О новом переводе «Калевалы» в контексте русской речевой и жанрово-стилистической культуры

К. И. Чуковский в своей книге «Живой как жизнь», посвя­щенной русской речевой культуре, приводит следующий эпизод: «Помню, как смеялся А. М. Горький, когда бывший сенатор, поч­тенный старик, уверявший его, что умеет переводин, с “десяти языков”, принес в издательство “Всемирная литература” такой перевод романтической сказки:

“За неимением красной розы, жизнь моя будет разбита”.

Горький указал ему, что канцелярский оборот “за неимением" неуместен в романтической сказке. Старик согласился и написал по-другому:

“Ввиду отсутствия красной розы жизнь моя будет разбита”, чем доказал полную свою непригодность для перевода романти­ческих сказок»¹.

Нечто подобное произошло с авторами последнего перевода «Калевалы» Э. Киуру и А. Мишиным', вступившими в соперни­чество с самим Леонидом Петровичем Бельским, е той лишь раз­ницей, что у них вместо канцеляризмов в романтической сказке сенатора мы сталкиваемся с оригинальным опытом передачи ка- рело-фииского эпоса с помощью русского просторечия.

Как звучит «Калевала» на других языках, не могу судить, но с русским переводом ей повезло именно в том, что она была блестя­ще и с большим вкусом воссоздана Бельским. В лице московского ученого и литератора Л. П. Бельского выдающийся финский поэт- фольклорист Элиас Лённрот обрел достойного единомышленника, отдаленного временем. К тому же прекрасный русский перевод Бельского обеспечил «Калевале» ту масштабную аудиторию, кото­рая едва ли была бы под силу языку оригиігала. ^{[162] [163]}

Русскоязычные читатели вправе говорить о «Калевале» Бель­ского как об общем достоянии и дорожить ею. Она стала гордо­стью и неотъемлемой частью богатейшей русской переводной словесной культуры, насчитывающей тысячелетнюю традицию. Листая страницы перевода Л. П. Бельского, читатель наслажда­ется изящно передаваемым ритмом и колоритом эпического бы­тия, нигде не спотыкаясь и не сбиваясь.

Эта стилистика — тоже культура. С ней полагается быть в ла­ду всем, кто пользуется русским языком. И переводчикам худо­жественных, поэтических текстов — в первую очередь.

Знакомство же с «Калевалой» в новом переводе вызывает много недоуменных вопросов.

Чтобы сравнить качество перевода Л. П. Бельского и настой­чиво продвигаемого новою перевода, приведу ряд произвольно взятых рун. Эго гем более интересно, что такого рода сопостав­ления практически не проводились (далее везде в левом столбце приводится текст перевода Л. П. Бельского, в правом нового перевода). Ср.:

Л. Бельский:

Новіли перевод

Лишь одна осталась дева,

что была тогда на сносях

(31: 71—72)’.

Дева Калерио одна лишь Там спаслась с плодом во чреве

(31: 71 72).

В новом переводе эпически выдержанное выражение дева Ка­лерво с плодом во чреве заменяется стилистически контаминиро- ванным выражением дева на сносях, в котором не только устра­няется сюжетно значимое имя Калерво, но и дева соединяется с просторечным на сносях, да еще е ударением на первом слоге, подчеркивающим его просторечный характер.

И старело Сампо в песнях С песнями старело сампо,

И от чар погибла Лоухи, с заклинаниями — Ловхи,

С песней Випунен скончался, Випунен почил в заклятьях,

В битве умер Лемминкяйнен Ле.ммиикяйнеи — в хороводах

(I: 47—50). (1: 47—50).

У Бельского жизненный путь четырех упоминаемых героев характеризуется четырьмя самостоятельными глаголами: Сам­по — старело в песнях, Лоухи — погибла от чар, Виппунен — скончался с песней, Лемминкяйнен — умер в битве. Это полно­стью согласуется с содержанием эпоса.

В новом же переводе индивидуализация персонажей по их эпическим значимостям, составляющая суть перевода Бельского, исчезает. Остается странный двучлен: сампо (причем с малень­кой буквы вопреки эпической логике) и Лоухи (в новом переводе почему-то Ловхи вопреки фонетическим законам языка- источника) старели.

Л вот еще пример из нового перевода:

Принялась яички парить, нагревать колено девы.

День сидела, два сидела, вот уже сидит и третий.

(1:213—2216).

Непонятно, кто кому парит яички (?). Правда, дальше сообща­ется, что деве это надоело, она «дернула коленом, мощно вздрог­нула веем телом — яйца на воду скатились, на волну они упа­ли»... (1: 223—226). Можно подумать, что чертовщина какая-то, все равно непонятно. Обратимся к соответствующим стихам пе­ревода Л. П. Бельского, у которого все прозрачно, достойно и недвусмысленно:

Вот наседкой села утка,

Греет круглое колено.

День сидит, сидит другой день,

Вот уж третий день проходит —

Ильматар, творенья дева, Мать воды, вдруг ощутила Сильный жар в своем колене

(I: 213—219).

Или еще:

Так давай свои мне руки, Пальцы наши вместе сложим, Песни славные споем мы, Начиная с самых лучших; Пусть друзья услышат пенье, Пусть приветливо внимают Меж растущей молодежью,

В подрастающем народе

(1: 21—28).

Подади м друг другу руки, крепко сцепим наши пальцы, песни лучшие исполним, знаменитые сказанья.

Пусть любимцы наши слышат, пусть внимаю г наши дети - золотое поколенье, молодой парод растущий

(I: 21 -28).

При сопоставлении этих, как и предыдущих, фрагментов складывается впечатление, что авторы нового перевода отталки­ваются от перевода Бельского, но при этом, избегая опасности прямых заимствований, неизбежно ухудшают сго.

Так, первый стих во втором столбце звучит как приглашение к примирению враждующих сторон — подадим друг другу руки, т. е. забудем обиды.

По в действительности, судя по эпически адекватному тексту Л.

Очевидно также, что вопреки переводчикам герои «Калевалы» не «исполняют песни» (это дело эстрадников), а поют их. По­пытки преодолеть однообразие и монотонность путем подбора синонимов оборачиваются неудачами: песня заменяется сказань­ем, по неубедительно. Вместо эпитета славные (песни) у Бель­ского предлагается эпитет знаменитые (сказанья), но они не могли быть знаменитыми, т. е. пользующимися широкой извест­ностью: повествование еще не началось. Последние четыре сти­ха— это просто топтание на месте, в отличие от легкого, содер­жательно насыщенного и динамичного текста Л. П. Бельского.

Поднялся из волн малютка, Богатырь из моря вышел

(48: 151—152).

Малый муж из моря вышел, Из волны морской поднялся

(48: 151 — 152).

В переводе Бельского сохранен обычный для эпоса мотив превращений (поднявшийся из волн по зову Вяйнямёйнена ма­лютка оборачивается великаном и после третьего удара свалива­ет огромный дуб). В новом переводе богатырь-малютка исчеза­ет, а вместо него появляется «малый муж», в русском языке трудно соотносимый с эпической традицией: ни одно из двух основных значений слова муж в современном русском языке (женатый мужчина и мужчина в зрелом возрасте) не укладыва­ется в русло эпического повествования.

Дева Анникки, красотка, Анникки, чье имя славно,

Дочка сумерек и ночи... Дева ночи, дочь потемков...

(IS; 41—42). (18: 41 —42).

Двустишие перевода Л. П. Бельского логичнее и органичнее: Анникки, красотка, дочь сумерек и ночи. В новом переводе придаточная часть («чье имя славно»), определяющая, характери­зующая Анникки, не столько повествовательна, сколько деклара­тивна. Знаковому в народном мифологическом сознании слову- понятию сумерки у Бельского в новом переводе соответствует синонимически не соотносимое с ним слово-понятие потемки (т. е. «темнота, отсутствие света», ср. также его переносное значение «блуждать в потемках»), к тому же опять-таки не в литературной, а просторечной форме вместо потемок и лишен­ное необходимого мифологического содержания.

Даже дочери творенья Девы воздуха явились И, ликуя, восторгались, Слыша кантеле звучанье

(41: 95—98).

Девы дивные природы, девы чудных сфер воздушных, наслаждаясь той игрою, кантеле прекрасным званом..

(41: 95 - 98).

Четверостишие Л. П. Бельского, как видно, — законченная поэтическая фраза, составляющие которой находятся между со­бой в смысловой и стилистической гармонии. В новом же пере­воде поэтическая фраза не закончена, сочетание девы воздуха подается длинно и учено — девы чудных сфер воздушных — и явно дисгармонирует с нормой эпического повествования и об­

щеязыковыми традициями периода лённротовских записей. Вме­сто вполне естественного словосочетания звучание кантеле у Бельского в новом переводе читаем едва ли удачное кантеле зво­ном (звон издают металлические или стеклянные предметы при ударе (ср. звон бубенцов, бокалов, колокола)).

Вот родные где у Ахто, Там живет семейство Ахто,

Девы Велламо таятся... девы Велламо ютятся...

(5:23—24). (5:23-24).

Холодно-абстрактное слово семейство, к тому же в совре­менном языке не лишенное двусмысленности, трудно вписывает­ся в лиро-эпическую тональность «Калевалы». Глагольная форма таятся, использованная Бельским, точно соответствует и стилю, и смыслу эпического текста (девы таятся, г. е. живут, сущест­вуют не проявляясь). В новом переводе использован глагол ютиться, что значит располагаться тесно, па небольшом про­странстве, а эго не согласуется с обычным для эпических тек­стов размахом пространственных отношений.

Калеватар, та девица,

Дева с нежными руками, Что повсюду быстро ходит, Что всегда легко обута,

То пойдет по краю пола,

То пойдет по середине,

То одно в котел положит. То кладет в котел другое, Вдруг увидела лучинку, Подняла лучинку с пола

(20: 257 - 266).

Дева Калевы, красотка, та, чьи пальчики прекрасны, чьи движения красивы, что всегда быстра, проворна, посреди избы порхала, возле печки хлопотала, много сделать успевая, меж двѵмя снѵя котлами,

Видит щепочку у печки, поднимает іцепку с пола

(20: 257 266).

Текст второго столбца по нормам русского языка звучит обы- товленно, с заметной ноткой искусственности, есть неэпические повторы («пальчики прекрасны, движения красивы; быстра, про­ворна»)’, противоречащие друг другу по смыслу стихи («возле печки хлопотала» —указывает на длительность действия, а «снуя меж двумя котлами» — слишком ограниченное пространство); неоправданно с точки зрения языка, на который переводится текст, вместо слова лучинка использовано слово щепка («подни­мает щепку е пола»). По-видимому, авторам перевода невдомек,

что щепка — это мусор, в то время как лучинка — это деталь ста­рого крестьянского быта.

К сожалению, подобных примеров очень много, А переводчи­ков не беспокоит то, что их работа на фоне «Калевалы» Бельско­го выглядит как незавершенный черновой вариант, как некая не­причесанная заготовка. Складывается впечатление, что перево­дчики не чувствуют языка, на который переводят. Это видно уже по началу первой, заявочной, руны, ср.:

Мне пришло одно желанье,

Мной желанье овладело, мне па ум явилась дума', дать начало песнопенью, повести за словом слово, песто племени поведать, рода древнего преданье

(I: 1-6).

Я одну задумал думу, —

Быть готовым к песнопенью И начать скорее слово,

Чтоб пропеть мне предков песню, Рода нашего напевы

(1: 1—6).

В первом случае повествование плавно, последовательно, в модальном плане исходит от лица, заинтересованно готового к песнопенью, желающего пропеть песню предков, напевы рода, к которому относится и сам песнопевец.

Второй столбец в языковом отношении уступает. Тяжеловес­ны и отстраненію монотонны сочетания слов на ум явилась дума (могла и не явиться!), дать начало песнопенью (почему надо да­вать начало песнопенью*!), песню племени (какого?) поведать, хотя песни полагается петь, а не поведывать (то есть рассказы­вать, сообщать). Но самое главное в другом. По новому перево­ду непонятно, чью песню собирается поведать песнопевец. Даже намека нет на то, что речь должна идти о роде-племени самого песнопевца. А тем самым он оказывается каким-то космополи­том «племени», «рода древнего» вообще. Сравните, как замеча­тельно, эпически выдержанно об этом сказано у Бельского.

Или еще:

Золотой мой друг и братец, Дорогой товарищ детства!

Мы споем с тобою вместе,

Мы с тобой промолвим слово.

(I: 13—16).

Друг любезный, милый братец, детских лет моих товарищ, запоем-ка вместе песню, поведем с тобой сказанье

(1: 11—14).

IS4

Во втором столбце нагромождены подобнофункциональные, разновременные и разностилевые обращения и призывы (полу- архаичное-полуразговорное, а в обращении ироничное слово лю­безный, изрядно затасканное слово милый, не вписывающаяся в эпос сниженно-бытовая форма заноем-ка и т. д.). Все они подры­вают уверенно величественное течение, каким должно быть на­чало эпического повествования.

Я, бывало, слышал речи Слышал, как слагались песни. По одной идут к нам ночи, Дни идут поодиночке —

Был один и Вяйнямейнен, Вековечный песнопевец, — Девой выношен прекрасной, Он от Ильматар родился

(1: 103—110).

Так, слыхал я, песни пели складывали так сказанья: по одной приходят ночи, дни но одному свешают - Так один родился Вяйно, так певец явился вечный, юной Илматар рожденный, девой воздуха прекрасной

(I: 103—110).

Уже по начальным строкам видна разница между двумя пере­водами, и эта разница сквозная: обытовленность, огрубленность по природе своей возвышенного текста. Эпические герои, со­гласно нормам русской словесной культуры, не могут говорить «слыхал я» — это разговорно-просторечная форма. Дальше что ни стих, то загадка. Чего стоит сообщение «дни по одному сле­тают»? Дни, выходит, обычно не светлые? Или могут «светать не по одному, парами? А чем же они отличаются от ночей? Или вот стих пятый — Так один родился Вяйно. Он должен был родиться не один? С кем еще?

Конечно же, оригиналу, судя но изумительному переводу Л. П. Бельского, чужд этот примитивизм. Изъяны нового перево­да — это отражение уровня языковой, филологической, перево­дческой и общей культуры переводчиков, и только.

И еще пример:

(Анникки) Взоры бросила на море Повернулась прямо к солнцу:

Бросила свой взор на море Посмотрела вдаль под солнце через устье речки Суоми, воды Вяйнолы широкой: видит черное на море, видит синее на волнах

(18: 57—62).

В Суомеле, при устье речки,

При впаденье речки Вяйнё,

Что-то на море чернеет,

Что-то синее на волнах

(18:57—62).

Поэтическая фраза первого столбца по точности передачи общего смысла превосходит аналогичную фразу второго столб­ца: по тексту «Калевалы» дело происходит утром рано, когда солнце только встает. Анникки, полощущая белье на мысочке, повернувшись к солнцу, видит, что «что-то на море чернеет» именно с той стороны, откуда восходит солнце. По новому же переводу получается, что Анникки «видит черное на море» под восходящим солнцем, хотя, как известно, под восходящим и за­ходящим солнцем из-за игры светотени что-то высмотреть слож­но. Кроме того, по законам русскою языка для обозначения чего- то неопределенного используются неопределенные местоимения, что и соблюдено в переводе Л. П. Бельского и чего нет в новом переводе. В первом стихе местоимение свои («свой взор») — пле­оназм: бросить чужой взор невозможно.

Из приведенных иллюстраций очевидно, что точность перево­да определяется пс только верностью реалиям оригинала, по и тем, насколько передача этих реалий укладывается в традиции языка, на который переводится текст в его изначальной жан­рово-стилистической данности.

Приведенные примеры показывают также (их количество можно ію много раз увеличить), что не надо торопиться выталки­вать из сферы актуальной культуры прекрасный перевод «Кале­валы» Л. П. Бельским новым переводом, хотя он и сделан мест­ными переводчиками. Региональные, областнические подходы не должны способствовать подавлению более совершенного сомни­тельно совершенным.

Принимаясь за перевод «Калевалы» после Л. П. Бельского, переводчики практически вступали с ним в соперничество. Это прекрасно. Но, пытаясь превзойти этот якобы неточный перевод, они проиграли тому же Бельскому и в точности, и в художест­венности, и в чувстве вкуса.

Каждый перевод на русский язык с любого другого языка — это уже факт русской культуры. И оцениваться он должен преж­де всего по нормам русского языка и русской культуры. Давать такую оценку могут как специалисты в области русского языка и русской культуры, так и русскоязычные читатели, не рассчиты­вающие при этом на великодушные послабления по националь­но-культурному признаку. Само же качество перевода, как из­

вестно, определяется по-разному, взвешивается на разных весах в зависимости от того, что переводится на другой язык.

Одно дело, когда речь идет, например, о юридическом доку­менте либо технической инструкции, которые требуют абсолют­но точной передачи. Или — о документе хозяйственно-бы гового либо этнографического плана, также требующем точного соот­ветствия каждому слову-наименованию, типу организации текста в предложении и т. д.

Совсем другое дело — перевод поэтический, художественный или фольклорный. Здесь критерии — совершенно иные. В пашем случае речь идет именно о переводе поэтическом, о том. на­сколько он убедителен для русского читателя как факт русской словесно-художественной культуры.

На характер оценок не может не повлиять и то обстоятельст­во, что перевод существует уже в нескольких исполнениях. По­этому оценки его не могут не быть сравнительными. По лучшим из всех переводов «Калевалы» безусловно остается первый но времени — перевод Л. П. Бельского, хотя и не владевшего фин­ским, но зато прекрасно владевшего, как это видно но его тексту, русским языком в его культурном и художественно-стилистичес­ком сопровождении. Последующие переводы вторичны и выпол­нены с совершенно очевидной опорой на первый. Более того, иногда границы между своим и чужим в этих поздних вариантах прослеживаются с трудом.

Замечу, кстати, что качество и степень адекватности художе­ственного перевода оригиналу в принципе нисколько не зависят от знания переводчиком языка оригинала, что прекрасно проде­монстрировано не только Л. П. Бельским.

Сошлюсь на другой пример. Блестящие по этноноэтической точности и художественной убедительности переводы поэзии Расула Гамзатова на русский язык выполнены Яковом Козлов­ским и Наумом Гребневым, нисколько не владевшими аварским языком оригинала, но артистично владевшими русским языком в полном его объеме. Таких примеров много. Это уже дело талан­та, суть и природа профессионализма, которые не зависят от язы­ковой и этнической принадлежности переводчика.

Однако же вернемся к делу — анализу текста:

Поднял крик журавль, услышав, Испугался, страшно крикнул, Полетел тотчас оттуда,

В Похьелу он быстро мчится.

(42: 299- 302).

Сам издал он звук ужасный, испустил мотив поганый, полетел журавль поспешно, Пересек всю Похъю быстро

(42: 299- 307).

В двух отрывках описывается одно и то же событие — пове­дение журавля, напуганного неожиданно проявившимся громким пением Лемминкяйнена. По тексту перевода Бельского понятно, почему журавль «страшно крикнул», — он испугался. От этого у него даже голос изменился стал противным от напряжения. Слова понятны, смысл очевиден. С точки зрения русской речевой культуры, достоверности передачи ситуации все естественно.

Этого нельзя сказать о новом переводе. Оставим в стороне очевидные и ненужные длинноты, например, — сам издал он звук ужасный. По упо требленное здесь слово сам предполагает, что «звук ужасный» мог бы быть издан еще кем-то, кроме жу­равля. В то же время но описанию самих же переводчиков, «на кочке, на болотном бугорочке» не было никого, кроме журавли, который «пересчитывал суставы, поднимал при этом ноги». Причем в таком случае сам'!

По это не главное. Очень занимателен второй стих. Что значи т сообщение журавль «испустил мотив поганый»? Ведь вся эта продукция массовыми тиражами распространена по школам и библиотекам. Предположим, школьник прочитал адресованный «юному читателю» вариант «Калевалы». Он не понял смысла только что приведенного стиха и обращается с вопросом к учи­телю. Что учит ель должен ответить? Мотив, который «испустил» журавль, это что? Что-то музыкальное (мотив-напев)? Литера­турно-эстетическое (мотив-мини-образ)? Логико-философское (мотив-довод, мотив-причина)? Экологическое (с учетом дву­смысленности сочетания испустил мотив) — звучно отравлял природу, хотя такой грех, кажется, за птицами не водится? Но что это такое? И это называется исправлением неточностей Бель­ского и соответствием оригиналу.

И далее. Почему мотив поганый? Переводчики финское сло­во pahan из латинского или скорее даже из древнеславянского оставляют без перевода, полагая, по-видимому, что в современ­ном русском это — то же самое, что в финском. Однако это не­

верно. В русском эпическом (былинном) языке («языческий, не­верный, враждебный») и в разговорном оно совершенно не сов­падает по своим значениям. Отсутствие перевода запутывает и так нечеткий текст. Если это и есть верность оригиналу (в фин­ской параллели присутствует это слово), то она сыграла злую шутку.

Вообще нельзя не заметить, что переводчики, уверенные в свободном владении языком оригинала и перевода, на поверку оказываются филологически беспомощными при столкновении с элементарными задачками, общими для материала обоих языков. Так, финское слово, внешне созвучное с русским, с наивностью трансплантируется, транслитерируется в русский перевод. Это видно было уже на примере финского слова pahan и русского слова поганый.

Вот еще пример:

Старый, верный Вяйнямейнен Так подумал и размыслил: «Хорошо вот поигран, бы. Хорошо б повеселиться И пожи ть бы жизнью новой В ослепительных палатах. Только кантеле пропало...

(44: 1—7).

Вековечный Вяйнямейнен пораздумал, поразмыслил:

«Вот теперь сыгра ть бы можно, в руки взять веселья короб в этом новом окруженье, Посреди дворов прекрасных — только кантеле исчезло...

(44: 17).

«Веселья короб» в качестве метафорической замены слова «кантеле» едва ли годится для русского перевода. Судя по рядом помещенной финской параллели, переводчики финское слово kelpoaisi, представляющее собой в финском древнеславяпекое заимствование и обозначающее в нем, по-видимому, что-то вроде коробки, механически переносят в русский перевод. Но в совре­менном русском языке слова короб и коробка, развившись на древнеславянской основе, обозначают разные предметы, а имен­но короб) и коробку. Поэтому вместо, например, коробки передач (у автомобилей), коробки конфет, коробки недостроенного зда­ния и т. д. нельзя говорить по-русски короб передач, короб кон­фет, короб) недостроенного здания. По той же причине и канте­ле не может быть коробом, т. е. вместилищем для чего-то, как, впрочем и коробкой (ведь почему-то Л. П. Бельский отказался от

дословного перевода). Именно такие случаи Н. И. Толстой назы­вал ложными друзьями переводчиков.

Общеизвестным является факт, что в финно-угорских языках много древнеславянских заимствований, которые по значениям часто не совпадают с однокоренными словами в современных славянских языках. Переводчики это обязаны знать. Об этом су­ществует значительная научная литература венгерских и фин­ских исследовал елей, в том числе и на русском языке.

Мясо к мясу прилагает, Примеряет верно кости, Член привязывает к члену И сжимает сильно жилы

(15: 307- 310).

Плоть соединила с плотью, с костью кость состыковала, часть одну — с другою частью, жилку — с жилкою другою

(15: 307—310).

Манера и языковое оформление текста в первом случае безус­ловно согласуются с жанром «Калевалы». Слова в силу их кор­ректного подбора не отвлекают от восприятия целого. Текст в развертывании последовательно динамичен. Динамичность его держится на глаголах, присутствующих в каждом стихе. Тем са­мым реализуется важнейшее свойство эпического синтаксиса. Все это вызывает доверие читателя к тексту.

Текст же во втором случае лексически и синтаксически не вы­держан в едином ключе. Соответствующим жанру фольклорного произведения предстает лишь первый стих. Эпический реализм второго стиха разрушен техническим термином «состыковала» (состыковывают металлические или деревянные предметы). По­следние два стиха вообще далеки от эпических норм и представ­ляют собой эллиптические (неполные) конструкции, уместные в диалоге (разговорной речи). Сомнительные уже по причине на­рушенного эпического синтаксиса, они усугубляют недоверие читателя тем, что «жилка состыковывается с жилкою другою» (это стиль «технарей»).

Но кусков недоставало: Малости не доставало:

Головы куска с рукою головы лить половины,

И других частей некрупных, — лить руки и мышц различных, Иехватало также жизни не хватало и дыханья

(15: 277—280). (15: 277—280).

«Лемминкяйнена старушка» собирает сына по кусочкам. Пер­вый стих в обоих столбцах является задающим смысловой зон. Однако во втором столбце он просто смешит: не может быть ма­лостью отсутствие половины головы, второй руки, мышц раз­личных и дыхания. Переводчикам и этого мало. Они усиливают абсурдность смысла повторением частицы лишь перед соответст­вующими однородными компонентами высказывания. Получает­ся так, будто речь идет о каких-то пустяках: «недоставало лишь половины головы», «лишь руки и мышц различных». Может быть, это юмор оригинала? Едва ли. Ситуация очень уж далека от юмористической: мать по кускам собирает сына! Рядом по­мещенный текст оригинала — это мертвому припарки.

Примечателен и последний стих. Вскользь, между прочим, с использованием присоединительной синтаксической связи, уме­стной при указании на что-то неважное в разговоре, сообщается о том, что «пе хватало и дыханья» (У Бельского вполне адекват­но - «Нахватало и жизни»). Из воды вилами ио кускам вытас­кивается то, что осталось от Лемминкяйнена. А переводчики, описывая эти куски, говорят: «не хватало и дыханья». О каком дыхании в таком контексте может идти речь? Выходил, таким образом, что Леммипкяйнен был немножко мертв! И это называ­ется «переводом строка в строку». Или исправлением неточно­стей первого перевода. Или верностью оригиналу.

Поэтому вполне естественно беспокоиться о том, чтобы пере­вод в чужой среде выглядел нормальным, своим. А для этого его содержание, душа должны быть облачены в одежду, предлагае­мую зтой другой средой, другим языком, причем — по его зако­нам, его предписаниям, его нормам, его капризам. В противном случае он останется подкидышем в принимающей культуре. В самой «Калевале», кстати, подобная ситуация прекрасно осмыс­лена в виде, например, назиданий, получаемых невестой, соби­рающейся в чужой дом -— в дом жениха, в дом, где порядки, бы­товые нормы, правила, предпочтения могут быть иными.

У Л. П. Вельскою сказано логичнее, в художественном отно­шении более убедительно.

Положи на место жилы, По местам расставь прожилки,

Где они лежали прежде; водвори в места былые,

Ты зашьешь большие жилы сдвинь сосуды срезом к срезу,

И пробудишь в них биенье, Перевяжешь сухожилья, Свяжешь маленькие жилы!

встык поставь большие вены, жилки кучные — внахлестку, жилки мелкие — вплотную

(15: 339—344).

(15: 339—344).

Второй столбец напоминает вымученный е помощью словаря перевод какой-то технической инструкции, далекой от художест­венного текста. Что за встыки? Жилки кучные? Жилки внахлест­ку? Можно ли водворять прожилки, если в глаголе водворить жива этимологическая память о слове двор? Как можно водво­рить в места былые, если былое — это прошлое, пройденное? К тому же синтаксис к концу — опять не эпический. А 15-я руна, материалы которой здесь приводятся, сама по себе — чисто эпи­ческая. Зачем читателю непонятная ему да и ненужная точность встыка, если при этом исчезает словесно-художественный текст как таковой?

К сожалению, подобных, мяг ко г оворя, сомнительных случаев слишком много. Вот, например, один из них — «Вот тогда воды хозяйка... из воды плечо явила». Едва ли в этом контексте уме­стен отчетливо старокнижный глагол явить, предполагающий к тому же охват предмета в целом, но не части его. Явить можно внимание, интерес, себя, но не плечо отдельно. Это часть неде­лимого целого — тела. Как его можно явить? Если даже допус­тить, что такое возможно, то эго искусственно. Способ выраже­ния не вызывает доверия.

Или: «Калевала процветает от больших осколков сампо» (так не г оворят по-русски); «Вся вода, что набросаю на каленые ка­менья» (по-русски воду не бросают); «Если пет во мне мужчины, нет героя в сыне Укко...» (Почему и как в Вяйнямейнене должен быть какой-то мужчина?); «знаток могучих знаний» (масло мас­ляное!); «Вековечный Вяйнямейнен многозпатца рот покинул» (как образовано слово многозиатец в значении «знаток»?). И т. д.

В переводе очень много просторечных форм, произвольно со­четаемых с архаичными, книжными, диалектными, жаргонными, вульгарными словами, терминологическими выражениями без разбору. Поэтому вместо необходимого в таких случаях сплава языковых форм, объединенных в стиль, получается конгломерат их, в котором составные элементы прямо-таки торчат отовсюду. Все как бы правильно по отдельности. Можно при этом ссьглать-

ся даже на свидетельства словарей. Но все вместе, как единый текст, не выдерживает критики: единого текста нет.

Приведу еще один, действительно последний, пример:

Времени прошло немного — боль почувствовал глотатель, злое жженье — пожиратель, пламени едок — страданья

(47: 255-258).

Глотателей, пожирателей, едоков, то есть лексику (слова), оставим в стороне. Обратимся к синтаксису отрывка. Вообще-то он правильный. По является совершенно неправильным с точки зрения жанра и жанрового стиля эпического текста. В эпичес­ком тексте повествование должно быть размеренным, достойно спокойным в своем течении, последовательным, лишенным про­пусков (лакун), абсолютно ясным с точки зрения того, кто дейст­вует и что он делает.

В нашем примере - четыре стиха, и все они перевернуты (ин­версивный, обратный, порядок слов), что недопустимо в эпичес­ком тексте. Лишь в первых двух стихах ирису тс твую т свои ска­зуемые. В двух последних их пет, а это недопустимо. Второй, третий, четвертый стихи объединены одним-едипственным сло­весно выраженным сказуемым, размещенным во втором стихе, что опять-таки недопустимо по эпическим нормам. Части стихо­творных строк разделены значительными паузами, вызванными обратным (субъективным, инверсивным) порядком слов и проти­воречащими эпическому стилю. В тексте, который но эпическим нормам должен держаться на господстве глаголов, обеспечи­вающих эффект плавной динамики, неправомерно, неестественно выдвинутыми в центр оказываются слова-существительные. По­рядок слов в третьем, особенно в четвертом стихе напоминает синтаксическую свободу раннего Тредиаковского. Эти как бы безобидные погрешности в корне искажают смысл текста. Полу­чается так, что в тексте действуют три персонажа: глотатель, пожиратель и пламени едок. В действительности же речь должна идти об одном персонаже — синем сиге, проглотившем искру. Увлекшись подбором синонимов, переводчики потеряли суть. У

Бельского синий сиг не «растроился» (от слова «трое») и дейст­вует в одиночестве, полагаю, согласно оригиналу!

В новом переводе «Калевала» утратила привычную для рус­ского читателя по переводу Л. П. Бельского естественную эпи­ческую целостность и тем самым развалилась.

Таким образом, нет смысла в переводах строка в строку. Не­обходимо переводить стиль — в стиль, жанр — в жанр, причем со знанием и особым вниманием к стилистическим и прочим нормам языка, на который переводится. Переводить эпические тексты это ответственное дело, требующее от переводчика, помимо поэтического дарования, глубокого и тонкого понимания духа языка, а также стоящей за ним культурной традиции^[164].