<<
>>

КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ


В трудах В. В. Виноградова по лингвистической стилистике и язы- щу художественной литературы неоднократно и в разных аспектах ставились и обсуждались вопросы изучения композиции художественных произведений.
Постоянное внимание к этим вопросам логически вытекает из филологической концепции, в которой понятие языка художественной литературы теснейшим образом связано с его конкретными воплощениями в реально существующих текстах. «В рамках художественной литературы, — писал Виноградов, — кроме общего ее Нонтекста, главкой композиционной формой и семантико-эстстичес- Ким единством является структура цельного литературного произведения»[53]. Какой бы путь лингвистического анализа художественного Текста ни избирался, он, по мысли Виноградова, не должен обходить •проблемы композиции как системы динамического развертывания Словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»[54].
«Словесные ряды», движение, чередование и развертывание которых выражает композиционную структуру произведения, понимаются, конечно, очень широко. Это не только собственно словарные, лексические ряды, по и ряды всех других языковых единиц и единств, т. е. ряды, которые могут вместиться в слова или составиться из слов. В дачестве вопросов, тесно связанных с проблемой композиции как системы динамического развертывания словесных рядов, Виноградов Называет «вопросы звукового и грамматического строения поэтического произведения (вопросы «поэзии грамматики и грамматики по- взии», по выражению Р. О. Якобсона), вопросы разных типов и структурных форм образов, образной функции вспомогательных слов в Поэтическом контексте, а также вообще проблемы функциональных различий в структуре и семантике поэтического слова в зависимости от соотношения конструктивных элементов, от контекста целого и даже от контекста более широких сфер близкого или окружающего литературного творчества»[55].
Что касается непосредственно самих словесных рядов и организу ющего начала их построения и движения, то эти категории в одном ин высказываний Виноградова интерпретируются следующим образом «В композиции художественного произведения динамически развер тывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в образlt; автора и его создающих. Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство сложного композиционного художественного речевого целого» Образуя в своих сменах и чередованиях основу композиции художественного текста, разные формы и типы речи, разные стили сами пред ставляют собой «прежде всего некие композиционные системы»[56].
Таким образом, среди главных, опорных, исходных понятий линг вистического анализа художественного текста — «композиция» «стиль», «образ автора» — понятие композиции оказывается ключевым, замыкающим, поскольку оно непосредственно выражает идею целостности, единства рассматриваемого явления. Эта идея целостно сти относится как к конкретному художественному тексту, так и к обоб щенным категориям стиля и образа автора. «Между тем, — пишем Виноградов, — чаще всего у нас при оценке и осмыслении стиля писа теля его элементы, вырванные из контекста, из композиции целого рассматриваются крайне субъективно и утверждаются или отрица ются бездоказательно»[57].

Действительно, нередко работы, ориентированные будто бы на изу чение «языка и стиля» того цли иного писателя или произведения, п.* самом деле остаются работами об отдельных языковых явлениях, из влеченных из одного или нескольких текстов. Это связано с узким по ниманием границ и объема лингвистических исследований вообще и лингвистического исследования текста в частности. При несомненны ¦ различиях литературоведческого и языковедческого подходов к gt; \ дожественному тексту ИХ объединяет то, ЧТО оба ОНИ ЯВЛЯЮТСЯ ПОДХ’ дами филологическими. Неоправданная конфронтация возникает шн п да потому, что не только литературоведы, ко и некоторые языковед- лингвистическое исследование понимают лишь как исследование стрlt; - («системы», «структуры») языка. Однако известно, что лингвистпі изучает, не только строй, но и употребление (функционирование) я т
ка. При изучении строя языка тексты (в том числе и художественные) выступают лишь как «языковой материал», из которого «выводятся» языковые единицы, предстающие в словарях и грамматиках в виде «концептов»1.
Объектом изучения в этом случае являются именно языковые единицы и системные отношения между однопорядковыми, принадлежащими к одному ярусу языковыми единицами (лексикология, фонология и т. д.). Такое исследование языка можно назвать исследованием на уровне языковых единиц. В иной перспективе рассматриваются отношения между текстами и языковыми единицами при изучении употребления языка, Текст может выступать как самостоятельный объект исследования, представляющий собой организованную последовательность языковых единиц разных ярусов. Языковые единицы в этом случае изучаются уже не как «выведенные» из текста «концепты», но как компоненты текста. Такое исследование языка можно назвать исследованием на уровне текста. На основе типологии текстов Могут быть выявлены и описаны функционально и социально распределенные разновидности (подсистемы, стили) языка, исследование Которых в их взаимосвязях и взаимодействиях можно назвать исследованием на уровне языка как системы подсистем.
Если текст (любой — художественный и «не художественный», литературный и «не литературный», письменный и устный) интересует Вас не как «языковой материал», а именно как текст, он исследуется, естественно, на уровне текста. Но поскольку компонентами текстов (особенно художественно-повествовательных) могут выступать не Только языковые единицы, но и, как показал В. В. Виноградов, «композиционные системы» этих единиц, «разные формы и типы речи», «раз- Вые стили», постольку при исследовании текстов возможен и переход Ва уровень языка как системы подсистем. «Поэтому учение о композиционных типах речи в словесно-художественном творчестве, о ТИПОЛОГИИ композиционных форм речи как систем языковых объединений В ткани литературно-художественных произведений — на фоне соответствующих словесных организаций общественно-бытовой речи — Составляет важный раздел стилистики художественной речи»2.
При раскрытии композиции художественного текста как смены и Чередования разных форм и типов речи, разных стилей «анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава лите-
' ІЦсрба Л. В. Языковая сисгіем« и речевая деятельность. Л , 1974. С 2ь 1 Виноградов В. В. Стилистика. С 51
ратурно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения»1, т. е. анализ предусматривает выход за пределы данного текста. Но возможен анализ текста и как замкнутого целого, «как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры»2. В этом случае развертывание словесных рядов может предстать в ином качестве — как смена и чередование звуковых, лексико-семантических и грамматических компонентов текста, как изменение соотношений и взаимодействий этих компонентов в плане параллелизма, повторяемости, противоположения и т. п.
Конкретное лингвистическое наполнение понятия «словесный ряд» не может быть во всех случаях одинаковым, а тем более заранее заданным. Оно зависит как от типа исследуемого текста, так и от путей и задач исследования. Например, в небольшом лирическом стихотворении могут быть и не представлены разные формы и типы речи, тогда как в прозаических повествовательных текстах они есть почти всегда. Однако общего правила нет и здесь. Например, в таком коротком стихотворении Пушкина, как «Пора, мой друг, пора», прослеживается композиционное чередование нескольких типов речи, которые условно можно назвать традиционно-элегическим, отвлеченно-философским, повседневно-бытовым и книжно-возвышенным. В другом аспекте исследования одним из существеннейших моментов композиции этого стихотворения выступает двуплановость семантического развития текста, заданная совмещением в слове покой значений ‘душевное спокойствие' и ‘вечный покой, небытие, смерть5 и отразившаяся в одновременной актуализации как прямых, так и переносных значений других слов, образующих текст.
Тот или иной аспект лингвистического анализа текста и его композиции может быть, конечно, заранее обусловлен при определении задач и приемов исследования, но ни тот, ни другой аспект в отдельности не может дать достаточно полного представления о языковой структуре текста. Однако композиция художественного текста как система динамического развертывания и чередования разных форм и типов речи, разных стилей — феномен, определяемый не только и не столько жанром произведения, сколько литературно-художественным методом изображения действительности. Смена разных типов речи, разных стилей свойственна прежде всего и главным образом про-
Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 19о9. С. 226.
‘"Там же. С. 227 изведениям реалистической литературы. Это — одно из частных проявлений сформулированного В. В. Виноградовым общего принципа взаимозависимости формирования общенационального литературного языка и реализма1. Таким образом, вопрос о композиции художественного текста как объекте лингвистического исследования имеет и четко выраженный исторический аспект.
Теорией классицизма, предписывавшей единство жанра и стиля, чередование разных стилей в пределах одного произведения, естественно, исключалось. Но и на путях преодоления классицизма далеко не сразу проявилась та система взаимосвязи между образом автора (и рассказчика), стилем (стилями) и композицией художественного текста, которая установилась в русской реалистической литературе пушкинской и послепушкинской эпох.
В «Пригожей поварихе» Чулкова блестяще была решена задача построения повествования, по своим языковым свойствам вполне соответствующего образу рассказчицы — сержантской вдовы Мартоны — и создающего этот образ, Но смены и чередования разных типов речи (если не считать некоторых небольших контекстов, пародирующих стиль переводных любовных романов или стиль ученых разговоров) в романе Чулкова нет.
Иная картина наблюдается в таких одах Державина, как «Фели- ца», «На счастие», «Видение Мурзы». Здесь совершенно явственно представлена смена и чередование разных типов речи — обиходнобытового и высокого поэтического. Причем основная идеологическая нагрузка ложится именно на разговорно-бытовы^речевые контексты. В этом композиционном чередовании словесных рядов (а не в использовании отдельных — пусть даже и многочисленных — элементов просторечия и диалектизмов) и заключается разрушение высокого стиля классицизма и намечается движение по пути реализма.
Основная роль в развитии и становлении новых принципов построения литературного текста принадлежала, конечно, прозе. Композиционное чередование разных типов речи в пределах одного произведения можно наблюдать в журнальной прозе Новикова, в журнальной и повествовательной прозе Фонвизина и Крылова. Но наиболее яркий и допушкинской литературе пример сложного и многоаспектного развертывания разнообразных сливееных рядов в сложном единстве целого— это «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева.
Распространены взгляды, что эта книга представляет собой «явление, характеризующее яркую вспышку церковнославянского языка в русской прозе XVIII в.»[58], или заключает под одной обложкой три стиля классицизма[59]. Эти взгляды — результат перевода исследования с уровня текста и языка как системы подсистем на уровень языковых единиц: и «церковнославянский язык», и высокий, средний и низкий стили рассматриваются не как «композиционные системы», а лишь как набор определенных языковых элементов.
Если к языку «Путешествия» подойти с учетом идейно-тематического богатства и жанрового и композиционного своеобразия этой книги, то обнаружатся его принципиально новые сравнительно с литературно-языковой практикой классицизма качества. Н.Ю. Шведова пишет: «Путешествие представляет собой яркий образец того литературного стиля, который объединяет в себе особенности языка революционной публицистики с особенностями языка художественной литературы. Сложный и глубокий синтез этих двух стилистических планов — плана революционно-публицистического и плана художественно-литературного — составляет яркую и оригинальную особенность радищевского языка»[60]. Подчеркнем, что речь идет не о параллельном и обособленном движении публицистического и художественного планов, а именно об их синтезе.
Специфика композиции книги Радищева позволяет полностью отнести к ней определение В. В. Виноградова, обобщающее композиционные качества произведений реалистической литературы. Лингвистический анализ композиции «Путешествия» дает возможность видеть, как «динамически развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей», которые не могут быть сведены ни к двум, ни к трем разновидностям. Они очень многочисленны и многообразны (особенно если рассматривать не только текст, принадлежащий непосредственно путешественнику, но и выполняющие важную композиционную роль стилизованные языковые структуры типа рассказа присяжного о государевом наместнике в главе «Спасская Полость», монолога стряпчего в главе «Тосна» и др.). Это обусловлено как разносторонностью показа и критического анализа действительности, так и многогранностью образа путешественника.
Мы не можем, разумеется, сколько-нибудь подробно рассмотреть лингвистический аспект композиции «Путешествия» как единого це лого и особенности композиционного развертывания отдельных глав. Ограничимся лишь несколькими замечаниями и примерами, которые могут послужить иллюстрацией к изложенным выше положениям Виноградова о композиции художественного текста как объекте лингвистического исследования.
Во многих главах «Путешествия» то или иное явление сначала показывается с его фактической, реальной, бытийной стороны, а затем трактуется со стороны политической и философской. Отсюда возникает представление, будто в книге Радищева вея система развертывания словесных рядов сводится к чередованию «повседневной речи», используемой Радищевым, когда он «изображает бытовое, не возбуждающее ни пафоса, ни негодования»', и «церковнославянскогоязыка», служащего для выражения идей и эмоций автора. Но в действительности дело обстоит сложнее.
Прослеживая движение словесных рядов в «Путешествии», можно видеть, что идеологическая нагрузка ложится не только на книжно-славянскую стихию языка. Ее в не меньшей мере несет и «повседневная речь». Это обусловлено тем, что художественно-изобразительный план в повествовании путешественника неотделим от плана революционно-публицистического. Разве не несут в себе революционных идей, не вызывают размышлений и эмоций написанные самым простым разговорным языком «бытовые» зарисовки, подобные описанию крестьянской избы в главе «Пешки»?
Рассуждение, политическая оценка, критика далеко не всегда облекаются у Радищева в книжно-славянскую форму, далеко не всегда связаны с витийственной патетикой. Часто они предлагаются в манере специфически научной, «метафизической», а иногда являются и в виде непринужденного разговора, беседы путешественника с читателем (например, рассуждение о дворянской службе в главе «Кре- стьцы»).
С другой стороны, повествовательно-описательная линия книги находит воплощение необязательно в повседневно-разговорных словесных рядах Эти ряды могут сменяться, например, киижпо-елзвяи- скими рядами, переведенными в иронический или сатирический план: «Лошади были уже впряжены в кибитку, и я приготовлялся к отъезду, как вдруг сделался на улице великий шум. Люди начали бегать из краю в край по деревне... Еще издали слышен был крик повозчиков и топот лошадей, скачущих во всю мочь Частое биение копыт и зрению уже неприметное обращение колес подымающеюся пылью толико сгустили воздух, что колесница его превосходительства закрыта была непроницаемым облаком от взоров ожидающих его, аки громовой тучи, ямщиков»1.
Далее следует рассуждение-обличение, которое строится с использованием тех же книжно-славянских словесных рядов в переплетении с рядами повседневно-разговорным и официально-документальным. В результате ораторско-патетическая экспрессия обличения переводится в тот же иронический или сатирический план, в котором дано и предшествующее описание. Главным оружием путешественника в подобных случаях является не пафос, а насмешка: «Блаженны в единовластных правлениях вельможи. Блаженны украшенные чинами и лентами. Вся природа им повинуется. Даже несмысленные скоты угождают их желаниям, и, дабы им в путешествии зевая не наску- чилось, скачут они, не жалея ни ног, ни легкого, и нередко от натуги околевают. Блаженны, повторю я, имеющие внешность, к благоговению всех влекущую» (194—-195). В этом контексте много церковнославянизмов, но нет «церковнославянского языка».
Отметим еще одно существенное обстоятельство. В «Путешествии» наблюдается, как правило, не простая смена, но более сложная динамика словесных рядов. Например, в главе «Любани», как и во многих других главах, повествование и описание сменяются рассуждением. Но разговорный словесный ряд не обрывается внезапно, и внезапно не возникает книжно-славянский, «высокий», «патетический» словесный ряд. Происходит именно развертывание, преобразование словесных рядов. Разговорный словесный ряд постепенно переходит в ряд «метафизический», а затем уже в ряд ораторско-патетический: « Разговор сего земледельца возбудил во мне множество мыслей. Первое представилось мне неравенство крестьянского состояния... Член общества становится только тогда известен правительству, его охраняющему, когда нарушает союз общественный, когда становится
¦ Радищев А. Н. Избранные философские и общественно-политические про поведения. М., 1952 С 198— 194. (Ниже в скобках указаны страницы ею го и;- дания.)
злодей! Сия мысль всю кровь во мне воспалила. Страшись, помещик жестокосердый, на челе каждого из твоих крестьян вижу твое осуждение» (57—58).
Подводя итоги, можно сказать, что наблюдения и обобщения В. В. Виноградова заставляют обратить самое пристальное внимание на лингвистический аспект композиции художественного текста. В этом аспекте композиция выявляется и описывается как «система динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве», как система смен и чередований «разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в образе автора и его создающих». Без опоры на лингвистическое исследование композиции немыслимо изучение «языка и стиля» литературно-художественного произведения как целостного единства.

<< | >>
Источник: Горшков Л.И.. Сборник статей, расширяющих и углубляющих сведения по ряду актуальных и дискуссионных вопросов истории и теории русского литературного языка. — М., Издаїсльсіво Литературного института,2007.— 192 с.. 2007

Еще по теме КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ:

  1. Задачи и методы структурного анализа поэтического текста
  2. ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТОРИКИ СО ВРЕМЕН ЕЕ ЗАРОЖДЕНИЯ. ФИЛОСОФСКАЯ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ОПЫТА РИТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 
  3. Структурно-стилистическая организация текстов (на примере речевого жанра «беседа»)
  4. Н. В. Русанова (Санкт-Петербург) Лингвориторический аспект жанрового своеобразия поэтического текста
  5. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  6. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  7. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  8. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  9. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  10. КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
  11. ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ ТЕКСТОВ И РАЗВИТИЯ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА В ПОСЛЕПУШКИНСКОЕ ВРЕМЯ
  12. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  13. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  14. 4.1. Понятие «речевой жанр» в современной лингвистике
  15. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина
  16. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»
  17. Глава VI ЛИНГВОФОЛЬКЛОРИСТИКА
  18. КОМПЬЮТЕРНАЯ ЛИНГВИСТИКА: МОДЕЛИРОВАНИЕ ЯЗЫКОВОГО ОБЩЕНИЯ
  19. КУЛЬТУРА РЕЧИ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК