<<
>>

5.Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона

Голова-мясо—это становление-животным человека. И в этом становлении тело стремится выскользнуть без остатка, а Фигура—примкнуть к материальной структуре. Это заметно уже в усилии, которое Фигура совершает над собой, пытаясь пройти сквозь спицу или дырку; а еще заметнее—в состоянии, приобретаемом ею при переходе в зеркало или на стену.

Однако она еще не растворяется в материальной структуре, еще не бросается в цвет, чтобы полностью в нем рассеяться, стереться на стене замкнутого космоса, смешаться с молекулярной текстурой. Потребуется и это, чтобы воцарились Закон, являющийся отныне только Цветом или Светом, и пространство, неотличимое от Сахары[26]. Это значит, что становление-животным, при всей его важности, есть лишь этап на пути к более глубокому становлению-неразличимым, когда Фигура исчезает.

Все тело выскальзывает через кричащий рот. Через круглый рот Папы или кормилицы оно вытекает, как через артерию. Но 52,53

это не последнее слово в бэконовской серии ртов. Бэкон оговаривается, что за криком есть улыбка, до которой он, по собственному признанию, дойти не смог[27]. Конечно, он скромничает; на самом деле созданные им улыбки—среди прекраснейших в истории живописи. И функция их поразительна: они обеспечивают исчезновение тела. Таково единственное пересечение Бэкона и Льюиса Кэрролла с его улыбкой кота[28]. Уже человек

  1. под зонтом улыбается спадающей, жуткой улыбкой—именно ей словно под действием кислоты, разъедающей тело, уступает ме-
  2. сто лицо; во второй версии того же персонажа улыбка расправляется и крепнет. Еще характернее злорадная, почти невыноси-

54,55 мая, нестерпимая улыбка «Папы» (1954) или человека, сидящего на кровати: чувствуется, что она переживет исчезновение тела. Глаза и рот настолько сливаются с горизонталями картины, что лицо распадается в пользу пространственных координат, в которых упорствует только улыбка.

Как ее назвать? Бэкон подсказывает: это истерическая улыбка[29]. Отвратительная, мерзкая улыбка. И если мы ищем порядок триптиха, отличный от про-

56 стой последовательности створок, то вот он, в «Триптихе» 1953 года: в центре—кричащий рот; слева—истерическая улыбка; и справа—валящаяся и рассеивающаяся голова[30].

В этой предельной точке космического рассеяния, в закрытом, но бесконечном космосе, Фигура, очевидно, уже не может быть изолирована, ограничена кругом трека или параллелепи-

педом; система координат меняется. Фигура кричащего Папы 52 сидит за частыми полосами, похожим на планки жалюзи: вся верхняя часть его тела расплывается, сохраняясь лишь в виде следа на изборожденном саване, тогда как нижняя часть еще торчит из-за расходящейся занавеси. Отсюда эффект постепенного удаления, словно верхняя половина тела втягивает его назад. Этот прием часто встречается у Бэкона в течение довольно длительного периода. Вертикали занавеси окружают и частично перечеркивают омерзительную улыбку персонажа «Штудии к портрету», голова и тело которого, словно засасываемые фо- 55 ном, уходят в глубину, к горизонтальным планкам жалюзи. Можно сказать, что в течение целого периода действуют условия, противоположные тем, которые мы установили в начале: господство расплывчатости и неопределенности; активность фона, втягивающего форму; игра теней в красочной толще; темное месиво оттенков; эффекты приближения и удаления— одним словом, malerisch, как говорит Сильвестр[31], или живописная манера. Исследователь различает в творчестве Бэкона три периода: первый сопоставляет отчетливую Фигуру с яркой и однородной заливкой; второй трактует форму malerisch, «живописно», на нюансированном фоне в обрамлении занавесей; и, наконец, третий объединяет «оба противоположных условия» и возвращается к ровному яркому фону в сочетании с локальными эффектами расплывчатости, достигнутыми путем царапания и расчистки[32].

Впрочем, синтез первых двух периодов имеет место и до начала третьего.

Второй период не столько противоречит первому,

сколько добавляется к нему, не нарушая единство стиля и творческого процесса: вводимое им новое расположение Фигуры уживается с прежними. В простейшем случае расположение за занавесью прекрасно сочетается с расположением на треке, перекладине или параллелепипеде, образуя изолированную, заточённую, сжавшуюся и в то же время брошенную, вытекшую, рассеянную, смешавшуюся Фигуру: такова «Штудия скорчив- 57,18 шегося обнаженного» (1952). В «Человеке с собакой» (1953) Бэкон берет фундаментальные элементы живописи, но в беспорядочном смешении, так что Фигура оказывается не более чем тенью, лужей, неопределенным контуром, тротуаром, затемненной поверхностью. Вот в чем все дело: разумеется, один период сменяет другой, но наряду с периодами существуют— сосуществуют—аспекты, образуемые тремя синхронными элементами живописи, которые налицо всегда. Материальная арматура (или структура), размещенная Фигура и граница между ними—контур—раз за разом формируют высокоточную систему; в этой-то системе и возникают явления смешения, запутывания, эффекты удаления и рассеяния, тем более сильные потому, что они вводят в картину вполне определенное движение.

Возможно, следует выделить четвертый, последний период. В самом деле, допустим, что распадается уже не только часть Фигуры и что Фигура уже не просто поддается, уступает этой части. Допустим, что Фигура действительно исчезла, оставив лишь неясный след своего былого присутствия. Заливка раскроется, как отвесный небосвод, и вместе с тем усилит свои структурирующие функции; элементы контура разделят ее на плоские участки и пространственные сектора, которые сформируют свободную арматуру. Тем временем зона смешения или расчистки, где прежде появлялась Фигура, приобретет самостоятельность, независимость от всякой определенной формы, 58 явится как чистая Сила без объекта, штормовая волна, струя воды или пара, воронка урагана, напоминающая о тернеровском мире, сжавшемся до размеров корабля.

Так, все в картине (в том числе черный сектор) может подчиняться сопоставлению двух соседствующих СИНИХ—ВОДЯНОЙ струи И заливки. 60-62 Хотя мы знаем лишь несколько примеров столь необычной для Бэкона организации, не исключено, что речь идет о зарождении нового периода, характеризующегося «абстракцией» и уже не нуждающегося в Фигуре. Фигура рассеялась во исполнение пророчества: ты будешь только песком, травой, пылинкой или каплей воды...[33] Пейзаж течет сам по себе, вне полигона презентации, сохраняя обезображенные черты сфинкса, и так казавшегося сделанным из песка. Но сейчас песок уже не хранит очертания Фигуры, равно как и травы, земли или воды. На стыке Фигур и этих новых пустых пространств Бэкон использует лучистую пастель. Даже если песок воссоздаст сфинкса, его пастельная зыбкость не оставит сомнений: мир Фигур глубоко потрясен новой силой.

Придерживаясь выделенных периодов, трудно представить себе сосуществование всех движений. И тем не менее картина является таким сосуществованием. Даны три базовых элемента: Структура, Фигура и Контур; первое движение («ток») идет от структуры к Фигуре. Структура предстает в этом случае как заливка, которая, однако, оборачивается вокруг контура, словно цилиндр; контур выглядит как изолятор—круг, овал, перекладина или система перекладин; наконец, Фигура изолирована внутри контура—таков совершенно закрытый мир. Но вот возникает второе движение, второй ток—от Фигуры к материальной структуре. Контур изменяется, становится полусферой умывальника или зонта, толщей зеркала—теперь он действует как деформатор. Фигура сжимается или вытягивается, чтобы пройти в дырку или зеркало, претерпевает в серии вопиющих деформаций поразительное становление-животным; и сама стремится примкнуть к заливке, с последней улыбкой рассеять-

ся в структуре при помощи контура, действующего теперь даже не как деформатор, а как занавесь, за которой Фигура бесконечно распадается. Получается, что этот совершенно замкнутый мир в то же время совершенно беспределен.

В самом простом случае, если взять контур, начинающийся с обычной окружности, легко проследить многообразие его функций и вместе с тем развитие его формы: прежде всего он—изолятор, единственная территория Фигуры; но уже тогда он «опустошитель» или «де- территоризатор», так как заставляет структуру обернуться вокруг себя, тем самым отрезая Фигуру от ее естественной среды; также он—проводник, так как направляет краткую прогулку Фигуры по оставшейся территории; еще он—снаряд, протез, нужный для атлетизма запершейся Фигуры; затем он действует как деформатор, когда Фигура проходит в него через дырку или острие иглы, и становится снарядом и протезом в новом смысле—для акробатики плоти; наконец, он—занавесь, за которой Фигура распадается, присоединяясь к структуре. Одним словом, контур—это всегда мембрана, обеспечивающая между Фигурой и материальной структурой двустороннюю коммуникацию. В «Живописи» (1978) золотисто-оранжевый контур вместе со всеми этими функциями, готовый принять любую из этих форм, бьется на двери. Все раскладывается на диастолу и систолу, повторяющиеся на каждом уровне. Систола, сжимающая тело, направлена от структуры к Фигуре; диастола, растягивающая и рассеивающая тело, направлена от Фигуры к структуре. Но диастола есть уже и в первом движении, когда тело вытягивается, чтобы скорее запереться; а систола—во втором, когда тело сжимается, чтобы выскользнуть; и даже когда тело рассеивается, оно все равно сжато—теми силами, что стремятся его удержать. Все движения сосуществуют в картине—это ритм.
<< | >>
Источник: Делёз Жиль. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.—СПб.: Machina,2011.—176 с.. 2011

Еще по теме 5.Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона:

  1. ЦИЦЕРОН КАК ФИЛОСОФ
  2. 5.Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона
  3. Античная философия
  4. Эволюция и основные характеристики аналитической философии
  5. Общие принципы