<<
>>

«ГОРЕ ОТ УМА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ*


В тексте «Горя от ума», как и всякого иного выдающегося произведения художественной литературы, язык отражен трояко — как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства.
Соответственно этому возникают три круга лингвистических проблем, исследователь каждой из которых вправе смотреть на текст «Горя от ума», как на свой материал.
Так, в этом тексте давно уже с полным правом видят один из важнейших источников для истории живого московского говора, как он сказывался в обиходе московского барского круга в начале XIX века. С неменьшими основаниями мы смотрим на «Горе от ума» как на замечательный памятник истории русского литературного языка, наравне с баснями Крылова особенно ярко отразивший претворение известных фактов русского просторечия в составной элемент общерусской национальной языковой нормы. Наконец, «Горе от ума» есть также общепризнанный высокий образец русской художественной речи, одно из наиболее замечательных достижений русского языкового мастерства. Именно в последнем отношении изучается язык «Горя от ума» в настоящем опыте[XI].
* [«Ученые записки МГУ». Труды кафедры русского языка, 1948, 128, кн. 1.] 1 Из множества книг и статей, посвященных Грибоедову и его комедии, к этой теме примыкает только работа В. А. Филиппова, Проблемы стиха в «Горе от ума», М., 1826 (отдельный оттиск из журнала «Искусство», № 2), и отчасти книга Н. К. Пиксанова, Творческая история «Горя от ума», М.—Л., 1928, стр. 155 сл., ср. статью «Грибоедов — мастер» в книге того же автора «Грибоедов, исследования и характеристики», Л., 1934, стр. 281 сл. Вообще же литература по языку «Горя от ума» и его различным проблемам невелика и небогата содержанием. См. В. Н. Куниц кий, Язык и слог комедии Грибоедова «Горе от ума», Киев, 1894; В. А. Истомин, Главнейшие особенности языка и слога произведений А. С. Грибоедова, «Русский филологический вестник», 1894, с. XXXI; П. Шаблиовский, Язык действующих лиц комедии «Горе от ума», «Русский язык в советской школе», 1929, № 4, стр. 64 сл.; В. Н. Каменев, Язык комедии Грибоедова «Горе от ума», М.,              1930 (Научные труды Индустриально
педагогического института имени К. Либкнехта, Серия соц.-эк., вып. 12); проф. В. Ф. Чистяков, Словарь комедии «Горе от ума» Грибоедова, вып. 1, Смоленск, 1939 (отзыв И. Фалева в журнале «Русский язык в школе», 1939, № 5—6, стр. 146); В. Ф. Чистяков, Язык комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова. «Известия Воронежского педагогического института», т. VII, вып. 2, 1940, стр. 17 сл. В. В. Литвинов, Изучение языка комедии «Горе от ума» в школе,
257 подчинен общим законам драматического искусства, которое есть прежде всего искусство, воплощаемое в формах сценического действия. Подобно тому как драматическое произведение вообще обладает своим истинным бытием только в его сценическом воплощении, так и язык драмы есть язык, в его подлинной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени. Основная единица сценической речи в последнем отношении есть реплика1. Актеры на сцене играют, разумеется, и тогда, когда сами не говорят, например когда слушают, как говорят их партнеры. Но общая окраска сценической речи и самый способ ее восприятия существенно зависят от того, какому именно персонажу и в какой последовательности принадлежат произносимые в каждую данную минуту слова, так как одно и то же слово в разных устах звучит по-разному, не говоря уже о том, что самый предмет речи и соответствующие средства выражения у различных персонажей могут не совпадать.
Поэтому переход речи от одного персонажа к другому есть смена характера этой речи, сопровождаемая сменой сценических положений и новым поворотом в раскрытии сценического образа. Именно в этом смысле можно говорить о смене реплик как важнейшей пружине в развитии сценического действия.
Все это требует от исследователя пристального внимания к структуре реплики во всех подробностях ее внешней формы и ее внутреннего назначения. Это в особенности относится к реплике драматического произведения в стихах. Стихотворная речь состоит из так или иначе соизмеримых членений (стих, стопа, слог), и это делает реплики стихотворного драматического текста особенно ощутимыми со стороны их протяжения во времени. Реплики «Горя от ума» пред-
«Русский язык в школе», 1940, № 4, стр. 49 сл. Отзывы критиков и исследователей о языке «Горя от ума» полнее всего представлены в своде Н. К. Пиксанова в примечаниях к тексту комедии во втором томе Полного собрания сочинений Грибоедова, СПБ, 1913 (Академическая библиотека русских писателей, вып. 8-й). 1 Под репликой здесь понимается цельное высказывание отдельного персонажа, не прерываемое словами других персонажей. Таких реплик в «Горе от ума» всего 685. Можно понимать реплику и иначе. Так, В. А. Филиппов в названной работе «Проблемы стиха в «Горе от ума» (стр. 20, прим. 23) ограничивает понятие реплики рамками явления, иными словами, считает, например, речь, начинающуюся в одном явлении, но кончающуюся в другом, за две реплики. Таких реплик в тексте «Горя от ума» Филиппов насчитывает 696. Так как заметные изменения сценических положений возможны и без смены явления, то для целей данного изложения удобнее было следовать такому пониманию реплики, которое не зависит от рамок явления. Но, как показывает самая незначительность в разнице общего числа реплик, существенного практического значения это различие во взглядах на реплику не имеет. О реплике вообще, как композиционной единице комедии, см. Н. Пиксанов, Творческая история «Горя от ума», стр. 299 сл.
258
ставляют в этом отношении очень богатое разнообразие форм. Мы наблюдаем здесь реплики, протяженность которых колеблется в границах от одного слога в стихе, разбитом между двумя или несколькими репликами, или даже цельного стиха в один слог, до обширных тирад, максимальной длительностью в 65 стихов (монолог Чацкого, заканчивающий собой III акт). Принимая пока различные формы неполного стиха за одно и оставляя до времени в стороне все разнообразие форм примененного в «Горе от ума» разностопного ямба, так называемого вольного стиха, в общем итоге находим в комедии пятьдесят шесть типов реплик, различающихся своей протяженностью. Понятно, что это число сильно возрастет, если учитывать бесконечное разнообразие подробностей, с которыми связана структура каждого отдельного стиха внутри реплики. Короткие реплики естественно преобладают. Самые частые — это именно реплики в неполный стих (200 из 685), затем следуют реплики мерой в один стих (134), затем в два (70), три (43) и четыре стиха (31). Чтобы легче было судить о том, как тщательно и умело воспользовался Грибоедов разнообразными средствами русской речи для своего художественного замысла, стоит указать, что среди самых коротких реплик его комедии есть несколько односложных, которые представляют собой с фонетической стороны не что иное, как шумные согласные в слоговой функции, имитирующие различного рода экспрессивные звуки-междометия бытовой речи. Это реплика Фамусова: «Тс!» (I, 561), и дважды повторяющаяся в пределах одного стиха (III, 559) реплика: «Шш!» Первая из этих двух последних реплик приходится при этом на слабую долю стопы, именно: Наталья Дмитриевна. Вот              он! Графиня-внучка.              Шш! Все.
Шш! Хлестова. Ну, как с безумных глаз... и т. д. На слабую долю стопы приходится также слоговое «сс!» в двух репликах, занимающих стих и более (III, 299 и IV, 308)2. Встречаем и более удобное для стихотворного применения междометие «гм» (III, 572) с слоговым сонорным согласным, который забавно применен также в примечательных репликах
Тугоуховского «о-хм- и-хм! а-хм!» (III, 304, 306, 486, 488). Реплики длительностью больше 15 стихов, за одним-двумя исключениями, встречаются не чаще одного раза каждая на всем протяжении комедии. Это и понятно, так как за известным пределом различия в длительности реплик воспринимаются непосредственным чувством только при их более или менее значительных размерах, а реплики с близкими протяженностями звучат одинаково. Однако все эти естественные свойства комедийного стихотворного языка, а именно обилие наиболее
  1. Текст цитируется по академическому изданию 1913 г. под ред. Н. К. Пиксанова, с подновлением орфографии, подлинный вид которой для данной статьи не имеет значения              (указывается              акт              и              стих).
  2. Ср. в «Борисе Годунове» Пушкина:

Молчать!              молчать!              дьяк              думный              говорит
Ш ш — слушайте!
259
кратких реплик и редкая повторяемость реплик с большой протяженностью, в подлинном произведении искусства проявляются не только механически, одной своей количественной стороной. Им, несомненно, принадлежит здесь также известная художественная функция, и как раз «Горе от ума» содержит много очень интересных примеров такого рода.
Прежде всего совершенно очевидно, что протяженность отдельных реплик, и даже отдельных систем реплик, мотивирована в «Горе от ума» характером персонажей, а также и ходом самого действия. Не удивительно, что самые длительные реплики принадлежат в комедии Чацкому и что персонаж, реплики которого ни разу не превышают двух слогов, это Тугоуховский. С последним соперничает лишь лакей Чацкого, единственная реплика которого (IV, 309) заключается в обрываемом на втором слоге слове «Каре...» (то есть, очевидно: «Карета Чацкого»). Каждое из главных действующих лиц драмы естественно должно, хотя бы только в отдельных случаях, выказать свой характер в более или менее пространной реплике. Но шестеро главных действующих лиц «Г оря от ума» группируются в данном отношении так, что получается, может быть, и не предумышленная, но с объективной стороны вполне несомненная симметрия. Именно, длиннее всех говорят Чацкий и Фамусов, основные антагонисты всего действия, короче всех из числа шестерых — Молчалин и Скалозуб, лица, которым в центральной интриге драмы принадлежит или преимущественно (первому), или всецело (второму) страдательная роль, а середину занимают Софья — центральный персонаж, отношением к которому определяется весь ход действия, и ее наперсница Лиза. Пространные монологи-проповеди Чацкого не только характеризуют его как пылкого оратора — моралиста и сатирика, но, сверх того, естественно проистекают из функции этого персонажа, как выразителя авторской точки зрения1. Подобные же пространные реплики Фамусова мотивированы не только его театральной маской болтуна и сплетника, но также и тем, что он излагает антагонистический автору образ мыслей, чувствований и действий с наибольшей полнотой и тем дает повод и материал для филиппик Чацкого. С этой стороны нельзя не видеть следствия прямого композиционного задания в том, что центральное пространство второго акта занято двукратной полемикой Фамусова и Чацкого, причем в первом случае их монологи непосредственно сменяются один другим, а во втором следуют на очень близком расстоянии. Более случаен, но все же должен быть отмечен и тот факт, что вторые монологи в точности совпадают по протяженности, занимая по 57 стихов.
С другой стороны, немногословность речей Молчалива и Скалозуба также вполне соответствует сценическим характерам этих пер-
1 Вспомним поражающее своей меткостью замечание Пушкина в письме к Бестужеву 25 января 1825 г. о том, что в «Горе от ума» умное действующее лицо — Грибоедов. На то же в сущности указывает и Белинский в своей статье о «Горе от ума» 1839 г.
260
сонажей. Из числа действующих лиц комедии, фамилии которых представляют собой живую внутреннюю форму, связанную с идеей речи, Молчалин в этом смысле наиболее прозрачен. В самом деле, есть сцены, в течение которых он вообще не произносит ни слова (I, явл. 3, то есть первое, в котором он вообще показывается зрителям, и II, явл. 10), а в подавляющем большинстве остальных реплики его обычно составляют неполный стих, затем один или полтора стиха, в редких случаях достигают трех стихов, один раз — шести стихов (в беседе с Чацким, III, 191 — 196) и только дважды, оба раза в объяснениях с Лизой, то есть в сценах наибольшей активности этого персонажа, вырастают в небольшие монологи1. Краткость реплик Скалозуба всецело гармонирует с грубоватой отрывистостью его речи и входит как существенная подробность в его сценическую маску. Что касается второстепенных персонажей, то краткость их реплик не нуждается в толковании, точно так же, как пространность реплик Репетилова, очевидно, формирует весь его сценический облик. По ходу действия Репетилов появляется в доме Фамусова уже в самое время разъезда гостей только для того, чтобы послужить каналом, через который до Чацкого доходит пущенная на его счет сплетня. Но со стороны своего собственного характера фигура Репетилова не вмещается в рамки фамусовского бала только вследствие своей многоречивости, и именно это дает Репетилову особое место в галерее гротескных образов III акта.
Очень выразительны в «Горе от ума» и отдельные скопления однотипных по протяженности реплик. Такими скоплениями в комедии являются только короткие реплики. Реплики протяжением в три стиха и свыше являются в «Г оре от ума» не более двух раз подряд. Сюда отнесем и упомянутые два монолога Фамусова и Чацкого во II акте. Иными словами, в «Горе от ума» нет обмена длинными речами и монологами, хотя в комедийной традиции, как русской, так и французской, это встречается2. Однако и короткие реплики скопляются в «Горе от ума» в очевидной связи с развитием самого драматического действия, а не просто как комический прием, завещанный традицией. Обращу внимание на некоторые случаи скопления реплик в неполный стих. Первый случай такого рода встречаем в самом начале комедии (I, 15 — 17):
Голос Софьи. Который час? Лизанька. Всё в доме поднялось. Софья (из своей комнаты). Который час? Л. Седьмой, осьмой, девятый. С. (оттуда же). Неправда.
Здесь смена полустишных реплик находится в непосредственной
  1. Любопытно, что Белинский считал последний монолог Молчалина в IV акте художественной              ошибкой              Грибоедова.
  2. См., например, сцену Улиньки и Марины в «Чудаках» Княжнина (д. II, явл. 1), сцену графа и Лизы в «Говоруне» Хмельницкого (явл. 3), Агаты и Лизы в «Шалостях влюбленных» его же (д. I, явл. I). У Мольера таким примером могут служить сцены Альсеста и Филинты (д. I, явл. 1) ив особенности Арсинои и Селимены (д. III, явл. 5) в «Мизантропе» и т. д. Вообще следует сказать, что традиция допускала гораздо большее количество пространных реплик и, что особенно важно, у большего числа персонажей, чем это мы находим в «Горе от ума».

связи с тем, что диалог происходит между персонажами, не видящими друг друга и, следовательно, не беседующими, а только обменивающимися необходимыми вопросами и ответами, причем вопросы тавтологичны, а это вызывает тожественность метрической формы не только вопросных, но и ответных реплик.
Иной характер имеет скопление подобных реплик в II, 408—411. Здесь шесть реплик в неполный стих, следующих подряд, причем вторая представляет собой конец одного стиха и начало другого. Это то место комедии, в котором на сцене с криком появляется Софья, испуганная падением Молчалина с лошади. Предшествующие два явления, занятые сценой Фамусова, Чацкого и Скалозуба, отличаются напряженностью идейной борьбы, но по внешнему действию статичны. В них вторая из упомянутых пар монологов Фамусова и Чацкого, каждый в 57 стихов, и всего несколько одиночных реплик в один стих и ни одной реплики в неполный стих на пространстве в 220 стихов. И вот, после такого спокойного и длинного эпизода, внезапное появление Софьи, ее громкие восклицания, ее обморок, волнение, которое порождает ее появление в Чацком, недоумение Скалозуба со стороны своего драматургического эффекта находят себе естественное выражение в серии коротких, быстро сменяющихся, как бы перебивающих одна другую, отрывистых реплик:
Софья (бежит к окну). Ах! Боже мой! упал! убился! (падает в обморок). Чацкий. Кто? Кто это? Скалозуб. С кем беда? Ч. Она мертва со страху. Ск. Да что? Откудова? Ч. Ушибся обо что?
Замечательно, что и начальная реплика Софьи, составляющая почти полный стих (в нем не хватает лишь одного заключительного ударного слога), состоит из одних отрывочных восклицаний, как если б это было четыре коротких реплики, произносимых подряд одним и тем же действующим лицом.
Опять по-другому обставлено скопление реплик в неполный стих в третьем случае, именно в сцене Софьи и г. N., кладущей начало появлению интриги против Чацкого (III, 436 и сл.):
Г. N. (подходит). Вы в размышленьи? С. Об Чацком. Г. N. Как его нашли по возвращеньи? С. Он не в своем уме. Г. N. Ужли с ума сошел? С. (помолчавши). Не то, чтобы совсем... Г. N. Однако есть приметы? С. (смотрит на него пристально). Мне кажется. Г. N. Как можно, в эти леты!
В этом случае смена реплик характеризуется замедленным темпом. Софья говорит неторопливо, сначала в задумчивости, затем — взвешивая каждое слово, осторожно обдумывая возможные последствия внезапно явившегося у нее плана мести Чацкому, причем такой характер ее речи только оттеняется еще резче возрастающей настойчивостью назойливых вопросов заинтригованного г. N. Несколько ниже игра на быстром чередовании кратких реплик возобновляется в диалоге г. N. и г. D., представляющем собою вторую стадию распространения сплетни. Стих, с которого начинается этот диалог (III, 477), разбит на целые четыре реплики, все — вопроси-
262
тельной интонации и, разумеется, очень короткие, не более трех слогов каждая:
Г. N. Ты слышал? Г. D. Что? Г. N. Об Чацком? Г. D. Что такое?
Быстрота смены этих вопросов и сжатость их сразу вводит зрителя в атмосферу того, что вслед за тем происходит на сцене, где в несколько мгновений многолюдная толпа оказывается охваченной пожаром сплетни, возникшим, как из искры, из случайной обмолвки Софьи. Общее напряжение поддерживается, помимо прочего, бессмысленным и упрямым спором Фамусова и Хлестовой о количестве крепостных душ у Чацкого (следует подряд шесть реплик в неполный стих и без перерыва четыре реплики в один стих, III, 533—556), и, наконец, при появлении Чацкого все затихает на трех максимально кратких междометных репликах, представляющих собою в двух случаях уже упоминавшийся слог из шумного согласного, и эффектно заключающих весь этот блестяще разработанный сценический эпизод:
«Вот он! — Шш!— Шш1»
Мы видим, следовательно, что те своеобразные фигуры, в которые складываются в «Горе от ума» скопления тожественных или однородных реплик, всякий раз мотивированы драматургически, с применением все новых, разнообразных средств драматургического искусства. К соответствующим заключениям приводит также анализ фигур иного рода, например анализ скоплений однострочных реплик (II, 129 и 154), реплик в стих с неполным стихом (III, 203) и др. Но еще интереснее то многообразие способов, какими осуществляется в «Горе от ума» соединение соседних реплик, как отдельных элементов, из сочетания которых слагается связное целое драматургического текста.
II
Всякая новая реплика так или иначе связана с тем, что ей предшествует, но эта связь может быть разной природы. Так, она может обнаруживаться просто в том, что происходит на сцене в момент произнесения данной новой реплики. Эта реплика может быть не чем иным, как введением в развитие действия известного нового мотива, что особенно часто имеет место с появлением на сцене лица, ранее на ней не находившегося, т. е. со сменой так называемого явления. Ср., например II, 188:Фамусов. Сергей Сергевич, к нам сюда-с, и т. д., что составляет начало 5 явления II акта; или начало 2 явления III акта, когда появляющаяся на сцене Лиза предупреждает Софью, что сейчас к ней придет Молчалин (III, 134). Но такой же поворот действия, выражающийся в появлении реплики, которая содержит новый мотив, возможен и без смены явлений. Так, диалог Софьи и Чацкого в 1 явлении III акта очевидно меняет свой характер со стиха III, 21, когда активность в ведении диалога переходит от Чацкого к Софье. До тех пор Чацкий руководил диалогом, «допрашивая» Софью, а с этого момента (Хотите ли знать истины два слова?) вопросы начинает задавать Софья. Новая реплика может слу-
263
жить также выражением такого поведения действующего лица, какое определяется тем, что данное действующее лицо в ходе сценического действия увидело, узнало, почувствовало что-нибудь новое. Словесная реакция персонажа на развивающееся из предшествующих новое сценическое положение снова возможна как в начале, так и в середине явления, например I, 447, Фамусов. Вот и другой! Или II, 409, Чацкий. Она мертва со страху! III, 385, Чацкий. Не поздоровится от этаких похвал... и многие другие. Нередко подобные реплики представляют собой явное или скрытое a parte, то есть выражение мысли и чувства по

поводу узнанного, воспринятого, адресуемое не к присутствующим на сцене партнерам персонажа, а к самому себе, например II, 396: Фамусов. Уж втянет он меня в беду. Или: III, 219: Чацкий. С такими чувствами, с такой душою. Любим! и др.
Но гораздо чаще новая реплика так или иначе связана не просто с тем, что происходит на сцене, и с тем, что делают действующие лица, но также и с тем, что ониг о в о р я т. Реплики, представляющие собой реакцию на сказанное партнером, чрезвычайно разнообразны по своим функциям. Это может быть ответ на вопрос, возражение, одобрение, разъяснение к сказанному, проявление эмоции по поводу сказанного и т. д. Ср., например I, 153: Фамусов. Что за история? Софья. Вам рассказать? Ф. Ну да. I, 316: Чацкий. ...И вот за подвиги награда! С. Ах! Чацкий, я вам очень рада. II, 415: Л. ... Он об землю и прямо в темя. Скалозуб. Поводья затянул, ну жалкий же ездок. II, 482: Ск. Так для поддержки ищет мужа. С. Ах, Александр Андреевич, вот. Явитесь вы вполне великодушны. III, 271: Наталья Дмитриевна. Все рюматизм и головные боли. Чацкий. Движенья более. В деревню, в теплый край... IV 60: Репетилов. ...Да разразит меня господь. Ч. Да полно вздор молоть, и т. д. Во всех этих случаях новая реплика представляет собой выражение того, что думает или чувствует персонаж по поводу услышанного непосредственно от партнера, с его слов, а иногда, как в последнем из приведенных примеров, и по поводу самого характера речи партнера. Очень часто эти реплики начинаются словами, обозначающими то или иное обращение к партнеру, особенно часто — именительный падеж в звательной функции и формы повелительного наклонения, например I, 96: С. Позвольте, батюшка, кружится голова. I, 200: Ф. Боюсь, сударь, я одного смертельно... IV, 86: Ч. Послушай, ври, да знай же меру. IV, 223: Загорецкий. Извольте продолжать ... и т. д. Здесь возникает много вопросов, очень важных для анализа драматургической техники и независимо от ее связи с данными языка. Сюда относится, например, вопрос о том, сколько лиц участвует в диалоге, и если, к примеру, их трое, то обращена ли новая реплика к лицу, произнесшему предшествующую реплику, или же к третьему из присутствующих, и т. п. Ср., например, в «Горе от ума» случаи параллельных реакций двух лиц на слова третьего (II, 408—9, 452, 502), а также обращения двоих сразу к одному (II, 150—2), приведенное уже выше обращение Софьи к Чацкому по поводу слов Скалозуба (II, 483) и др. Не вдаваясь. в подробное рассмотрение всего этого материала, здесь я не могу, однако, не коснуться такого вида новой реплики, какой она принимает, когда представляет собой продолжение предыдущей реплики того же персонажа, на время прерванной кем-нибудь из партнеров. Возникающие таким путем вставные реплики могут служить толчком для продолжения прерываемой реплики, как например, 1,343: Ч. ...Вы помните? Вздрогнем, чуть скрипнет, столик, дверь... С. Ребячество! Ч. Да- с, а теперь. В семнадцать лет вы расцвели прелестно... Или III, 202: Молчалин. ...Вот сам Фома Фомич, знаком он вам?Ч. Ну что ж! М. При трех министрах был начальник отделенья. Но это могут быть и такие реплики, которых прерываемый персонаж как бы вовсе не замечает, продолжая свою речь вполне независимо от слов партнера, причем здесь возможны совершенно-различные мотивировки подобной формы диалога. Например, в III, 191 Молчалин продолжает говорить о Татьяне Юрьевне, ничем не реагируя на саркастическое замечание Чацкого: «Я езжу к женщинам, да только не за этим». В I, 275 Лиза продолжает свою сочувственную речь о Чацком («Где носится? в каких краях?»), игнорируя недоброжелательную его характеристику в предшествующей реплике Софьи. Комически мотивирована эта форма диалога во 2 и 3 явлениях II акта, где сначала Чацкий продолжает свою горячую проповедь, не обращая внимания не негодующую реакцию Фамусова, а вслед за тем роли меняются, и Фамусов продолжает твердить свое, не слушая берущего примирительный тон Чацкого и даже не замечая и не слыша слугу, явившегося с докладом о прибывшем с визитом Скалозубе1. Но совсем особый лингвистический интерес представляют такие соединения реплик, при которых в смежных частях сменяющихся реплик обнаруживаются факты языка, относящиеся к родственным или вообще сопоставимым языковым категориям. «Горе от ума» содержит очень богатый и разнообразный материал этого рода, лишний раз свидетельствуя о Грибоедове как вдумчивом и изобретательном мастере художественной сценической речи. Основные виды такой связи реплик следующие.
Прежде всего конец одной реплики и начало другой могут содержать одно и то же слово. В особенности здесь выделяются случаи, в которых повторение слова в начале новой реплики представляет собой чисто словесную ссылку на сказанное раньше партнером. Например, в 1, 248 Лиза заканчивает реплику, содержащую первое упоминание о Чацком так: «Давно прошло, не воротить, А помнится...». Софья с раздражением прерывает Лизу: «Что помнится?». Разумеется, здесь слово что не может пониматься как
1 В русской и европейской драме конца XIX в., например у Чехова, у Ибсена, такое разобщение реплик персонажей, при котором диалог превращается как. бы в параллельно протекающие и взаимно не связанные цепи реплик, стало одним из существенных средств обновления драматургического стиля. Чрезвычайно интересные образцы такого диалога находим, например, во II акте «Вишневого сада».
265
подлежащее, и смысл слов Софьи приблизительно таков: что ты хочешь сказать этим словом помнится? Подобные ссылки на произнесенное партнером слово, повторение именно слова, а не мысли партнера, находим еще в нескольких случаях. Например, I, 26: Л. Нет, сударь, я... лишь невзначай... Ф. Вот то-то невзначай. III, 499: Платон Михайлович. Ну, все, так верить поневоле. А мне сомнительно. Ф. (входя). Чего сомнительно? Возможны и каламбурные построения этой формы, как например I, 52: Л. Чуть дверью скрипнешь, чуть шепнешь:              Всё слышут... Ф. Всё ты лжешь..., где Грибоедов
воспользовался синтаксической омонимичностью              слова всёкак
дополнения и как обстоятельства.
Независимо от указанного случая повторение сказанного слова в новой реплике может осуществляться также при условии изменения парадигматической формы слова, то есть изменения падежа, рода, времени глагола и т. п., с разнообразными оттенками в самом содержании этого приема. При этом может дублироваться и синтаксическая конструкция, в которую входит слово, но она может быть также совсем иной. Вот несколько примеров из числа многих. І,21: Л... ...Ах, барин! Ф. Барин, да. I, 34: Л. Ну, кто придет, куда мы с вами? Ф. Кому сюда прийти? 1,73: С. Счастливые часов не наблюдают. Л. Не наблюдайте, ваша власть. 1,142: С. ...Шел в комнату, попал в другую. Ф. Попал, или хотел попасть? I, 317: С. ...Ах, Чацкий, я вам очень рада. Ч. Вы рады? В добрый час. I, 358: С. ...Где же лучше? Ч. Где нас нет. І, 464: Ф.Не верь ей, все пустое... Ч. Я верю собственным глазам. II, 57: Ч. Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали? Ф. Сказал бы я, во-первых, не блажи... II, 228: Ск. Об деревне книги стал читать. Ф. Вот молодость! читать! II, 249: Ск. Об них как истинный философ я сужу; Мне только бы досталось в генералы. Ф. И славно судите... III, 168: М. Нет-с, свой талант у всех... Ч. У вас? М. Два-с: Умеренность и аккуратность. Ч. Чудеснейшие два. III, 217: М. Ведь надобно ж зависеть от других. Ч. Зачем же надобно? IV, 69: Р. Скажи, который час? Ч. Час ехать спать ложиться. Коли явился ты на бал, Так можешь воротиться. Р. Что бал? IV, 119: Р. Шумим, братец, шумим.Ч. Шумите вы, и только? Отдельные случаи применения этого приема особенно эффектны. Таково, например, повторение слова, первый раз сказанного в реплике того вставного типа, о котором упомянуто выше. В I, 387 Софья отвечает на моралистические сентенции Чацкого язвительным замечанием: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть». Чацкий не обращает никакого внимания на смысл реплики Софьи, но подхватывает ее слова с тетушкой и пользуется ими как поводом для продолжения своих сатирических выпадов, тем самым парализуя действие произнесенной по его адресу колкости: «А тетушка? все девушкой, Минервой? Все фрейлиной Екатерины Первой?» и т. д. Любопытны также некоторые случаи скопления таких реплик с лексическими репризами. В І, 34 и сл. указанным примером связывается целая цепь коротких реплик, которыми обмениваются Фамусов и Лиза, что придает их диалогу особую живость и остроту.
266
Л. Ну, кто придет, куда мы с вами? Ф. Кому сюда прийти? [Ведь Софья спит? Л. Сейчас започивала. [Ф. Сейчас! А ночь? Л. Ночь целую читала. Для оценки этого места следует еще принять во внимание семантическую связь слов спит — започивала, а также параллелизм метрической формы обеих последних реплик Лизы и Фамусова в неполный стих, о чем еще будет идти речь ниже. В другом роде сцена Чацкого с супругами Горичами (III, 250 сл.), в течение которой Чацкий упорно всякий раз повторяет, словно в недоумении, слова своих собеседников. П. М. [Брат, женишься, тогда меня вспомянь! [От скуки будешь ты свистеть, одно и тоже! [Ч. От скуки!как? Уж ей ты платишь              дань?... Н.              Д. Платон              Михайлыч
мой здоровьем очень слаб.] Ч. Здоровьем слаб! Давно ли?... Н. Д. Платон Михайлыч город любит [Москву, за что в глуши он дни свои погубит?] Ч. Москву и город... Ты чудак! Нетрудно видеть, что подобное придирчивое отношение Чацкого к репликам своих собеседников имеет прямую связь с его общим обликом безжалостного разоблачителя- моралиста, видящего неправду во всем, что его окружает. Не случайно и в предшествующей сцене с Молчалиным (явл. 3) наблюдаем такую же цепь лексических реприз, как описанного типа, так и описываемых ниже в репликах, которыми реагирует Чацкий на слова Молчалина. Во всяком случае, ни один другой персонаж «Горя от ума» не склонен прибегать в такой мере к постоянному повторению, нередко — передразниванию, слов своих партнеров, как Чацкий.
Однако простое повторение слова на границах смежных реплик есть лишь простейший случай той связи реплик средствами сопоставимых категорий языка, о которой здесь говорится. В порядке усложняющихся разновидностей этой связи следует теперь упомянуть о соединении реплик при помощи разных слов общего словообразовательного гнезда. При этом оба слова, скрепляющие таким способом соседние реплики, могут принадлежать к одному и тому же грамматическому классу, к различным разрядам слов того же класса и к словам различных грамматических классов, так что не остаются забытыми самые разнообразные средства внутреннего и внешнего словообразования, какими располагает русский язык. В следующих примерах оба скрепляющие слова — имена существительные: I, 28: Ф. Ой, зелье, баловница. [Л. Вы баловник, к лицу ль вам эти лица! II, 216: Ф. Однако братец ваш мне друг и говорил, [Что вами тьму отличий получил. [Ск. В тринадцатом году мы отличались с братом. В следующих примерах оба скрепляющие слова — глаголы, преимущественно различающиеся присутствием приставки в одном случае и отсутствием ее в другом: I, 45: Л. ...разбудите, боюсь. [Ф. Чего будить? Сама часы заводишь... I, 214: С. Ты можешь посудить... [Л. Сужу-с не по рассказам. Интересна связь трех глаголов в II, 60: Ф. А главное поди- тка послужи [Ч. Служить бы рад, прислуживаться тошно. В III, 160: М. По- прежнему-с. Ч. А прежде как живали? оба скрепляющие слова — наречия разных типов. Разные и дале-
267
кие друг от друга типы существительных представлены скрепляющими словами в І, 30: Ф. Скромна, а ничего кроме [Проказ и ветру на уме. Л. Пустите, ветреникисами... Пример этот особенно интересен вследствие того, что содержит поэтический прием словообразовательного приравнения двух слов, связь которых в живой речи не представляется несомненной. Нередки в «Горе от ума» также примеры скрепления реплик при помощи слов с общей первичной основой, но принадлежащих к разным грамматическим классам. Например, I, 62: Л. ...До света запершись, и кажется все мало. [С. Ах, в самом деле рассвело! (Ср. дальше: И свет и грусть...) I, 161: С.Знаете, кто в бедности рожден... Ф. ... Кто беден, тот тебе не пара. I, 463: Ф. О ком ей снилось? что такое? Ч. Я не отгадчик снов. II, 338: Ф. Не я один, все такжеосуждают. Ч. А судьи кто? III, 175: М. Как удивлялись мы! Ч. Какое ж диво тут? III, 207: М. Читали вы? Ч. Я глупостей не чтец. IV, 188: Р. ...А во-вторых, таким вещамнаучат... Ск. Избавь. Ученостью меня не обморочишь, и др.
Очень интересен следующий вид рассматриваемой связи реплик, который можно было бы назвать собственно семантическим. Сюда относятся те случаи, в которых в роли скрепляющих слов выступают слова с родственными типами значений. Так, в известных случаях вторая реплика содержит местоимение, замещающее собой то или иное слово первой реплики, например I, 186: М. С бумагами-с, Ф. Да, их не доставало... или IV, 230: Заг. Как думаете вы об Чацком? Р. Он не глуп. К этому типу близко примыкает I, 415: С. Смесь языков? Ч. Да, двух.., что иллюстрирует известную близость в семантических функциях местоимения и числительного, которое в некоторых положениях способно замещать собой название предмета. Далее, особого внимания заслуживают чисто местоименные соединения реплик, то есть такие, при которых в смежных репликах находим разные местоимения одного класса, фактически обозначающие тот же предмет мысли, например, I, 78:              Ф.              Молчалин, ты брат?М. Я-с. Или              І,
462: Ф. Вот ты задумал... Ч. Я. Ничуть. Ср. также III, 130: Ч. Лицом и голосом герой...] С. Не моего романа. [Ч. Не вашего? Кто разгадает вас? Сюда относятся далее случаи скрепления реплик синонимическими выражениями, как например II, 461: Ск. И что-ж? — весь страх из ничего. [С. Ах! очень вижу, из пустова...Или III, 437: С. Он не в своем уме. Г. N. Ужли с ума сошел?] Ср. также упоминавшийся выше пример I, 37: Ф. Ведь Софья спит! Л. Сейчас започивала. Есть в «Горе от ума» и несколько случаев скрепления смежных реплик средствами антонимии, например, II, 516: М. Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны. [С. Откудаскрытность почерпнуть?              III,
316: Графиня-внучка. Вернулись холостые? [Ч. На ком жениться мне? Ср. еще II, 323: Ф. Дома и все на новый лад] Ч. Дома новы, но предрассудки стары.., где прием антонимии сочетается с лексическим повторением.
Наконец, очень важно отметить и некоторые способы синтаксического скрепления соседних реплик. Речь идет о тех специфических
268
явлениях диалогической речи1, которые состоят в том, что вторая реплика содержит члены предложения, служащие восполнением синтаксического состава первой, или же вообще продолжает предшествующую реплику синтаксически. Так, например, в I, 417: Ч. По крайней мере не надутой..., помимо общей связи данной реплики с предшествующей по синтаксису, слово надутой имеет в виду слово один (то есть один язык), принадлежащее предшествующей реплике. Ср. III, 297: 3-я княжна. Какойэшарп cousin мне подарил! 4-я княжна. Ах! да, — барежевый. Соответствующее распределение между двумя репликами сказуемого и обстоятельства находим в II, 221:Ф. Имеет, кажется, в петличке орденок? Ск. За третье августа. Этот пример тем интереснее, что здесь присоединение обстоятельственного выражения служит вместе с тем и утвердительным ответом на вопрос. Несколько ниже (III, 225) видим любопытный пример присоединения второго и иными морфологическими средствами выраженного сказуемого к первому, находящемуся в предшествующей реплике, при помощи противительного союза: Ф. Прекрасный человек двоюродный ваш брат. [Ск. Но крепко набрался каких-то новых правил. Комически мотивирован прием завершения предложения другим персонажем в II, 542: М. Ее] По должности, тебя... (хочет обнять ее). Л. От скуки. Прошу подальше руки! Разновидность этого приема — продолжение другим персонажем такого предложения, которое уже и само по себе закончено; ср. III, 10: Ч. Я этого желал. С. (про себя). И очень невпопад.
Таковы способы соединения смежных реплик собственно лингвистическими средствами. При всем их разнообразии и при всем разнообразии достигаемых их умелым применением художественных эффектов их общая художественная функция одна, именно поддержание того драматического напряжения, которое есть необходимое условие развития сценического действия. Но «Горе от ума» написано в стихах, и было бы странно, если б для той же общей драматургической цели в комедии не были применены также средства стихосложения. И действительно, нередко в «Горе от ума» наблюдаем также тонкое применение средств рифмы и метрики как одного из способов такого развертывания сценической речи во времени, при котором отдельные реплики представляют собой не изолированные высказывания, а движущиеся передаточные механизмы с разнообразными формами сцепления между ними.
Рифма служит сцеплением такого рода трояко, и прежде всего со стороны своей каталектики, то есть метрической формы конца стиха. Грибоедов очень тщательно соблюдает то правило классического стихосложения, в силу которого женские рифмы с неуклонной строгостью сменяются мужскими и наоборот, так что во всем тексте комедии нет ни одного случая, где это правило было бы нару-
1 По вопросу о диалогической речи есть интересная, однако слишком общего содержания, статья Л. П. Якубинского, см. «Русская речь». Сборники статей под ред. Л. В. Щербы, 1, ІІ, 1923, стр. 96 сл.
269
судьбой!
пятен?
домой,
шено1. Поэтому, если цепь рифм в данной реплике замкнута, то следующая реплика начинается рифмами противоположной каталектики, так что разными персонажами произносится текст с сплошным и выдержанным каталектическим рисунком. Например, один из монологов Чацкого (I, 358) заканчивается так:
Опять              увидеть              их              мне              суждено
Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь Когда              ж              постранствуешь,              воротишься
И дым отечества нам сладок и приятен!
Последний стих — женский, а потому следующая после этого реплика Софьи имеет мужскую рифму:
Вот              вас              бы              с              тетушкою              свесть,
Чтоб всех знакомых перечесть, —
а возобновляющийся вслед за тем монолог Чацкого начинается снова женскими стихами:
А              тетушка?              все              девушкой,              Минервой?
Все фрейлиной Екатерины Первой? И т. д.
Частные разновидности чередования каталектических форм на границах смежных реплик могут быть различны, в зависимости от самой системы рифмовки в каждом данном случае, но нет необходимости подробно на этом останавливаться вследствие полной прозрачности самого явления.
Более специальная функция рифмы, как способа соединения реплик, состоит в том, что рифмующие строки (или концы строк) разнесены по разным репликам. Здесь надо различать два случая. В первом оба члена рифмы находятся в двух репликах, произносимых одним и тем же лицом, но разъединенных вставной репликой партнера. Во втором случае две реплики, содержащие порознь по одному члену той же рифмы, принадлежат разным персонажам. Первые случаи встречаются, естественно, реже, например I, 14 — 15: Л. ...Да расходитесь. Утро. — Что- с? [Голос Софьи. Который час? Л. Все в доме поднялось. [С. (из своей комнаты). Который час? Л. Седьмой, осьмой, девятый. С. (оттуда же). Неправда. Л. (прочь от дверей). Ах! амур проклятый! Ср. II, 32—34: Ф. А! Александр Андреич! Просим [Садитесь-ка.Ч. Вы заняты? Ф. (слуге). Поди (слуга уходит). [Да, разные дела на память в книгу вносим. Или с двойной
1 В интересах полной точности надо оговориться, что двустрочная реплика Графини-внучки на французском языке (Ш, 325) не входит в общую цепь реплик по своей каталектической форме. Реплика эта имеет женское окончание (diligente — attente), но ей уже предшествует женское окончание в соседней реплике Чацкого (оригиналы спискам ). Нельзя в то же время считать каталектику этой французской реплики мужской (что было бы вряд ли возможной для Грибоедова ошибкой во французском языке), так как за ней следует окончание мужское, в реплике Загорецкого (имеетебилет ). Таким образом, указанную французскую реплику просто нужно выключить из рассмотрения. Попутно следует отметить, что в другой реплике того же персонажа Je vous dirai toute l'histoire (III, 477) конечное слово, как и следовало ожидать, идет за женское, так как рифмует со словом пожара соседней реплики.
270
рифмой: I, 46—49: Ф. Чего будить? Сама часы заводишь, на весь-квартал симфонию гремишь. [Л. (как можно громче). Да полноте-с! Ф. (зажимая ей рот). Помилуй, каккричишь! с ума ты сходишь? Или с перерывом в два стиха:              I, 349—352: Ч. ...прошу мне дать ответ, [Без думы,
полноте смущаться. [С. Да хоть кого смутят]:              вопросы быстрые и
любопытный взгляд. [Ч. Помилуйте, не вам, чему же удивляться?
Разумеется, две такие реплики одного и того же персонажа не могут отстоять далеко одна от другой. Однако при условии краткости промежуточных реплик их может быть и несколько, ср., например, III, 136—138. С. Простите, надобно идти мне поскорей. [Ч.Куда? С. К парикмахеру. Ч. Бог с ним. С. Щипцы простудит.] Ч. Пускай себе. С. Нельзя, ждем на вечер гостей. Здесь две рифмующие реплики Софьи разделены целыми пятью-короткими репликами, принадлежащими ей же самой и Чацкому. Особого внимания требуют случаи, в которых встречаются и перекрещиваются две пары подобных реплик, принадлежащих попарно разным персонажам, например, II, 520—523: С. Смешно? — пусть шутят их; досадно? — пусть бранят. [М. Не повредила бы нам откровенность эта.) С. Неужто на дуэль вас вызвать захотят? М. Ах, злые языки страшнее пистолета. Здесь первая реплика Молчалина рассекает реплики Софьи, а вторая реплика Софьи рассекает реплики Молчалина, причем каждый из участвующих в диалоге имеет как бы «свою» рифму. Ср. еще III, 209—212:М. Нет, мне так довелось с приятностью прочесть. [Не сочинитель я... Ч. И по всему заметно.] М. Не смею своего сужденья произнесть. Ч. Зачем же так секретно? и т. д. Более подробное описание всех разновидностей такого попарного переплетения реплик при помощи рифмы здесь может быть оставлено в стороне1, но необходимо обратить внимание на то, что таким путем не только подчеркивается самостоятельность каждого из голосов, участвующих в диалоге, но также достигаются и некоторые более тонкие драматургические эффекты. Выше сказано уже было о таких репликах, которые представляют собой по существу прямое продолжение предшествующей реплики того же персонажа, временно прерванного партнером. Естественно, что наличие общей рифмы у двух таких реплик одного лица еще сильнее подчеркивает связь, существующую между этими репликами по их содержанию. В подобных случаях наблюдаем такое совпадение внешней формы и внутренней сущности реплик, какое нельзя не признать полным глубокой художественной значительности. Поэтому, с точки зрения объективного художественного анализа, нельзя видеть простую случайность в том, например, факте, что описанная выше реплика Чацкого, в которой он парирует ироническое замечание Софьи «Ребячество!» в конце своего первого стиха (I,              343) содержит
слово теперь, рифмующее              с              последним              словом дверь его
предшествующей реплики, прерванной восклицанием

Софьи. Не случайно и упомянутая выше сцена комической распри Фамусова и Чацкого (II, явл. 2 и 3) изобилует такими рифмами, переплескивающимися из одной реплики персонажа в его же другую. Фамусов (II, 143) говорит: «Добро, заткнул я уши», и действительно как бы не слышит далее реплик партнера, потому что в своих ближайших репликах по преимуществу придерживается только «своей» рифмы, вынуждая к тому же и собеседника, именно: Ф. Вот рыскают по свету, бьют баклуши, [Воротятся,              от              них              порядка              жди!] Ч. Я
1 Подробные данные о рифме «Горя от ума» в связи с репликой содержатся в названной работе В. А. Филиппова, стр. 20 сл.
перестал. Ф. Пожалуй, пощади, и далее: Тебя уж упекут [Под суд, как пить дадут.] Ч. Пожаловал к вам кто-то на дом. [Ф. Не слушаю, под суд! Ч. К вам человек с докладом.] Ф. Не слушаю, под суд, под суд! Примечательная подробность этой сцены заключается в том, что фамусовские рифмы на -ут находят себе продолжение еще и в середине стихов, вследствие частого повторения выражения под суд, а так как стих в «Горе от ума» по своей длине колеблется от одной ямбической стопы до шести, то нет никаких объективных способов различить два (как написано) или три (как может прозвучать) стиха в реплике: «Тебя ужупекут] Под суд; как пить дадут.»
Другая любопытная подробность в применении описываемого приема заключается в том, что такие рифмы, связывающие две реплики одного персонажа, приходятся порою на слова, так или иначе характеризующие собой данное действующее лицо в его сценическом поведении и особенностях речи. Так, Наталья Дмитриевна надоедает мужу не только своей преувеличенной заботливостью, но и сплошной цепью рифм, замыкающейся в пределах ее же собственных реплик, причем первая такая рифма состоит из уменьшительно-ласкательных слов, несомненно, составляющих одну из черточек ее сценического портрета (III, 277): Н. Д. Ах! мой дружочек! [Здесь так свежо, что мочи нет]. Ты распахнулся весь и расстегнул жилет. [П. М. Теперь, брат, я не тот. Н. Д. Послушайся разочек.] Мой милый, застегнись скорей. [П. М. (хладнокровно). Сейчас. Н. Д. Да отойди подальше от дверей.] Сквозной там ветер дует сзади! [П. М. Теперь, брат, я не тот... Н. Д. Мой ангел,бога ради] и т. д. Несколько ниже (III, 300) встречаем в рифме, связывающей две реплики княгини Тугоуховской, такое же подчеркивание характерной для нее языковой приметы. Она состоит в особом интонировании слов, которое Грибоедов хотел передать разделением слова на слоги при помощи черточек, именно: Н. Д. Приезжий, Чацкий. Княгиня. От-ставной? Н. Д. Да, путешествовал, недавно воротился. [Кн. И хо-ло-стой?Ср. другие случаи такого же выговора в репликах княгини: бо-гат(снова в рифме, III, 309), педа-го-гический (может быть, здесь присоединяется мотивировка непривычностью для княгини этого нового иноязычного слова). Подобные же рифмы по краям коротеньких реплик г. N. (в размышленьи? — по возвращеньи? — есть приметы? — в эти леты! III, 436 сл.) снова создают гармонию внешней экспрессии этих вопросов и той любопытствующей назойливости, какой они характеризуются в своем существе. Нельзя, наконец, не отметить мастерского штриха в образе Платона
272
Михайловича, штриха, состоящего в том, как этот персонаж произносит последние несколько слов своей роли (IV, 20): Ведь сказано ж иному на роду... Лакей (с крыльца). В карете барыня и гневаться изволит.] П. М. (со вздохом). Иду, иду. Здесь не только от слов, но и от ритма заключительной строчки и образуемой ею рифмы, призванной заменить собой недосказанную мысль, веет той тоскливой и вместе с тем комической безнадежностью, в духе которой выдержан весь этот образ.
Как уже отмечено, чаще встречаются в «Горе от ума» другого рода разрозненные по репликам рифмы, именно такие, составные части которых объединяют реплики, принадлежащие не одному, а двум персонажам, то есть, например, I, 73 — 74: Л. ...А в доме стук, ходьба, метут и убирают. [С. Счастливые часов не наблюдают. I, 258— 259: Л. Бедняжка, будто знал, что года через три... С. Послушай, вольности ты лишней не бери... II, 337—338: Ч. ...И похвалы мне ваши досаждают.] Ф. Не я одни, все также осуждают. III, 327—328: Заг. На завтрашний спектакль имеете билет? [С. Нет. IV, 66—67:              Ч. Вот
странное уничиженье!] Р. Ругай меня, я сам кляну своерожденье, и многие другие. Эти рифмы не должны непременно быть парными, то есть могут находиться и не непосредственно в смежных стихах, например I, 144 — 147:Ф. ...Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно. [С. Вот в чем, однако, случай весь:] давече вы с Лизой были здесь, [Перепугал меня ваш голос чрезвычайно. Так распределяться по разным репликам могут и по два рифмующих стиха, например, III, 123 — 126: С. ...Чужих и в кривь и вкось не рубит! [Вот я за что его люблю! Ч. (в сторону). Шалит! она его не любит.] (Вслух.) Докончить я вам пособлю, и т. д. Реплики, содержащие рифмующие стихи, могут разделяться также промежуточными репликами, как например, II, 494: Ск. Явлюсь, но к батюшке зайти я обещался,] Откланяюсь. С. Прощайте. Ск. (жмет руку Молчалину). [Ваш слуга. (Уходит.) С.Молчалин, как во мне рассудок цел остался! [Ведь знаете, как жизнь мне ваша дорога! Ср. еще III, 167—169: Ч. Взманили почести и знатность?] М. Нет-с, свой талант у всех... Ч. У вас? [М. Два-с.] Умеренность и аккуратность. Одним словом, и здесь, как вообще в «Горе от ума», находим пестрое изобилие вариантов известного художественного приема.
Есть, однако, некоторые из этих вариантов, заслуживающие отдельного упоминания. Так, в известных случаях наблюдаем в «Горе от ума» такое построение из трех реплик, при котором крайние две принадлежат одному персонажу, а средняя — второму, причем эта средняя рифмует сразу с обеими крайними, например III, 403 — 406: Хлестова [(сидя):              Вы прежде были здесь... в полку... в
том... гренадерском?] Ск. (басом):              В его высочества, хотите
вы сказать, [Новоземлянском мушкетерском.] Х.Не мастерица я полкита различать. Такое же построение находим в I, 60—63, II, 132—135, IV, 363—366 и некоторых других случаях. Таким образом, здесь достигается скрепление уже не двух, а трех реплик с помощью рифмы. Различные способы охвата трех реплик общими рифмами
273
в особенности наглядно свидетельствуют о высоком драматургическом искусстве автора «Горя от ума». Один из самых замечательных образцов этого искусства — конец 5-го, затем 6-е и начало 7-го явлений I акта (I, 301 сл.): Л. Хотела я, чтоб этот смех дурацкий [Вас несколько развеселить помог. Явление 6. Софья, Лиза, Слуга, за ним Чацкий. Слуга. К вам Александр Андреич Чацкий. (Уходит).] Явление 7. Софья, Лиза, Чацкий. Чацкий. Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног. Таким образом, пятое явление заканчивается двумя стихами в реплике Лизы, с первым из которых рифмует реплика являющегося с докладом о Чацком слуги, а со вторым — первый стих реплики стремительно появляющегося на сцене вслед за слугой Чацкого. Именно о стремительности первого появления главного героя комедии перед зрителем, о стремительном характере всей вообще смены этих явлений с
присущим ей высоким напряжением драматического действия свидетельствует описанная рифмовка, захватывающая сразу реплики трех персонажей, из которых двое при этом находятся в движении. Из числа тонких эффектов, достигаемых таким способом рифмовки на три реплики, надо упомянуть еще о замечательной сцене III акта (ст. 505 сл.), в которой сначала двое персонажей отвечают рифмующими концами своих реплик одному, а вслед за тем, наоборот, один персонаж дает в своей реплике рифмы к предшествующим репликам двух персонажей сразу. Вот это место: X. Туда же изсмешливых; [Сказала что-то я: он начал хохотать.] М. Мне отсоветовал в Москве служить в архивах. [Гр.- вн. Меня модисткою изволил величать. Отсюда начинается обратное движение. Н. Д. А мужу моему совет дал жить в деревне,] Заг. Безумный по всему. Гр.-вн. Я видела из глаз. [Ф. По матушке пошел, по Марье Алексевне;]              Покойница              с              ума              сходила
восемь раз. Обнаруживающаяся здесь стройность композиции поистине удивительна. Подобные приемы, которые рассеяны на всем протяжении текста «Горя от ума», это подлинные приемы композиции, в том же самом смысле, в каком мы говорим о композиции в музыке, со свойственными ей тончайшими методами разработки отдельных тем, составляющими ближайшую аналогию тому виртуозному расположению языкового материала в стихотворных формах, какое мы наблюдаем у лучших поэтов. Здесь Грибоедов не только мастер драматургии, но именно также искуснейший поэт.
Следует также указать, что нередко в «Горе от ума» находим различного рода сочетания обоих описанных способов охвата реплик при помощи рифмовки. Так, один стих данной реплики может рифмовать с предшествующей репликой того же персонажа, а другой — с предшествующей репликой партнера, как например, II, 418: Ч.Помочь ей чем? Скажи скорее. [Л. Там в комнате вода стоит.] Стакан налейте. Ч. Уж налит. Шнуровку отпусти вольнее. Такое же построение в обратном порядке находим в II, 462: С. (не глядя ни на кого). Ах! очень вижу, из пустова — А вся еще теперь дрожу. [Ч. (про себя). С Молчалиным ни слова!] С. (по-прежнему). Однако о себе, скажу, и т. д. Ср. еще I, 315—318; III, 514—517; IV, 176 — 179. Вто-
274
рой из приведенных здесь примеров интересен еще тем, что представляет собой лишь подробность в сложной системе приемов рифмовки, отчетливо связанной с взаимным сценическим положением действующих лиц. Нельзя не обратить внимания на то, что с того момента, как Софья очнулась от обморока и задала вопрос о Молчалине (II, 435): «Где он? Что с ним? Скажите мне», дальнейший диалог между Чацким и Софьей происходит таким образом, что ответные реплики Софьи содержат и рифмующие концы строк к предшествующим репликам Чацкого: Ч. Пускай себе сломил бы шею. [Вас чуть было не уморил.] С. Убийственны холодностьюсвоею! [Смотреть на вас, вас слушать нету сил. [Ч. Прикажете мне за него терзаться ?] С. Туда бежать, там быть, помочь ему стараться [Ч. Чтоб оставались вы без помощи одне?] С. На что вы мне? Здесь способ рифмовки, таким образом, соответствует самому направлению диалога. развивающегося от Чацкого к Софье. Но после того как Софья овладела собой («Ах! очень вижу, из пустова» II, 462), ее положение по отношению к Чацкому меняется. Направляет движение речи теперь она, а тот только комментирует ее в своих репликах [parte] и с этим связывается также то, что теперь именно репликами Чацкого подаются рифмы к репликам Софьи, ср. 470: С.Хоть нет великого несчастья от того, [Хоть незнакомый мне, до этого нет дела.] Ч. (про себя). Прощенья просит у него, что раз о ком-то пожалела.] В результате мы и здесь имеем право смотреть на подробности, при помощи которых приемы стихосложения формируют взаимную связь реплик, не просто как на механические явления языка и стиха, а как на осмысленные воплощения художественной идеи.
Относительно связи реплик остается указать еще на то, что эта связь имеет чисто метрический характер в случаях, если одна из реплик заканчивается ранее конца стиха и потому лишена рифмы, а другая составляет продолжение или конец того же стиха. Здесь существенное значение принадлежит тому, на каком месте стиха происходит смена реплик. Разумеется, что чем длиннее стих, тем большее число вариантов такой внутристиховой смены реплик возникает. Всего «Горе от ума» заключает 154 случая таких смен реплик внутри стиха, причем 87 из них приходятся на шестистопные стихи, 34 — на пятистопные, 28 — на четырехстопные и 5 — на трехстопные. Среди разнообразнейших вариантов всех этих междустиховых перерывов (всего их можно насчитать сорок) есть некоторые, особенно употребительные, именно те, которые связаны с цезурами классического шестистопного и пятистопного ямба и, следовательно, представляют собой непосредственное приспособление внутренних возможностей стиха к потребностям развертывания сценической речи. Именно, в шестистопных стихах имеем 53 случая смены реплик на цезуре, например III, 181: М. Татьяне Юрьевне! Ч. Я с нею не знаком; III, 419: X. Спасибо, мой родной! Ч. Ну! тучу разогнал; IV, 237: Р. Какая чепуха! Заг. Об нем все этой веры; I, 464: Ч. Я не отгадчик снов. Ф. Не верь ей, все пустое и т. д. Надо заметить, что Грибоедов, как истинный представитель классической
275
школы стихосложения, ни в одном из этих случаев не нарушает цезуры, так же, как не нарушает ее и в случаях, в которых стих разбит на три или даже на четыре реплики, ср., например, IV, 381: С. Солжете... М. Сделайте мне1 милость... С. Нет. Нет. Или III, 553: Ф. Четыре. X. Три, сударь. Ф. Четыреста. X. Нет, триста и др. Второй наиболее употребительный вид — это 23 случая внутристиховой смены реплик на цезуре пятистопного ямба, например I, 477: Ч. Как хороша! Ф. Который же из двух? IV, 301: С. Молчалин, вы? Ч. Она! она сама! I, 447: Ф. Вот и другой! С. Ах, батюшка, сон в руку! III, 236: Н. Д. Я замужем. Ч. Давно бы вы сказали! Также а в пятистопных строках в подобных случаях Грибоедов ни разу не допускает нарушения цезуры2, причем это остается в силе и по отношению к стихам, разбитым на три и четыре              реплики,              например,              II,
495: Ск. Откланяюсь. С. Прощайте. Ск. Ваш слуга. Или III, 447: Г. N. Ты слышал? Г. D. Что? Г. N. Об Чацком. Г. D. Что такое? Не излагая здесь остальных подробностей, связанных с формами внутри-стиховой границы между репликами, укажу, однако, на то что в «Горе от ума» автор воспользовался почти всеми их формами, возможными теоретически, то есть, например, и перерывом после первой и после пятой стопы в шестистопном стихе, как в I, 60: С. Что, Лиза, на тебя напало? Шумишь... Л. Конечно, вам расстаться тяжело? Или III, 467: Заг. Об Чацком; он сейчас здесь в комнате был. Гр.-вн. Знаю, также сходными перерывами после первого или перед последним ударным слогом и в пяти- и четырехстопных стихах, как в II, 408: С. Ах! Боже мой! упал! убился! Ч. Кто? III, 16: Ч. Все более меня? С. Иные. III, 249: Н. Д. Вот мой Платон Михайлыч! Ч. Ба! и т. д. Из теоретически возможных 26 видов разделения стиха между двумя репликами в «Горе от ума» находим целых двадцать три. Среди этих двадцати трех есть один, однократное употребление которого в тексте «Горе от ума» порождено вмешательством чужой воли. П. А. Вяземский в статье «Дела иль пустяки давно минувших дней» (1873) рассказывает, что ему принадлежит в тексте «Горе от ума» одна «точка». Именно, стих II, 452, по его словам, первоначально звучал так:
Желал бы с ним убиться для компаньи.
«Тут заметил я, — говорит Вяземский, — что влюбленному Чацкому... неловко употребить пошлое выраженье «для компаньи», а лучше передать его служанке Лизе. Так Грибоедов и сделал: «точка разделила стих на два»3. Таким путем возникло в «Горе от ума»
  1. Не касаюсь вопроса о том, в какой мере цезура деформируется энклитиками и проклитиками.
  2. Пятистопные бесцезурные стихи цельные, то есть не разбитые между разными репликами, в «Горе от ума» встречаются, например, II, 30: «Она не родила, но по расчету»; III, 29: Спаси нас боже!.. Нет. А придерутся», III, 219: «С такими чувствами,              с              такой              душою...»
  3. П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. VII, СПБ, 1882, стр. 343. Показание Вяземского документально подтверждается рукописью, см. акад. изд. соч. Грибоедова, т. II, стр. 145, и Н. Пиксанов, Творческая история «Горя от ума», стр. 210.

276
деление пятистопного стиха вида и ' и ' и ' U I ' и ' и, которое не было бы представлено в тексте комедии ни одним примером, если бы не Вяземский и его поправка.
Само собою разумеется, что все подобные деления строки на части разных реплик, с точки зрения развития сценической речи, представляют собой не что иное, как новый и своеобразный вид связи смежных реплик. В данном случае реплики связываются тем, что границы их оказываются частями одного и того же стиха. Для уяснения художественной функции именно такого перехода от одной смежной реплики к другой, кроме сказанного выше относительно случаев скопления кратких реплик, достаточно принять во внимание хотя бы тот факт, что это один из лучших и наиболее выразительных способов передачи разного рода перерывов и остановок речи. В упоминавшихся уже случаях IV, 309: Лакей. Каре... Ч. Сс! (выталкивает его вон). Буду здесь, и не смыкая глазу... а также I, 48: Л. Да полноте-с! Ф. (зажимает ей рот). Помилуй, как кричишь, — разбираемый прием прямо мотивирован физическим насилием, к которому прибегает один персонаж над другим, чтобы заставить его замолчать. Ср., I, 126: Л. Осмелюсь я, сударь... Ф. Молчать! К этому близко подходит и отрывистый окрик, каким отвечает Платон Михайлович на обращение к нему Загорецкого в III, 343: Заг. Платон Михайлыч... П. М. Прочь! Вообще в ряде случаев таким переходом к новой реплике передаются разного рода быстрые, эмоционально-возбужденные или деловитолаконичные реакции на слова партнеров, на новое сценическое положение, и т. п., как например, III, 249: Н. Д. Вот мой Платон Михайлыч. Ч. Ба! IV, 234: Р. Какая чепуха! Заг. Об нем все этой веры! [Р. Вранье! Заг. Спросите всех. Р. Химеры! I, 358: С. Где ж лучше? Ч. Где нас нет. I, 406: Ч.Он не женат еще? С. На ком? II, 420: Л. Стакан налейте. Ч. Уж налит. II, 425: Ч. Повеять чем? Л. Вот опахало. И многое другое.
ІІІ
Описанный прием — последний в ряду тех, которые следовало описать для того, чтобы составить себе представление о том, какими разнообразными и тонкими средствами осуществляется в «Горе от ума» взаимное сцепление реплик как элементов, создающих в своем последовательном присоединении связную сценическую речь комедии. На очереди изучение самих этих реплик в их собственном качестве отдельных единиц драматургического текста.
Первый вопрос, который следует обсудить в этой связи, — это вопрос о монологе. Понятие это нельзя считать вполне ясным. С упрощенной точки зрения монолог — это просто более или менее пространная реплика. Но это только один, и может быть не самый существенный, признак для характеристики отдельной реплики. Сколько-нибудь содержательное определение монологической реплики, естественно, можно получить только путем сопоставления ее с репликой диалогической. Строгих и абсолютных границ между
277
обоими видами реплик несомненно не существует. Однако в той мере, в какой можно говорить о таких границах, кроме относительно большой и относительно малой протяженности реплик, можно указать еще на три признака в их взаимных различиях. Во-первых, монолог отличается от диалогической реплики более или менее заметной композиционной сложностью, ощутимым построением речи внутри целого[XII]. Во-вторых, монологическая реплика, в отличие от диалогической, обращена не вовне, а внутрь, то есть говорящий адресует ее не столько к партнерам, сколько к самому себе, и в связи с этим не непременно рассчитывает на словесную реакцию партнеров. В-третьих, монолог, в большей или меньшей мере, но всегда стремится выйти за непосредственные тематические границы разговора, захватывая собой более обширное содержание, чем то узкое и достаточно необходимое, каким довольствуется обмен репликами в диалоге. Отношение содержания монолога к ходу драматического действия может быть различно, и это создает разновидности монологической реплики. Собственно драматический монолог есть всегда раскрытие характера говорящего в его движении и выражает действие, протекающее в самом действующем. Возможен также монолог с эпическим оттенком, то есть такой, какой повествует о тех или иных не показанных зрителю событиях, которые так или иначе связаны со сценическим действием. Наконец, возможен также лирический монолог, по содержанию своему слабо связанный с ходом сценического действия и обычно обнаруживающий присутствие автора- драматурга в драматическом произведении, голос, жест, точку зрения автора[XIII]. Разумеется, во всех этих направлениях возможно множество переходных явлений, и все сказанное должно пониматься относительно. Помимо всего, не во всяком монологе должны присутствовать все эти признаки вместе.
Для монологов «Горя от ума» существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответствующие внешние диалогические формы. Так, например, из всех монологов Чацкого только один представляет собой речь, обращенную к самому говорящему. Это его поэтичный, очень оригинальный по образности и языку, краткий монолог вначале IV акта («Ну, вот и день прошел...»). Почти все остальные монологи Чацкого адресованы к его партнерам, как например к Софье в I и III актах, к Фамусову и Скалозубу во II акте, к Фамусову, Софье и только отчасти к себе в завершительном монологе IV акта. При этом обычно эти обращения формальны, то есть самые монологи обращены к партнерам не своим содержанием, а только диалогиче- dichterische Kunstwerk, L.—В., 1923, стр. 383. Автор понимает лирический монолог как своего рода лирическое стихотворение, вставленное в речь драматического персонажа, и приводит в пример знаменитый монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера: «Простите вы, холмы, поля родные». Но этого рода лирика остается всецело драматической.
278
ской внешностью. Не случайно упрек, который делали Грибоедову по поводу характера Чацкого наиболее проницательные критики (Пушкин, отчасти Белинский), состоял в указании не столько на содержание речей Чацкого, сколько на то, кому он говорит все то, что заключено в его монологах. А то обстоятельство, что большинство монологов Чацкого — монологи лирические, то есть что Чацкий говорит в них преимущественно от имени автора, делает еще более ощутимым в самом способе ведения драматической речи в «Горе от ума» то несомненное противоречие, что монологические по природе темы излагаются здесь по преимуществуд иалогически.
В монологах прочих персонажей «Горя от ума» это противоречие гораздо менее заметно вследствие того, что в этих монологах, даже при наличии диалогических форм и приемов, действующие лица говорят о себе самих или, если и касаются тем общих, как Фамусов, то со своей собственной, а не авторской точки зрения. Иными словами — это собственно драматические монологи, пусть и заключенные в диалогическую оправу. Таких монологов множество в мировой драматической литературе. Интересны с этой стороны обширные реплики Софьи в сценах с Лизой (I, 259) и с Чацким (III, 73). В них Софья, хотя и в форме непосредственного обращения к собеседникам, раскрывает себя самое и потому говорит в известном смысле также и для себя самой. С этим сходствуют и обширные реплики Чацкого во второй из указанных сцен. Такими же драматическими чертами отличается и мнимо-эпический монолог Софьи, в котором она рассказывает Фамусову о своем сне, тут же, по ходу разговора, придумывая его (I, 154 сл.). Из монологов Фамусова интересен с этой точки зрения монолог в начале II акта, по внешней форме представляющий собой беседу с Петрушкой, по содержанию же заключающий в себе то, что можно было бы назвать фамусовской философией. Но эта философия излагается в виде комментариев к текстам, диктуемых Петрушке для записей в календаре, и уже в этом выражено, что речь идет О конкретном характере именно данного действующего лица, о мотиве драматическом. И все же нельзя не отметить явного преобладания в «Горе от ума» диалогических приемов по сравнению с монологическими. Замечательно, что реплики, в которых речь обращена персонажем к самому себе, имеют в «Горе от ума» очень малый объем: ср., например, вступительную реплику Лизы и ее же сентенции, в I, 56; II, 564, заключительный монолог Фамусова в I действии, различные короткие реплики «в сторону». Монолог в беспримесно чистом виде, такой, например, как монологи «Ревизора», монолог Гарпагона в «Скупом» Мольера (IV, 7) или Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (V, 3), явно чужд стилю «Горя от ума», хотя поводы для подобных монологов в комедии Грибоедова есть.
Но зато одна из сторон монологической речи, именно та, которая связана с ее внутренним построением и композицией, разработана в «Горе от ума» с особой тщательностью и блеском. Здесь снова сказывается та виртуозность в подборе и применении разнообразных
279
комбинированных средств языка и стиха, какая не раз отмечалась в предшествующем изложении. Эта виртуозность проступает во внутреннем строении не только пространных, но и коротких реплик «Горя от ума» в той мере, в какой и им может быть свойственна известного рода законченность. Композиционная законченность кратких реплик, а также самые принципы композиции пространных реплик и монологов, естественно связаны в «Горе от ума» с стихотворной формой языка комедии. Так, среди кратких реплик «Горя от ума» нередко встречаем законченные двустишия и четверостишия (гораздо реже — шестистишия), то есть такие, которые обладают замкнутой рифмовкой и не зависят в этом отношении от соседних реплик. При более близком изучении этих реплик в ряде случаев можно наблюдать зависимость их композиции от той или иной формы связи между тремя элементами: строфической формой реплики, формой отдельных, составляющих ее стихов и расположением языкового материала внутри этих строфических и метрических границ. Так, например, совершенно несомненно, что смежная рифма, объединяющая два стиха одинаковой меры, в значительной степени содействует превращению соответствующей реплики в отдельную законченную сентенцию, в крылатое слово, в потенциальную цитату и поговорку, которыми, как известно, изобилует «Горе от ума». Разумеется, такая реплика должна обладать прежде всего соответствующим природе поговорки содержанием, но вместе с тем существует и особая форма поговорочной композиции, которая есть один из способов создания новых поговорок из подходящего языкового материала. Такой поговорочный стиль безусловно принадлежит, например, реплике Фамусова (I, 30). «Скромна, а ничего кроме] проказ и ветру на уме...», как и реплике Молчалина той же стихотворной формы (III, 213): «В мои лета не должно сметь [Свое суждение иметь». Эти реплики близко напоминают концевые двустишия онегинской строфы, в которых обычно сосредоточены в «Евгении Онегине» разного рода остроумные изречения, сентенции, афористические замечания и сходный поговорочный материал1. Близко подходит сюда и реплика Платона Михайловича (III, 357), отличающаяся от приведенных ранее только женскими окончаниями стихов: «Ох, нет, братец! У нас ругают везде, а всюду принимают». Сравни еще с женскими рифмами, I, 162: Ф. Ах! матушка, не довершай удара! [Кто беден, тот тебе не пара. В лингвистическом отношении приведенные примеры объединяются отсутствием форм с конкретным личным содержанием: вторые два не имеют подлежащего, нет его, с собственно грамматической точки зрения, и в первом, хотя здесь оно и дано в самой ситуации (но не в тексте!), — иначе говоря, во всех этих случаях дано или прямо, или как возможность, то обобщенное толкование смысла, которое необходимо для поговорки. Интересно, что лишены этого
1 См. Леонид Гроссман, Онегинская строфа. Собр. соч., М., 1928, т. 1, и Г. Винокур, Слово и стих в «Евгении Онегине». «Пушкин». Сб. статей под ред. проф. А. Еголина, «Труды МИФЛИ имени Н. Г. Чернышевского», М., 1941, стр. 155 сл.
280
поговорочного стиля реплики в два шестистопных стиха. Их встречаем, например, в диалоге Фамусова и Скалозуба во II акте (218 сл.), где они повторяются несколько раз подряд, также в нескольких репликах III акта. В частности, обращает на себя внимание реплика Чацкого (III, 271): «Движенья более. В деревню, в теплый край, [Будь чаще на коне. Деревня летом рай»,— заключающая целые четыре предложения, симметрично расположенные парами в каждом из стихов по обе стороны цезуры. Каждое из этих четырех предложений в отдельности в своей структуре не содержит ничего, что противоречило бы возможности указанного обобщенно-поговорочного толкования, но, очевидно, четыре

предложения — это больше того, что может уместиться в поговорке или цитате. Ср. другую реплику Чацкого, (III, 385): «Не поздоровится от этаких похвал. И Загорецкий сам не выдержал, пропал», — где первый стих вполне цитатен, но второй уже лишен этого характера.
Интересно сравнить с этими двустишными репликами те, которые состоят из двух стихов разного объема, например I, 44: Л. Что встанет, доложу-с. [Извольте же идти; разбудите, боюсь... Нельзя не видеть, что здесь переход от трехстопного стиха к шестистопному находится в полной гармонии с соотношением лингвистического материала внутри двустишия, где два предложения противопоставлены одно другому так, что как раз в начале второго стиха происходит смена форм наклонения, поддержанная частицей же. Другой пример этого рода находим в одной из следующих реплик Лизы, представляющей собой сочетание четырехстопного стиха с шестистопным (I, 74): «Не наблюдайте, ваша власть,] А что в ответ за вас, конечно, мне попасть». В реплике Софьи (I, 350): «Да хоть кого смутят [Вопросы быстрые и любопытный взгляд...» сказуемое с примыкающими к нему членами предложения занимает первый, трехстопный стих, а два подлежащие с относящимися к ним определениями,— второй, шестистопный, т. е. как раз вдвое более долгий стих. В реплике Чацкого (III, 117): «Сатира и мораль смысл этого всего?] (в сторону) Она не ставит в грош его!» — переход от шестистопного стиха к четырехстопному стоит в связи не только со сменой предложения, но и с переходом от речи диалогической к монологической, обращенной говорящим к самому себе. Как видим, отношения между средствами языка и стихосложения в пределах разных реплик могут оказываться различными, а интерпретация этих отношений каждый раз должна быть совершенно конкретной и применимой именно к данному случаю[XIV], но самое наличие подобных отношений есть факт вполне несомненный.
Можно указать некоторые соответствующие примеры и в области реплик, представляющих собой четверостишия. Таких четверостиший, все четыре стиха которых были бы одинаковой меры, в «Горе от ума», в сущности, нет. Они возможны только в составе более пространных реплик. Есть случай, в котором реплика состоит из такого рода четверостишия, которому, однако, предшествует один шестистопный стих, рифмующий с предшествующей репликой (I, 352). Но и это четверостишие очень выразительно с точки зрения излагаемых здесь наблюдений. Так, в нем однообразие метрической формы находит себе полную аналогию со стороны синтаксиса, так как каждый из трех последних стихов реплики представляет собой однотипную антитезу — перечисление с повторением или параллелизмом соответствующих словарных средств по обе стороны цезуры в каждом из стихов: «Вчера был бал, а завтра будет два, [Тот сватался? — успел, а тот дал промах]. Все тот же толк, и те ж стихи в альбомах». В нескольких случаях встречаем четверостишия, состоящие из шестистопного и,трех четырехстопных стихов. Как всегда, при скоплении коротких стихов одинаковой меры, возникают в этих случаях потенциальные крылатые слова, запоминающиеся фразы, словно напрашивающиеся на роль цитаты или эпиграфа1. Ср., например, І, 40: Ф.Скажи-ка, что глаза ей портить не годится. [И в чтеньи прок от не велик:] Ей сна нет от французских книг, [А мне от русских больно спится. Наглядный и острый параллелизм в последних двух стихах в еще большей степени придает им их эпиграмматический, афористический характер. Ср. II, 232: Ск. Довольно счастлив я в товарищах моих, [Вакансии как раз открыты;] То старших выключат иных, [Другие, смотришь, перебиты; или II, 251: Ф. И славно судите, дай бог здоровье вам] И генеральский чин; а там [Зачем откладывать бы дальше,] Речь завести об генеральше? Любопытную подрбность в наблюдаемых четверостишных репликах составляет частое их завершение стихом более коротким, чем предшествующий или предшествующие. Это параллельно с соответствующими синтаксическими явлениями создает впечатление полной замкнутости, стилистической отточенности реплики, придавая ей характер своеобразного микрокосма в связном потоке развивающейся сценической речи. Например, II, 560: С. Была у батюшки, там нету никого. [Сегодня я больна, и не пойду обедать.] Скажи Молчалину и позови его, [Чтоб он пришел меня проведать. С этими словами Софья уходит. Ср. еще IV, 223: Заг. Извольте продолжать, вам искренне признаюсь, [Такой же я, как вы, ужасный либерал!] И от того, что прям и смело объясняюсь, [Куда как много потерял! ср. пословичный оборот в конце такого четверостишия. Еще острее построены реплики Чацкого (III, 21): «Несчастные! должны ль упреки несть.] От подражательниц модисткам [За то, что смели предпочесть] Оригиналы спискам?» IV, 333: Л. А вам, искателям невест, [Не нежиться и не зевать бы, ] Пригож и мил — кто не доест [И не доспит до
1 «Стихи Грибоедова, — писал Белинский, — обратились в пословицы и поговорки, комедия его сделалась неисчерпаемым источником применений на события вседневной жизни, неистощимым рудником эпиграфов» («Сочинения Александра Пушкина», VIII). Ранее Белинского выражение «рудник для эпиграфов» применил Полевой к «Евгению Онегину» («Московский телеграф», 1830, № 6, стр. 241).
282
свадьбы. Замечательна этого же рода заключительная реплика Репетилова (IV, 271): «Куда теперь направить путь? [А дело уж идет к рассвету.] Поди, сажай меня в карету, [Вези куда-нибудь! (Уезжает.)». Но сходный эффект достигается и обратным построением, при котором четвертый стих длиннее трех предшествующих, например II, 486: Ч. Да-с, это я сейчас явил [Моим усерднейшим стараньем,] И прысканьем, и оттираньем, [Не знаю для кого, но вас я воскресил. Интересно и такое совпадение в смене формы стиха и оборота речи, как например II, 412: Л. Кому назначено-с: не миновать судьбы, [Молчалин на лошадь садился, ногу в стремя, А лошадь на дыбы,] Он об землю и прямо в темя, и др.
Естественно, что очень богатый и ценный материал этого рода заключен в композиции пространных реплик «Горя от ума». Исчерпать и представить весь этот материал в строгом систематическом порядке можно было бы только в специальной монографии. Здесь ограничиваюсь группой наиболее показательных извлечений из этого материала. Пространные реплики «Горя от ума» представляют собой прежде всего известную связь куплетов или строф, форма которых лишена большого разнообразия. В подавляющем большинстве случаев это четверостишия, гораздо реже — шестистишия или двустишия, и только в виде относительно редких явлений различаем в составе протяженных реплик строфы в пять или в семь стихов (семистрочная строфа типа аВВаСаС употреблена дважды, оба раза в монологах Чацкого [II, 373 сл.], [IV, 27 сл. 201]). Таким образом, как это ни кажется странным на первый взгляд, «Горе от ума» написано в сущности строфами,— да и вряд ли вообще возможно сколько-нибудь радикальное нарушение строфического принципа в драматическом произведении при условии употребления рифмованного стиха. Тем не менее строфичность речи в «Горе от ума», ощутимая, разумеется, только в более или менее обширных репликах, есть факт тем более реальный, что в тексте комедии сравнительно мало случаев междустрофных переносов, то есть случаев несовпадения синтаксической и строфической границ. В первом акте я нашел всего пять таких случаев, как, например: [I; 338 (конец одной строфы)— 339 (начало другой): «Когда, бывало, в вечер длинный] Мы с вами явимся, исчезнем тут и там», или І, 400—401: «Наш ментор, помните колпак его, халат, [Перст указательный, все признаки ученья...» С другой стороны, в том же I акте находим большой монолог Чацкого (I, 358 сл.), представляющий собою, если не считать первой строки, связанной с предшествующей репликой Софьи, построение из семи правильных четверостиший, каждое из которых обладает всеми признаками законченного куплета с резкой синтаксической остановкой в конце. Такое же впечатление строгости строфического рисунка, спорадичности отклонений от правильного и симметричного расположения языкового материала одинаковыми строфами оставляют и прочие наиболее крупные реплики «Горя от ума». В моно-
1 См. Филиппов, ук. соч., стр. 14.
283
логе Чацкого о французике из Бордо мерное движение четверостиший прерывается только дважды:              именно, после первых трех строф,
составляющих как бы первое звено монолога, граница которого подчеркнута и внезапной сменой шедших подряд шестистопных строк короткой трехстопной («...Такой же толк у дам, такие же наряды... [Он рад, но мы не рады»), находим строфу в шесть строк, составляющую второе отчетливое членение монолога, опять-таки подчеркнутое укорочением последнего стиха, а также вводным характером самого предложения («...Урок, который им из детства натвержен. [Куда деваться от княжен!»). Далее, через четверостишие, встречаем строфу в пять строк, причем не случайно именно здесь пятая строка синтаксически тяготеет к последующему тексту («[Пускай меня объявят старовером.] Но хуже для меня наш север во сто крат...]»), а вся остальная часть монолога составляет последовательную цепь девяти четверостиший, из которых только одно незамкнутое и связано переносом с последующим (ст. 612 — 613). Большой, выдержанный в приподнято эмоциональной смене вопросительных и восклицательных интонаций монолог Фамусова в IV, 433 состоит из шести четверостиший и заключительной строфы в шесть строк, причем на протяжении всего монолога нет ни одного междустрофного переноса. Последний монолог Чацкого состоит из двенадцати четверостиший и двух шестистиший, образующих седьмую и десятую строфы монолога, причем во всем пространном монологе есть только один перенос (ст. 474 —475: «Зачем мне прямо не сказали, [Что все прошедшее вы обратили в смех?») Отмеченные свойства пространных реплик, разумеется, не представляют собой случайности в общей стилистической системе «Горя от ума» со столь явными чертами классицизма в ней. Однако классичность строфического рисунка в монологах Грибоедов умел сочетать с интересными и разнообразными приемами соединения строф, а также внутристрофного расположения материала. Необходимо привести несколько иллюстраций из этой области.
Останавливает на себе внимание то обстоятельство, что по большей части случаев на границах строф происходит смена метрической формы вольного стиха, сопровождающаяся параллельными явлениями со стороны синтаксиса, подобно тому как это мы наблюдали и при анализе коротких реплик. Реплика Лизы (I, 225) начинается так: Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья [Не жалуете никогда:] Ан вот беда. [На что вам лучшего пророка?» и т. д. Третий стих реплики резко обособлен от остального текста своей двустопной формой, но также и синтаксически, представляя вывод, заключение из предшествующего, развиваемое дальнейшим текстом. В II, 161 Фамусов уговаривает Чацкого вести себя смирно в присутствии Скалозуба таким образом, что каждый раз, как только в его реплике появляется слово пожало-ста,стих употребляется шестистопный. В особенности интересно начало этой реплики, в котором между двумя шестистопными стихами, начинающимися словом пожало-ста, содержится четыре стиха меньшего размера (в 4, 5, 4 и 4 стопы), по-
284
священные характеристике Скалозуба. Целым рядом таких метрикосинтаксических поворотов характеризуется второй монолог Фамусова во II акте (ст. 262 сл.), например в самом начале: «Вкус, батюшка, отменная манера. [На все свои законы есть. Вот, например, у нас уж исстари
ведется...», или «Будь плохонький, да если наберется [Душ тысячки две родовых, [Тот и жених...», знакомый уже нам фигурой конца (реплики или ее композиционного отдела) в виде короткого стиха. В дальнейшей части монолога интересны возвращения к шестистопному метру в анафорических моментах, например: «А наши старички? — Как их возьмет задор...», и далее: «А дамы? — сунься кто, попробуй, овладей» (в обоих случаях предшествующий стих пятистопный). Замечателен и конец этого монолога, завершаемого многозначительным шестистопным стихом после серии четырехстопных: «Французские романсы вам поют, [И верхние выводят нотки, [К военным людям так и льнут, [А потому, что патриотки. [Решительно скажу: едва] Другая сыщется столица как Москва». В следующем после этого монологе Чацкого особенно ярко применен тот же прием в двух местах. Во-первых, на границе первой и второй композиционной части монолога, с резким переходом от повествовательной интонации к риторически-вопросительной:              «Не
замечая об себе: [Что старее, то хуже. [Где? укажите нам, отечества отцы...». Во-вторых, на границе между саркастическими строчками: «Амуры и зефиры все [Распроданы поодиночке!!!» — и следующей затем серией шестистопных стихов с восклицательной интонацией и анафорическим риторическим вот: «Вот те, которые дожили до седин», и т. д. Ср. еще III, 66: Ч. Как человеку вы, который с вами взрос, [Как другу вашему, как брату, [Мне дайте убедиться в том, [Потом, [От сумасшествия могу я остеречься... III, 361: X. Час битый ехала с Покровки, силы нет; [Ночь — света представленье IV, 81: Р. Играл! проигрывал! в опеку взят указом! [Танцовщицу держал! и не одну: [Трех разом! IV, 200: Р. Барон фон-Клоц в министры метил [А я [К нему в зятья. На сходном приеме контрастного метра заключительного стиха построен также конец последнего монолога Чацкого «Карету мне, карету!», которому предшествуют три шестистопных стиха. Укажу еще на эффект такого вариантного построения, при котором последний укороченный стих отдается другому персонажу, как например в IV, 57: Р. Пускай лишусь жены, детей, [Оставлен буду целым светом, [Пускай умру на месте этом, [Да разразит меня Господь... Ч. Да полно вздор молоть. Вообще же случай наиболее резкого контраста этого рода, это смежное положение шестистопного стиха и стиха в один слог. Таких случаев в «Горе от ума» два: III, 637: Ч. ... И он осмелится их гласно объявлять, [Глядь], где имеем конец монолога, мотивированный его прерванностью, и III 327: Заг. На завтрашний спектакль имеете билет? [С. Нет, то есть в сочетании двух реплик.

кай... пускай... да разразит»). Это не единственное место такого рода в «Горе от ума». Однако художественный смысл этого приема в разных случаях разный. Например, в III, 45 он также связан с риторическим повторением одинаковых оборотов речи и выражает крайний подъем чувств (карикатурой чего служит приведенное место в монологе Репетилова): «Чтоб кроме вас ему мир целый [Казался прах и суета? Чтоб сердца крайнее биенье [Любовью ускорялось к вам?» В II, 421: Ч. Шнуровку отпусти вольнее... и т. д., такое же сочетание нескольких стихов мерою в четыре стопы находится в ином отношении к формам синтаксиса: здесь каждый стих представляет собой отдельное предложение, но однотипное ( отпусти... потри ... опрыскивай... смотри ), а все место в целом соответствует хлопотливой озабоченности Чацкого, старающегося привести в чувство Софью. Встречаем мы этот прием и в сатирических местах комедии. Например, в III, 427 Чацкий сравнивает Молчалина с Загорецким: «Там моську вовремя погладит! [Тут в пору карточку вотрет! [В нем Загорецкий не умрет!» Интересно, что выше в комедии дважды образ Загорецкого представлен смежным употреблением четырехстопных строк, именно III, 347: П. М. Как этаких людей учтивее зовут, [Нежнее? Человек он светский], Отъявленный мошенник, плут [Антон Антоныч Загорецкий, и III, 377, X. А знаешь ли, кто мне припас? [Антон Антоныч Загорецкий. [Лгунишка он, картежник, вор...1 Нередко видим в составе длинных реплик применение принципа двустиший из двух одинаковых коротких стихов с афористическим назначением, например II, 212: Ф. Один Молчалин мне не свой, [И то затем, что деловой...; или знаменитый поговорочный конец первого акта: «Что за комиссия, создатель, [Быть взрослой дочери отцом» и др.
В приведенной только что реплике Репетилова (IV, 57) обращает на себя внимание прием подчеркнутого подбора серии стихов одинакового метра, связанный с риторическим построением фразы («пус-
Интересен случай мотивировки метрико-синтаксического перелома в реплике непосредственно психологией говорящего персонажа. Это рассказ Софьи о сне, начинающийся так: «Позвольте... видите ль... сначала] Цветистый луг; и я искала [Траву ], Какую-то, не вспомню на яву». Выделение слова траву в отдельный стих и перенос определения к нему какую-то в следующий стих, несомненно, здесь показывают, что Софья сочиняет свой сон в самое время рассказа, не сразу решает, что именно она искала во сне, не находит подходящего определения к слову трава и т. д. Об этом свидетельствуют и многоточия первой строки, и переход от безглагольного предложения к предложению с прошедшим временем в качестве сказуемого2.
  1. Вообще следует сказать, что совпадение оборотов речи в двух репликах, даже и тогда, когда эти выражения не имеют одного и того же повода, оставляют впечатление художественного единства мысли, стоящей за таким совпадением. Например, Наталья Дмитриевна (III, 237), говорит: «Мой муж — прелестный муж: вот он сейчас войдет...» Строение ее реплики вскоре повторяется Молчалиным, другим кандидатом в представители высокого идеала «московских всех мужей», «Ваш шпиц прелестный шпиц, не более наперстка», (III, 417).
  2. То, что в превоначальном (музейном) тексте деление было иное: «Искала я, мне чудилось, траву» и пр. (ак. изд. II, стр. III), может служить косвенным свидетельством сознательного изменения формы стиха при переделке этого места.

286
Исполнительница роли Софьи, во всяком случае, в формах языка к стиха в данном месте может найти для себя очень ценные указания. Но такая психологическая интерпретация имеет повод в тексте лишь в очень редких случаях. Для нашей темы существенно показать в первую очередь то, что язык и стих в комедии Грибоедова представляют собой слитное целое, и это в особенности видно на многочисленных явлениях подбора соседних стихов по синтаксическому принципу, даже независимо от метрической формы отдельных стихотворных строчек, хотя такая независимость проявляется, в сущности, редко. Софья говорит о Чацком (I, 268): «Потом опять прикинулся влюбленным,] [Взыскательным и огорченным». Здесь второй стих связан с первым не только метром и рифмой, но также тем, что представляет собой присоединение двух новых творительных предикативных к тому, который дан в первой строке, причем эти вторые два однородных члена составляют нечто цельное и отдельное по отношению к первому. Далее Софья продолжает: «Остер, умен, красноречив, [В друзьях особенно счастлив, [Вот о себе задумал он высоко». Первые две из этих строк объединены очевидным параллелизмом синтаксической функции: первый стих содержит три обособленных предиката, второй еще один такой предикат с зависимыми словами, а далее, с переменой метра, совершается переход к главному предложению. Фамусов в II, 301 характеризует московских дам сначала двумя пятистопными стихами,
каждый из которых представляет собой предложение с повелительным наклонением и зависящим от него инфинитивом в центре: «Скомандовать велите перед фрунтом! [Присутствовать пошлите их в сенат!» и далее двумя шестистопными стихами, в каждом из которых по обе стороны цезуры два имени-отчества: «Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна! [Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!» В ряде случаев находим синтаксические связи между стихами, имеющие вид ритмической лестницы, как например III, 56: Ч. Бог знает, в нем... [Бог знает, за него что... [Чем голова его..., или III, I13: С. Который скор... Который светругает... [Чтоб свет... Ср. и другие виды подобных ритмико-синтаксических и ритмико-лексических фигур, например IV, 361: М. Швейцару, дворнику, для избавленья зла, [Собаке дворника, чтоб ласкова была. III, 534: Княгиня. .. Он химик, он ботаник, [Князь Федор, мой племянник. IV, 471: Ч. А вы! о боже мой! кого себе избрали, [Когда подумаю, кого вы предпочли! IV, 478: Ч. Которые              во              мне              ни даль              не              охладила,
[Ни развлечения, ни перемена мест. И многие другие.
Совершенно исключительный интерес представляет изучение этих связей языка и стихотворных форм в пределах отдельного стиха. И здесь встречаем широкое разнообразие отношений, в разработке которых тонкое мастерство Грибоедова сказалось особенно наглядно и убедительно. Дело заключается в расположении языкового материала сообразно внутренним членениям стиха, например тем членениям, которые создаются цезурой в шести- и пятистопном стихе, но также и в иных отношениях. Но это имеет и обратную силу, так
287
что можно сказать, что самый стих грибоедовской комедии создается умелым подбором и сопоставлением соответствующих категорий языка. Создающееся полное взаимопроникновение фактов языка и стиха могло бы быть описано исчерпывающим образом только в особом труде, специально посвященном этому вопросу. Здесь отметим самые важные и типичные явления этого рода, отправной точкой наблюдений избирая факты языка.
Прежде всего убеждаемся, что внутренние членения стиха представляют собой сплошь и рядом не что иное, как выражение тех синтаксических связей и противопоставлений, которые существуют как

между предложениями, так и внутри одного предложения. Так, противопоставленные части стиха бывают заняты каждая самостоятельным предложением, например I, 68: Л. Ну что же стали вы? [Поклон, сударь, отвесьте... Или I, 311: Ч. Ни на волос любви! [Куда как хороши! I, 64:С. И свет, и грусть, [Как быстры ночи! То обстоятельство, что оба предложения при этом оказываются предложениями разных типов, создает лишний художественный эффект самого расчленения и делает его еще более выразительным в синтаксическом отношении. Прямое продолжение такого приема наблюдаем в расчленении стиха на два предложения, связанные известного рода зависимостью, преимущественно различными формами сочинения, или отнесением в одну часть стиха какого-либо обособленного оборота, вроде деепричастного, и т. д. Например, I, 45: Л. Извольте же идти; [разбудите боюсь. II, 445: Ч. Велите ж мне в огонь — [пойду как на обед. II, 489: Ч. Не знаю для кого, [но вас я воскресил. II, 91: Ч. Свежо предание, [а верится с трудом. I, 23: Ф. Не мог придумать я, [что это за беда. I, 62: Л. До света запершись, [и кажется все мало. Особенно интересны случаи разнесения по разным частям стиха разных частей внутреннего состава предложения, причем почти всегда это связано с перечислительной фигурой в одной части стиха, например I, 130. Ф. Берем же побродяг [и в дом, и по билетам..., где во второй части перечислительная фигура из двух обстоятельств с анафорическим союзом; ср. I, 160: С. Явился тут со мной; [и вкрадчив, и умен. I, 241: С. Мне все равно, [что за него, что в воду. II, 174: Л.Дочь выдавать [ни завтра, ни сегодня. II, 498: С. Зачем же ей играть, [и так неосторожо (без перечислительной фигуры), далее с перечислительной фигурой в обеих частях стиха: I, 340: Ч. Играем и шумим [по стульям и столам. III, 578: Ч. В Россию, к варварам, [со страхом и слезами. IV, 36: Ч. Все та же гладь и степь, [и пусто, и мертво и др. Здесь следует целая вереница самых разнообразных видов параллелизма, антитезы, лексического повтора, возникающих вместе с движением самого стиха. См., например, I, 24: Ф. То флейта слышится, [то будто фортепьяно. I, 54: Л. Чуть дверью скрипнешь, [чуть шепнешь. I, 59: Л. И барский гнев, [и барская любовь. I, 70; Л. Смотрите на часы, взгляните-ка в окно. I, 141: С. Шел в комнату, [попал в другую, I, 223: С. Ни беспокойства, [ни сомненья. I, 395: Ч. Числом поболее, [ценою подешевле. II, 89: Ф. Упал он больно, [встал здорово. II, 90: Ч. Век нынешний, [и век минувший. II, 194: Ф. Кладите шляпу, [сденьте шпагу. II, 511: С. Хочу люблю, [хочу скажу. III, 148: Ч. Про ум Молчалина, [про душу Скалозуба. III, 522: Ф. Ученость — вот чума, [ученость — вот причина. IV, 4: Гр-вн. И не с кем говорить, [и не с кем танцевать. IV, 450: Ф. Не быть тебе в Москве, [не жить тебе с людьми, и многое другое. Лингвистическую классификацию всех этих случаев оставляю здесь в стороне. Но при исследовании взаимного положения составных частей этих параллелизмов и антитез особое значение должно принадлежать еще указанию на то, что самый рисунок, создаваемый сопоставляемыми частями предложений, может оказываться различным. Так, в одном случае сопоставляемые части предложения замыкают стих по границам, как например I, 67: Л.Вертелась перед ним, [не помню, что врала; в другом — сопоставляемые члены предложения встречаются в середине стиха, непосредственно по обе стороны цезуры, например, II, 98: Ф. А? как по-вашему ? [По-нашему, смышлен! В третьем
  • наблюдаем комбинацию двух первых видов, например, II, 546: М. Снаружи зеркальце [и зеркальце внутри. III, 607: Ч. Рассудку вопреки,] наперекор стихиям я т. д.

Особо выделяются случаи, в которых сопоставляемые синтаксические члены имеют различное морфологическое выражение. В этих случаях самый параллелизм или антитеза приобретают эстетическую свежесть, сходную с той, какая принадлежит морфологически богатой рифме. Вот несколько примеров этого рода. В I, 72: Л. А в доме стук, ходьба, [метут и убирают... до цезуры находим два сказуемых, выраженных отглагольными существительными, а после цезуры — два глагольных сказуемых. В реплике Фамусова (I, 123): «Однако бодр и свеж, [и дожил до седин, [Свободен, вдов [себе я господин]», в обоих стихах до цезуры по два сказуемых, выраженных краткими формами имени прилагательного, а после цезуры в первом случае сказуемое в глагольной форме, во втором
  • в I форме имени существительного. Такие же различные морфологически сказуемые видим и в I, 167: С. Бледны как смерть, [и дыбом волоса! I, 208: Л. В глазах темно [и замерла душа, [Грех не беда, [молва нехороша. I, 235. Л. И золотой мешок [и метит в генералы. III, 231: Ф. Давно полковники, [а служите недавно. III, 112: С. Который скор, блестящ [и скоро опротивит]. II, 11: Ф. То бережешься, [то обед и др. Но подобные соотношения возможны не только в области сказуемого (см., например, I, 330: С. Проездом, случаем, [из чужа, из далека] и др. В иных случаях параллелизм и антитезы, расчленяющие стих, сопровождаются внутренней рифмой, и тогда возникает вопрос о том, где граница между стихом и полустишием в «Горе от ума». Так, например, В. А. Филиппов[XV] видит не два, а четыре стиха в известной сцене Загорецкого и Графини-бабушки, (III, 481): «В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны. [Что? К фармазонам в клоб?

1 Ук. соч., стр. 8, прим. 12.
289 составное сказуемое с связкой прошедшего времени, именительный самостоятельный в виде существительного с определением и предикативный оборот в форме родительного падежа с определением. Таким образом стих членится на три части как в ритмическом, так и синтаксическом отношении. Проще такое соотношение в тех случаях, когда соответствующие синтаксические членения совпадают между собой морфологически, как например I, 333: Ф. И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам! Или I, 180: Ф. И черти, и любовь, и страхи, и цветы. IV, 65: Р. Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак. В этих случаях четырем ритмическим вершинам шестистопного стиха соответствуют четыре синтаксические группы, тожественные в морфологическом отношении. Но в шестистопном стихе возможны и три такие ритмико- синтак-
1 С разрешения автора пользуюсь здесь некоторыми положениями пока не опубликованной докторской диссертации С. М. Бонди «Вопросы ритмики русского стиха»
290 например в III, 111 и др. Вообще же следует сказать, что все изложенные выше наблюдения относительно внутреннего построения реплик «Горя от ума» и композиционной связи в них форм языка и стиха в большей степени характеризуют стиль комедии Грибоедова именно как драматургический стиль в целом, чем отдельные ее характеры или положения. Это не исключает любопытных совпадений в репликах одного и того же персонажа (ср., например у Хлестовой: «Да как черна! да как страшна!» (III, 371) и: «Да невзначай! да как проворно!» (ІІІ, 496), точно такого построения мы более в комедии не встречаем.
IV
Все предшествующее было посвящено изучению художественных свойств языка «Горя от ума», как они проявляются в самом движении комедии от реплики к реплике от одной группы рифм к другой, от стиха к стиху. Этого требовала, во-первых, необходимость исследовать постепенно развертывающуюся сценическую речь комедии с точки зрения раскрывающегося в этом процессе движущего начала, а во- вторых, стихотворная форма языка комедии. Но, кроме того, есть и еще одна проблема, не имеющая прямой связи с стихотворной формой языка комедии и тем не менее очень существенная для изучения ее языка с собственно драматургической точки зрения. Драматическое произведение движется не просто сменой реплик, но также и сменой сценических образов. Индивидуальные свойства этих образов должны или по крайней мере могут отражаться не только в том, что делают и о чем говорят отдельные действующие лица на сцене, но также и в том, как они говорят. Выше попутно
291 разработанного метода, которому можно было бы следовать в изучениях такого рода. Так, например, нередко языковые различия между персонажами усматриваются почти исключительно в различии круга тем и предметов, которых персонажи касаются в своих речах. В ограниченном смысле такие наблюдения имеют свою цену. Язык Чацкого не похож на язык Хлестовой хотя бы потому, что Чацкий в своих речах называет такие предметы мысли, которых не касается и, может быть, вовсе не знает Хлестова. Да и помимо того, как естественное следствие разной значительности ролей и разного объема реплик и текста ролей в целом, словарь Чацкого обширнее и богаче словаря Хлестовой. Так, для примера возьмем монолог Чацкого «А судьи кто» и сразу же увидим в этом монологе много слов, которые не встречаются в репликах Хлестовой и, может быть, не встретились бы в них и при большем их объеме: судья древность, свободный, вражда, непримиримый, сужденья, черпать, газета и т. д. Ясно, однако, что результаты такого рода сопоставлений будут неизбежно скудными и что гораздо важнее было бы узнать, какие существуют различия в языке отдельных персонажей, независимо от того, о чем они говорят. Нужно заметить, что прямолинейная индивидуализация отдельных драматических характеров в данном направлении положительными, резко разобщенными языковыми приметами, вовсе не всегда есть естественный путь драматического искусства. У Эрматингера есть интересное замечание о том, что индивидуализация языка персонажей, подобная той, какой добиваются натуралисты, приводит к тому, что единый, но внутренне антитетичный мир драмы распадается на множество разобщенных образов, и это ослабляет напряженность действий[XVI]. Что касается «Горя от ума», то мы, действительно, не находим такой грубой индивидуализации языковых портретов, режущей по живому телу общей для всего изображаемого мира языковой традиции и атмосферы. Такая общая языковая атмосфера, составляющая необходимое условие всякого высокого искусства, в «Горе от ума», разумеется, есть.
Все действующие лица «Горя от ума», от главного героя до самого второстепенного персонажа, живут и действуют в одной и той же атмосфере живого, идиоматически окрашенного, острого, бойкого и меткого русского слова. Трудно передать общее впечатление

от художественных свойств языка «Горя от ума» лучше, чем это сделал более семидесяти лет тому назад Гончаров в своей статье «Мильон терзаний». «Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, — писал здесь Гончаров, — кажется, никогда не умрут как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда- нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка»[XVII]. Нет никакой надобности доказывать, что Гончаров, независимо от общей оценки, которую он дает «Горю от ума», выразил в приведенных словах общие чувства русского читателя и зрителя. Но можно указать на некоторые данные грибоедовского текста, в которых сказалась так хорошо переданная Гончаровым языковая стихия, подчиняющая себе всякого, кто приходит в соприкосновение с знаменитой комедией. Стоит указать хотя бы на тот простой, но значительный факт, что, несмотря на стихотворную форму комедии, в ней нет буквально ни одного славянизма[XVIII], ни одной сколько-нибудь значительной уступки стиху со стороны языка, столь естественной и почти обязательной для любых стихотворных произведений грибоедовского времени[XIX]. При этом особенно важно здесь снова подчеркнуть, что участниками этой языковой стихии, совокупно творящими ее в процессе своей общей сценической жизни, предстают перед нами все действующие лица комедии, всем ансамблем.
Известно, какое большое значение принадлежит «Горю от ума» наравне с баснями Крылова в качестве творческого источника значительного числа новых русских пословиц и поговорок. «Пословица, — писал Гоголь,— не есть какое-нибудь вперед поданное мне-
версификационного              приема.
3 Вопрос об «удачности» или «неудачности» отдельных стихов «Горя от ума» здесь совсем оставляется в стороне. Под уступками стиху со стороны языка поэтому здесь понимается не более или менее удачное расположение слов в стихе, а разнообразные узаконенные традиции русского стихотворства, отступления от общей языковой нормы ради нужд версификации или требований стиля. В этом отношении «Горе от ума» почти совершенно свободно от искусственностей языка. Например, на весь текст комедии приходится только два случая так называемого усеченного прилагательного: I, 190: «Бывают странны сны» и IV, 99: «Вот меры чрезвычайны». По поводу усеченных прилагательных и других явлений этого рода в языке начала XIX в. см. Г. Винокур, Наследство XVIII в. в стихотворном языке Пушкина. Сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», 1941, стр. 508 сл.
293
верится с трудом (II, 100); я глупостей не чтец, а пуще образцовых (III, 208); рассудку вопреки, наперекор стихиям (III, 603); и вот общественное мненье (IV. 286); не поздоровится от этаких похвал (III, 385); где оскорбленному есть чувству уголок (IV, 521); из его реплики пошел в общее употребление перефразированный державинский стих «и дым отечества нам сладок и приятен» (I, 386), сам восходящий к гомеровскому образу. К репликам Софьи восходят выражения: шутить, и век шутить (III, 88). счастливые часов не наблюдают (I, 73); шел в комнату, попал в другую(! 422); г ерой не моего романа (III, 132); из ее диалога с Чацким родилось афористическое заключение: где ж лучше? где нас нет (I,              358).
Фамусовским репликам принадлежат поговорки, афоризмы, пословицы: с толком, с чувством, с расстановкой (II, 4); подписано, так с плеч долой (I, 205); что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом (I, 485); нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок (I, 84); ну как не порадеть родному человечку (II, 215); в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов (IV, 452); к тому, к сему, а чаще ни к чему (II, 292); что станет говорить княгиня Марья Алексевна (IV, 529). Лиза произносит общеизвестные выражения:
  1. Н. В. Гоголь, Сочинения, изд. 10, т. IV, М.,              1889, стр. 1934.
  2. И. А. Гончаров, Полное собр. соч., т. VIII, стр. 124—125.

294 очевидные в этом смысле, такие, которые действительно «пошли ходить отдельно», между тем как цитатой к случаю, материалом для подходящей ссылки на вошедший уже в народную память готовый оборот речи способен служить почти каждый стих «Горя от ума».
Точно так же все без различия персонажи «Горя от ума» несут в зрительный зал и более мелкие фразеологические и лексические элементы живой и характерной русской речи, участвующие в создании общего эстетического колорита языка комедии, как например: нет мочи (I, 316, Ч.; III, 564 Ч.; III, 278, Н. Д.; I, 65, Л.; III, 136, Ф.), причем особенно любопытны некоторые почти дословные совпадения в репликах разных лиц. Например, Фамусов говорит: «Терпенья, мочи нет, досадно» (II, 136), а Чацкий: «Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь» (IV, 37), ср. далее в речах Чацкого: подписку дам (I, 465); куда как хороши (I, 311), ни на волос любви (I, 311);чуть свет (I, 304); похорошели страх (III, 233); все в голос повторяют (IV, 278); в зашеи прогнать (IV, 99); ври, да знай же меру (V, 86); и далее отдельные слова, как чай(= вероятно, например, чай, в клубе? [IV, 92], чай, приговаривал [II, 117]); давиче (III, 431; IV, 469); коли явился ты на бал, так можешь воротиться (IV, 70). Ср. в речах Фамусова: да, дурен сон, как погляжу (I, 178); да в полмя из огня (I, 482); забудется, того гляди (II, 34); в те поры (II, 72); как пить дадут (II, 151); на нас не подиви (I, 271); в ус никого не дуют (II, 287); ругает наповал (II, 114); не финти (IV, 433); ни дать ни взять (IV, 424); ленивую тетерю (IV, 436); нивесть (II, 502); зелье, баловница (I,              28). Ср. в речах других
действующих лиц
1 «Пословицы русского народа». Сб. Владимира Даля, изд. 3, 1904, стр. 10. В сборнике находим: Служить бы рад, прислуживаться тошно (т. II, 233 и VI, 149); Грех не беда, слава (sic!) не хороша (VI, 288); Отом, о сем, а больше ни о чем (IV, 133), по- видимому, восходящее к реплике Фамусова: к тому, к сему, а чаще ни к чему и др.
295 тка (II, 60, Ф.), положимте (I, 333, Ч.), оставимте (III, 33, Ч.), частица -с, употребленная в комедии в разных функциях до 30 раз в репликах Молчалина, Лизы, Софьи, Чацкого, Натальи Дмитриевны, Загорецкого, Скалозуба, Фамусова, лакеев. Должны быть приняты во внимание также разнообразные проявления живого синтаксического строя, описание которых потребовало бы особого этюда и из которых укажу здесь только на повторное употребление предлога при определении, как например: на листе черкни на записном (II, 5, Ф.), с людьми я знаюсь с умнейшими (IV, 89, Р.); без справок без иных (I, 198, М.); на съездах на больших (I, 412, Ч.); также у вдове у докторши (в автографе перед вторым у нет запятой! II, 29, Ф.); далее на такие обороты речи, как: мечусь как словно угорелый (103, Ф.); я только что спросил два слова (ІІ, 45, Ч.; здесь только что, разумеется, не означает «недавно», а равно по значению нашей ограничительной частице только, лишь), на безыскусственные типы построения и связи предложений вроде: мне кажется, так напоследок, людей и лошадей знобя... (I, 320, Ч.) ; как будто не прошло недели, как будто бы вчера вдвоем мы, мочи нет друг другу надоели (I, 308, Ч.) ; а что в ответ за вас, конечно, мне попасть (I, 75, Л.); что встанет, доложу-с (I, 44, Л.); вчера просилась спать — отказ (І, 2, Л.)[XX] и т. д. Решаюсь высказать мысль, что все эти свойства языка «Горя от ума» с течением времени не только не утрачивают силу своего эстетического воздействия на русского читателя и зрителя, но и наоборот, становятся еще более в этом отношении действенными: в эпоху первого появления комедии они поражали аудиторию свежестью, остротой и смелостью выражения в сравнении с средним уровнем тогдашнего литературного языка, а впоследствии — в сравнении с обиходным языком интеллигенции, значительно удалившимся от его былой непосредственности. Во всяком случае, совершенно очевидным остается то, что значительная доля художественного обаяния «Горя от ума» имеет своим источником описанную здесь — по необходимости самым беглым образом — общую атмосферу сценического языка комедии[XXI].
Индивидуализация отдельных образов комедии средствами языка в описанных общих рамках имеет три разных направления. Во- первых, она отчасти сказывается, как уже отмечено, в самом объеме данных языка, заключающихся в репликах разных действующих лиц. Это прежде всего элементы такой литературности в репликах Чацкого и Софьи, которая чужда большинству остальных персонажей просто в силу их сценического характера, воплощаемого в их образах примитивного мировоззрения, их культурной отсталости и т. д. Но литературные элементы в языке реплик Чацкого и Софьи сами разной природы. Чацкий, поскольку он не совпадает в своем языковом поведении с остальными действующими лицами, говорит языком ораторства и публицистики, Софья — языком беллетристики. Поэтому литературность языка Чацкого проступает в формах или иронически- полемичных, как например певец зимой погоды летней (I, 378); еще ли не сломил безмолвия печати? (I, 422); перст указательный (I, 401); жертвовать затылком (II, 113); созвездие маневров и мазурки (III, 7); или же риторических и патетических, как например: ум алчущий познаний (II,379); к искусствам творческим, высоким и прекрасным (II, 381); мильон терзаний (III, 564); воспоминания о том, что невозвратно(Ш, 144) и т. п. Иначе говоря в самом объеме средств речи, какими пользуется Чацкий, сказывается то, что он «славно пишет, переводит» и «говорит, как пишет», тогда как прочие действующие лица «Горя от ума» — «не сочинители». Что же касается Софьи, то она, по меньшей мере, читает книги и этим отличается от окружающей ее среды, вражда которой к книге засвидетельствована в комедии неоднократно. Оттого и речь Софьи отличается большим объемом средств сравнительно с речью лиц, составляющих ее привычную среду, и это сказывается в употребляемых ею выражениях вроде: не можете вы сделать мне упрека (I, 328); играть жизнью (II, 488);печальное ничто на ум нейдет (I, 200);. привычка... связала детскою нас дружбой (I, 264); враг дерзости (I, 282) и др. Как уже сказано, однако, выше, все это в сущности не положительные характерологические приметы речи Чацкого и Софьи, а скорее естественное следствие разного круга предметов мысли, мотивов, которых касаются в своей речи главные персонажи комедии.
Другое дело собственно языковая характеристика отдельных сценических образов в «Горе от ума». В ряде случаев она достигается тем, что данному персонажу придаются свойства речи, в той или иной мере разобщающие его с остальными персонажами, причем принадлежащие ему как нечто постоянное и непременное, сопровождающие его в любом его поступке или жесте. Это такой метод языковой характеристики, который может быть назван методом языковой маски, потому что здесь языком характеризуется персонаж как. таковой, самый образ его, независимо от условий действия, в которых он развивается. Метод языковой маски применен в «Горе от ума» в нескольких случаях, например при изображении князя Тугоуховского, с его нечленораздельными репликами, которые в других случаях в комедии не повторяются. Языковой приметой, которая характеризует образ княгини Тугоуховской, как сказано было выше
297
по другому поводу, служит особого рода интонирование, внешне выраженное в разделении слов на слоги: от-ставной, хо-ло-стой, бо-гат и т. д. Подобной же приметой в образе Графини-внучки служит ее французская речь. Правда, отдельные французские слова мелькают также в репликах княжен Тугоуховских и Репетилова, где они в свою очередь имеют характерологическое назначение: cousin (III, 297), топ cher (IV, 196), Alexandre (IV, 106). Но Графиня-внучка — единственный персонаж комедии, произносящий целые французские фразы в двух случаях (III, 325 и 472). В рукописных текстах «Горя от ума» есть следы намерения придать характер языковой маски также образу Графини- бабушки. Именно это должна была быть маска фонетическая, состоящая в замене звонких согласных соответствующими глухими, наподобие того, как нередко изображаются немцы не только в русской, но также английской и французской литературах, например «Мой труг, мне уши залошило! Скажи покромче... уж нет ли здесь пошара... пошел он в пусурманы... и он пешит» и т. д. (III, 475 сл.)1. Трудно сказать, имел ли Грибоедов в виду в этом случае этнографическую мотивировку такого произношения, или же этим способом он хотел передать произношение старческое. Возможно, что неясность замысла привела к тому, что он остался полностью не выраженным в тексте комедии. Однако наиболее ясным и отчетливым образцом языковой маски среди персонажей «Горя от ума» бесспорно является Скалозуб. Маска его заключается в том, что он переводит любое жизненное положение на язык привычной для него военно-служебной терминологии. Сюда относятся такие места в его речах, как: мы с нею вместе не служили (ІІ,206); а впрочем все фальшивая тревога (II, 455); дистанции огромного размера (о Москве, II, 261); фельдфебеля в Вольте ры дам (IV, 193), в которых он выражениями из военного быта квалифицирует явления совершенно иного содержания. Эта манера говорить, сопровождающая все сценическое поведение Скалозуба, находит себе соответствие и в том, как отзываются о Скалозубе окружающие, например Софья: «и весело мне страх выслушивать о фрунте и рядах» (I, 239), Репетилов: «все служба на уме» (IV, 196). Чацкий называет его, между прочим, «хрипун, удавленник, фагот» (III, 6). Из числа справок, какими мы располагаем для объяснения слова хрипун, ближе всего к нашему случаю то, что говорит по этому поводу Вяземский. По его словам2, великий князь Константин Павлович, который «обогатил гвардейский язык многими новыми словами и выражениями», между прочим, был также автором слова хрип, которое «означало какое-то хватовство, соединенное с высокомерием и выражаемое насильственной хлиплостью голоса». Разумеется, здесь идет речь о хватовстве офицерском. Это указание на насильственную хриплость, отсутствующее в некоторых иных пока-
  1. Эти особенности языка Графини-бабушки введены в основной текст «Горя от ума», в издании: Г рибоедов, Сочинения, ред. Вл. Орлова, Л.,              1940.
  2. Полное собр. соч., т. VIII, стр. 139—140.

298
заниях, тем более существенно для истолкования слов Чацкого, что в ремарках к репликам Скалозуба дважды отмечено: «густым басом» (II, 191), «басом» (III, 404). Не представляют собой в точном смысле языковых масок образы супругов Горичей, так как в их речах нет ничего, исключительно им принадлежащего, но все же нельзя не обратить внимания на навязчивость уменьшительно-ласкательных и вообще приторно-нежных обращений в репликах Натальи Дмитриевны (ср., между прочим, мой ангел, жизнь моя, бесценный, душечка, Попошь [IV, 7]), на настойчивое однообразие реплик Платона Михайловича (да, брат, теперь не так... теперь, брат, я не тот...[III, 276]).
Однако существо драматического произведения вовсе не требует того, чтобы отдельные действующие лица говорили непременно по-своему, не так, как говорят остальные, и имели свою собственную языковую маску. Задача индивидуализации изображаемого, выдвинутая в особенности драмой реалистической, в несомненно большей степени имеет своим предметом не столько портрет персонажа, сколько его характер, как он раскрывается в сценическом движении и в его отношениях к другим персонажам. В этом случае индивидуализация образа средствами языка состоит не в том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия. Здесь индивидуализация образа сливается с индивидуализацией сценического положения, и достигается она не применением каждый раз особых специфических средств языка, а только тем, что от случая к случаю одни и те же средства языка даются в новом сочетании, в иной формальной связи, в той комбинации, которая именно данным случаем порождается и оправдывается. В умении именно так индивидуализировать отдельные моменты развивающейся сценической речи заключается, несомненно, высшая цель того драматургического искусства, которое достигло такого высокого уровня в России в XIX в. и в преддверии которого стоит комедия Грибоедова. Но именно о таком индивидуализированном в отдельных его моментах и звеньях ведении сценической речи в «Горе от ума» и говорилось в течение всего предшествующего изложения, касалось ли дело различной протяженности реплик, отдельных случаев скопления однотипных реплик, перехода руководства диалогом от одного персонажа к другому однотипных или разнотипных реакций на реплики партнеров, связи между соседними репликами одного и того же персонажа, различных форм связи двух или нескольких соседних реплик при помощи рифмы, разного характера монологов, гармонии средств языка и стиха внутри реплик и т. п. Разумеется, то, что сказано до сих пор по всем этим поводам, не есть исчерпывающий и вполне адекватный ответ на вопрос о том, как изменяется язык «Горя от ума» и отдельных его персонажей на протяжении комедии по ходу ее действия. Но не подлежит сомнению, что ответа на этот вопрос следует искать именно тем путем, который ставит себе
299
задачей совокупный анализ конкретных данных языка и стиха в их внутренней связи с данным сценическим положением.
Мы не в состоянии пока решить вопрос о том, в какой мере все наблюдаемое в отношении языка в тексте «Горя от ума» может считаться принадлежащим индивидуальной художественной манере Грибоедова, так как для этого необходимы отсутствующие пока обширные сравнительные данные. Но мы во всяком случае можем утверждать, что рукой Грибоедова, как автора «Горя от ума», в известном смысле водил сам русский язык в его общих свойствах и скрытых в нем бесконечных возможностях. Изучение языка «Горя от ума» с этой точки зрения увлекательно уже тем, что дает нам известную мерку для суждения о том, какие далекие художественные перспективы открываются русскому писателю, интимно чувствующему русский язык и творчески живущему в его стихии. Нередко возникавшие споры о том, в какой мере «Горе от ума» отвечает представлению об истинной сценичности, теряют свое значение и согласно умолкают в применении к языку «Горя от ума» как языку именно сценическому. Вне всякого сомнения «Горе от ума», как и целый ряд иных выдающихся произведений русской драматургии, есть в первую очередьт е а т р слова. В таких произведениях, по глубоко верному суждению Гончарова, «исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота». В этих произведениях «всякое прочее действие, всякая сценичность мимика, должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове. За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота»1. Вот почему «Горе от ума» вечно будет служить одним из высочайших образцов не только для русской литературы, но и для русского театра, который по преимуществу воспитан энергией и художественной прелестью русского языка.
1 Соч. И. А. Гончаров, т. VIII, стр. 159—160.
[300]
<< | >>
Источник: Г. О. ВИНОКУР. ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ. Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР Москва —1959. 1959

Еще по теме «ГОРЕ ОТ УМА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ*:

  1. Глава 11ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ДУХОВНОСТИ РУССКОГО НАРОДА
  2. 2. На пути к новой русской литературе
  3. Основные направления и течения русской литературно общественной мысли первой четверти XIX в.
  4. М. Ю. Лермонтов
  5. УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН[112]
  6. Русский национальный язык XVIII-XIX веков
  7. Задания по лексикологии, фразеологии, лексикографии
  8. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  9. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  10. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  11. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  12. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  13. ПУШКИН И РУССКИЙ ЯЗЫК*
  14. «ГОРЕ ОТ УМА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ*
  15. § 7. Средства выразительности в тексте
  16. учебно-практическое пособие
  17. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»
  18. Глава 3. Польский вопрос и полонистика в 1860-е – 1870-е гг.
  19. Приложение № 6. ПИСЬМА А.И. АНИСИМОВА ГРАФИНЕ П.С. УВАРОВОЙ ВЫЯВЛЕННЫЕ СРЕДИ МАТЕРИАЛОВ АРХИВНОГО ФОНДА УВАРОВЫХ (ОПИ ГИМ. Ф. 17)