенческие навыки. Эстетические эмоции есть сигналы пробуждения в нас способности к творчеству, жажды осмысленной, свободной жизни. Поэтому жесткое разделение познавательной, воспитательной, игровой функции искусства не имеет смысла, можно говорить о различных модусах функционирования искусства.
История развития искусства, на первый взгляд, свидетельствует об обратном. В средние века искусство неотделимо от религиозного сознания, в эпоху Возрождения искусство сближается с наукой: этюды Леонардо напоминают учебник по стереометрии, ученые трактаты Дж.Бруно написаны в художественной форме. В эпоху Просвещения искусство трудно отделить от философско-морализующего сознания, например, философские повести Вольтера или произведения Д.Дидро. Эстетическая специфика искусства, неопосредованная его само- рефлексией, может угаснуть при соприкосновении с иными формами деятельности; слишком соблазнительно применить искусство с его образностью, эмоциональной насыщенностью для решения неэстетических задач.
Стремление искусства XX века к сохранению художественно-эстетической автономности ведет к возникновению рефлексивных моментов внутри художественного произведения. Так, возникают многочисленные пояснения художника, музыканта к своим произведениям. Современная нефигуративная живопись неотделима от пояснений философско-мировоззренческого порядка, даваемых самими художниками, которые рассуждают о проникновении в первооснову вещей, о прорыве к «праматерии».
Другой путь усиления собственно эстетического статуса искусства, отсечения неспецифических для него функций — это превращение дискретного (прерывного) опыта по созданию, восприятию и интерпретации художественного произведения в единое поле эстетического опыта. Так, при восприятии скульптуры зритель вовлекается в познавательно-игровую ситуацию: он должен пройти сквозь скульптуру, взобраться на нее, даже

переставить ее с места на место1. Публика в театре становится подобной античному хору — она превращается в свидетеля и комментатора событий, к ней актеры обращаются с репликами, вопросами, она оценивает, «выноситприговор». «Конкретная» музыка использует звуки, повседневные голоса большого города; «поп-арт» находит объекты эстетического созерцания среди отбросов индустриальной культуры.
Непрерывность эстетического опыта, вовлечение в него зрителя, слушателя, включение псевдо-целесообразных действий, вырванных из обыденного контекста, где они действительно имели строго определенное назначение, лишение привычных предметов привычного смысла — все это обессмысливает неэстетические аспекты функционирования искусства. Игра, общение, нравственные суждения, познание становятся не «функциями» искусства, то есть как бы некими результатами внешнего взаимодействия произведения искусства с реципиентом, с тем, кто его воспринимает, но внутренними моментами эстетической ситуации, создаваемой искусством. Я «познаю», «исследую» скульптуру — но это познание есть неотъемлемая сторона восприятия художественного произведения. Я по ходу театрального действия могу высказать нравственное суждение, но мои слезы или мой гнев становятся моментами самого спектакля. Искусство отрезает человеку путь к неэстетическому его использованию. Современное искусство как бы иронизирует над традиционной концепцией искусства как носителя ряда не связанных между собой функций — познавательной, воспитательной, коммуникативной. Искусство обращается к целостной личности, оно стимулирует самосознание, воображение, память — интегративную деятельность личности.
<< | >>
Источник: Г.Г. Кириленко, Е. Л. Шевцов. Философия. Справочник студента 2000. 2000

Еще по теме Искусство и эстетическое освоение действительности:

  1. ЭСХАТОЛОГИЯ
  2. Эстетическая деятельность
  3. Основные направления и течения русской литературно общественной мысли второй четверти XIX в.
  4. § 46. Наука как часть культуры 
  5. Эстетические построения «Философии общего дела»
  6. Стиль В ИСКУССТВЕ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОГО
  7. Искусство как форма общественного сознания
  8. Сравнительный анализ особенностей философии, науки, искусства, морали
  9. Оглавление
  10. Философские идеи постмодернизма
  11. Философия и становление национального самосознания
  12. Искусство и эстетическое освоение действительности
  13. НАУКА И ИСКУССТВО
  14. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  15. ИСКУССТВО
  16. 4.4. Эстетическое сознание. Искусство