<<
>>

Образ власти в театральном репертуаре 1920-х гг.

Театральная пьеса - вербализованная организация реальности, отраженная одновременно в правильно подобранных и произнесенных словах и в наглядной визуализации слов-образов. Театр - это и формирование необходимой модели мира, и исторической сопричастности и идентичности.

«Писателю в этом процессе отводилась роль Хиггинса, а

130

массам - роль Элизы Дулитл». Наркомпрос посредством своих органов управления следил не только за тем, сколько и какие пьесы ставятся в театрах, но и за их содержанием. А.В. Луначарский постоянно обращал внимание на то, что не хватает пьес революционного характера, что в

131

театральном деле наметился кризис жанра и репертуара. Среди рекомендованных Наркомпросом к постановкам были пьесы, как русских, так и зарубежных авторов. Отдельными списками шли пьесы для детского театра, который делился по возрастному принципу: для маленьких, среднего школьного и старшего возраста. Был представлен список пьес из детской жизни, которые по содержанию скорее напоминали сценарии - «Репетиция, или Рождение мамы», «Война, или маленькие политики», «Новый учитель» и

132

т. д. Но эти пьесы, направленные на формирование представления о заботливом государстве, на развитие чувства революционной солидарности или имеющие познавательно-развивающий сюжет, были низкого

литературного уровня.

В репертуаре низовых театральных кружков в среднем было от 4 до 10 пьес. Кружки находились на самоокупаемости, поэтому 60-75 %

поставленных спектаклей были коммерческими. Это определяло репертуар рабочих и деревенских кружков: «Кузькина затея», «Филькина грамота», [478] [479] [480]

«Никитка приехал», «Осиное гнездо», «Как плохо быть неграмотным». Недостаток этих пьес заключался в примитивности сюжета, бытийности, отсутствии героических образов, революционных идей.

В практике театральных кружков и городских театров была еще одна группа пьес, названия которых несли в себе негативную оценку («Контра», «Сукины дети», «Спекулянты» и др.). Их целью было вызвать негативное отношение к врагам народа и революции, с которой ассоциировалась власть. Эти пьесы отличались штампами и назидательностью.

На страницах советских журналов, посвященных литературе и творчеству, публиковались статьи, где выдвигались требования к театральному репертуару. Единой позиции по вопросу о том, какие пьесы нужны театру, не было. Сторонники низовых театров выступали против «пьес «личного»..., где не отражена масса, где не проходит борьба классов, где нет того или иного общественного или политического протеста».[481] [482] [483] В другом случае советовали выбирать пьесы для театрального репертуара исходя из «идеологической ценности, художественно-сценических

135

достоинств для и доступности воспроизведения.».

Репертуар академических театров был построен в основном на исторических пьесах и на произведениях литературной и драматургической классики. Но, по мнению А.В. Луначарского и органов управления Наркомпроса, этот репертуар не отвечал современным требованиям. «У нас есть пьесы «организующие», но они технически несовершенны, у нас есть технически хорошие пьесы, но они не удовлетворяют своим идейным содержанием.

Новой драме нужны чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание».[484] А.В. Луначарский выдвигает главное требование к новым пьесам: это должна быть героическая драма, приближенная к трагедии по степени эмоционального накала и пафоса, но

заканчивающаяся по типу мелодрамы хорошо (победой революционных сил,

137

новой жизни, становлением нового мира и т. д.).

Противоречие, заложенное в требованиях к современной пьесе, - высокая техническая составляющая (хороший литературный язык, сюжетное совершенство) и революционный пафос - привели к тому, что в театральном мире стали активно переделывать классические пьесы, делая им современные, в соответствии со временем, финалы.

Сторонники «Театрального Октября», как и в случае с плакатом, наполняли репертуар революционного театра сюжетами, где разговор со зрителем, где передача идей власти и революции шли при помощи знакомого и привычного для рабочих и крестьян религиозного языка. Так, например, поставленная в 1918 г. в честь первой годовщины Октября «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского - изложение наиболее популярного сюжета во всех видах пространственного и визуального искусства о конце старого мира и рождении нового, где главными героями являются простые рабочие и крестьяне.

Используя миф о Ноевом потопе, В.В. Маяковский-драматург в качестве героев пьесы взял семь пар «чистых» и семь пар «нечистых» действующих лиц как главных героев. Среди «нечистых» простые люди из народа - кузнец, шахтер, красноармеец, батрак, швея, плотник, булочник, прачка и др. , а среди «чистых» - спекулянт, поп, индийский раджа и т. д. Кроме них в спектакле участвовали черти, святые, Соглашатель, Человек просто и т. д. Место, где разворачивается действие - Вселенная:

Весь мир,

в доменных печах революций расплавленный,

138

льется сплошным водопадом...

То было, как определил автор, «героическое, эпическое и сатирическое изображение эпохи». Мистерия - великое в революции, буфф - смешное в [485] [486]

ней. В целом же - «это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты». Действие - «это движение толпы, столкновение классов, борьба идей,

139

миниатюра мира в стенах цирка».

Отвергая враждебный людям капиталистический строй и загробные обещания религии, нечистые стремятся с боем взять ускользающую от них реальную земную жизнь:

Здесь,

на земле хотим не выше жить и не ниже

всех этих елей, домов, дорог, лошадей и трав.

Нам надоели небесные сласти - хлебище дайте жрать ржаной![487] [488]

Их пробуют уговорить. Убаюкать обещаниями. Воздвигают одно препятствие за другим. Стремятся увлечь в «тихую пристань» мещанского благополучия. Напрасно: стремление людей труда построить новый мир неодолимо. Выбросив чистых с «ковчега жизни», они бесстрашно движутся в «обетованную землю» - к коммунизму. Эта пьеса в полной мере соответствовала идеям власти и новому революционному искусству. Но специфика стихотворной формы В.В. Маяковского, авангардность постановки В.Э. Мейерхольда привели к провалу пьесы, вызвав бурю критики со стороны власти.

Первый по-настоящему революционный, по мнению современников и последователей В.Э. Мейерхольда, спектакль по пьесе бельгийского драматурга Э. Верхарна «Зори» был поставлен в Театре РСФСР-1 к третьей годовщине Великого Октября в 1920 г. Основная идея пьесы - рефрен всего революционного периода советской власти - крушение старого мира. В.Э. Мейерхольд как постановщик прибег к своему излюбленному приему переделки пьесы в соответствие с требованиями и нуждами времени.

Пьеса, написанная еще в конце XIX в. и запрещенная к постановкам на русской сцене, была близка революционным идеям Октября и самому В.Э. Мейерхольду. Тема пьесы Верхарна - крушение капитализма, социальная революция - взята отвлеченно, вне определенного времени и страны. Переделка приблизила пьесу к советской современности; текст был переработан, в результате чего усилилось его агитационное значение; пьеса

141

оканчивалась здравицей за советскую власть и мировую коммуну труда. Это чувство было усилено том, что В.Э. Мейерхольд отказался в постановке от национально-государственной привязки к конкретному месту и времени действия. Нарушение хронотопа, как это ни парадоксально, только усилило эмоциональное воздействие на зрителя, создав ощущение развития событий в России. В пьесе события разворачиваются на фоне военных действий, в ходе которых в городе вспыхивает восстание и на сторону восставших рабочих переходит армия.

Переделка пьесы в соответствии с современным моментом заключалась в том, что артисты не пользовались гримом, выступая в современных одеждах и военных бушлатах. «Текущий момент» усиливало пение Интернационала и слияние зала и сцены посредством размещения части актеров среди зрителей, которые поддерживали своими выкриками и возгласами эмоциональное состояние зала, втягивая его в театральное действо, разбрасывая листовки с публицистическим злободневным материалом. Артисты, постоянно спускаясь в зал, проходя по нему, ломали своими действиями границу между залом и зрителями, театром и жизнью, создавая чувство присутствия на митинге или участия в уличных боях. Усиливая эффект митинга, во время спектакля могли объявить о каком-либо важном политическом событии или победе на фронтах гражданской войны. Так, во время одного из спектаклей «Зори» актеры со сцены прочли телеграмму о том, что Красная Армия взяла Перекоп. Эффект был невероятно мощным. Зрительный зал, состоявший в основном из рабочих и [489] красноармейцев, встал в едином порыве и устроил бурные овации, заставив актеров прервать спектакль.

Постановки В.Э. Мейерхольда положили начало обсуждениям- диспутам, проходившим в Театре РСФСР-1 и вошедшим в историю как

142

«Понедельники «Зорь». Спектакли В.Э. Мейерхольда воспринимались далеко не однозначно, вызывая бурную, зачастую прямо противоположную реакцию со стороны как сторонников, так и противников. Так, например, М.П. Керженцев писал о спектакле «Зори»: постановка технически проста, остроумна, с «редкой для наших театров смелостью, является одним из наиболее значительных фактов театральной жизни за последние годы».[490] [491] В то же время его не удовлетворило слабое участие толпы, он критиковал за высокую степень философской отвлеченности.[492] В.В. Маяковский считал, что «Зори» - первая революционная тенденция в театре».[493] Н.К. Крупская, выступая от имени Главполитпросвета Наркомпроса, считала, что спектакль - «неудачный эксперимент» в театре.[494] [495] А.В. Луначарский на одном из таких диспутов в 1922 г. говорил о спектакле как действительно реальном, настоящим шагом вперед, но он был против спектаклей-митингов, где происходила потеря чувства реальности, т. к. постоянно находишься на каком-либо собрании или митинге, что он «надоел настолько, что тащить его

■ 147

на сцену не нужно!».

Русский критик и искусствовед Ю. Соболев, который был приверженцем эстетики и театральной концепции К.С. Станиславского и МХАТа, имевший собственную независимую позицию, отнесся к памфлетному характеру постановки более спокойно, чем А.В. Луначарский. Он обратил внимание на замысел режиссера - вовлечение публики в театральное действо и причины неудачи в реализации этой задачи постановки. В.Э. Мейерхольд - сторонник активного вовлечения зрителей в театральное действо, в результате чего должна была стираться грань между сценой и актерами с одной стороны, и зрителями, с другой. Но этого не произошло. Основную проблему неудачи постановки он видел в зрителе (в основном это были обыватели) а точнее, в той публике, которая присутствовала на спектакле и, по мнению критика, осталась равнодушной к

148

замыслу режиссера и пафосу пьесы.

В рецензии М. Загорского[496] [497] говорилось о том, что В.Э. Мейерхольд создал некую универсальную сценарную схему «любого современного пролетарского революционного произведения, со всеми его особенностями и вопиющими недостатками».[498] В целом благоприятно встреченный левыми театральными критиками и негативно сторонниками классического репертуарного театра, спектакль стал продолжением народного праздника- митинга, перенесенного с улицы в театр.

В других постановках Пролеткульта просматривалась близкая по смыслу и идеи театральная драматургия, в основе которой лежали мысли, соответствующие времени и революционной романтике. Противопоставление мира хаоса и социального раскола, вызванного революцией, голода и разрухи как следствие гражданской войны и интервенции - темы большинства пьес Пролеткульта. Религиозная эсхатология[499], в которой идея апокалипсиса занимает центральное место, в скрытом виде присутствует во многих пьесах послереволюционного периода - П.М. Керженцева «Среди пламени», А.И. Пиотровского «Меч мира» и др. Драматургия пьес выстроена так, что время сжато, а зритель активно включен в действо посредством моментального выражения эмоций - возгласов одобрения или порицания, гнева. Актеры на сцене и зрители в зале связаны одним действом, в котором рождается социальный опыт.

Репрезентация была выражена в том, что в революции, в ходе которой рождается новый мир, нет неразрешимых или тупиковых ситуаций. Цель революции настолько благородна, что в случае социального кризиса (блокады, военного окружения или поражения) происходит массовое осознание солдатами врага ложности идей их лидеров и, как следствие, их массовый переход на сторону революционных рабочих и солдат. Смерть вождя вызывает массовую психологическую и физическую мобилизацию и аккумуляцию энергии: «смерть вождя не сломит нас, мы еще крепче сожмем наши ряды и не дадим врагу нас победить». Именно такой рефрен звучал и в повседневной политической жизни страны в случае смерти кого-либо из лидеров партии и государства или покушения на него.

Другой заслугой театра Пролеткульта и ТЕО стало стремление организовать общественность не только внутри тетра посредством низовых месткомов, профкомов и партячеек, но и вокруг него. Предполагалось

152

создать «общество друзей театра» , которые способствовали развитию творческой активности общества и сплоченности народных масс вокруг советского театра. Для этого необходимо было развивать коллективное творчество на всех уровнях и в каждом городе или деревне посредством клубной работы и передвижных театров, организации которых стала одной из основных задач ТЕО.

Репертуар представлял одну из самых болезненных проблем для низовой самодеятельности: репертуар на 70 % плохой; агитки составляли

153

90 %, бытовые пьесы 10 %. Решение репертуарного вопроса шло путем написания новых пьес и сценариев, которые зачастую также не отвечали художественным требованиям. В методических отделах Наркомпроса и паленовского дома за сценарную работу отвечали не профессиональные [500] [501] литераторы. Писал пьесы и А.В. Луначарский, далеко не равнозначные и равноценные по содержанию и художественности, но регулярно ставившиеся на театральных сценах, как профессиональных, так и самодеятельных. Драматургией Нарком начал заниматься еще до революции. Возглавив в 1917 . народное просвещение советской России, он считал написание пьес и сценариев к фильмам долгом чести и профессиональной обязанностью. Не случайно М. Рольф в своем исследовании называет А.В. Луначарского методистом, т. е. человеком, разрабатывающим и распространяющим приемы культурной работы.

Ха основу сюжетов пьес А.В. Луначарский часто брал какую-либо известную историю, жизнеописание реальных или вымышленных героев из мировой классической литературы, придавая им современное революционное звучание (пьеса-фарс «Королевский брадобрей. 1906 г.). Так, например, написанная еще в 1910 г. пьеса «Фауст и город» шла с успехом на театральных подмостках уже советской России и была издана в 1918 г.

Зачастую пьесы А.В. Луначарского - исторические хроники, в которых автор показывал «пороки» общества, сущность тирании и т. д., придавая отрицательным героям черты современных монархов, а положительным - пламенных революционеров. При этом тема власти в его пьесах звучит очень живо и современно. Фауст у А.В. Луначарского - человек, готовый служить будущему и решающий проблему выбора: феодальный абсолютизм или республика, диктатура трудящегося класса. Еще одна группа пьес наркома была написана в жанре исторической драмы («Оливер Кромвель» и «Фома Кампанелла» 1920 г.). Фактически А.В. Луначарский предопределил развитие советской драматургии и прихода в театр новой плеяды драматургов: К. Тренева, А. Афиногенова, Л. Рахманова и др.

Однако драматургическое творчество А.В. Луначарского не снимало остроты проблемы репертуара. Дискуссии, развернувшие по этому вопросу, свидетельствовали о необходимости в новом репертуаре для театров всех видов. Об этом говорили практически все: и Пролеткульт, и Наркомпрос. В 1925-1928 гг. этот вопрос поднимался на страницах литературных журналов.[502] С целью решения проблемы революционного репертуара Наркомпросом были проведены мероприятия по созданию в 1918 г. Историко-театральной и репертуарной секций ТЕО, в 1923 г. специального органа, ведавшего репертуаром, - Главрепеткома и в 1925 г. - образованию Союза Революционных драматургов.

Согласно решению Репертуарной секции ТЕО, прежде чем пьеса будет показана на подмостках театров, она должна была быть просмотрена особым жюри из представителей секции Союза актеров, Русского Театрального общества. Если пьеса не соответствовала текущему моменту, то снять ее с репертуара можно было по разрешению Наркомпроса. [503]

С целью развития революционного репертуара регулярно объявлялись конкурсы на написание пьес для театров, как стационарных, так и площадных.[504] Условия конкурсов на лучшую пьесу как для взрослого театра (драматического или музыкального), так и для детского, как правило, были типовыми: пьеса не должна была состоять больше чем из 3 действий, наличие оригинального текста или либретто, поданного в сроки, указанные в положении о конкурсе. Победившему драматургу выдавалась материальная премия в среднем около 2 тыс. руб. Если выигрывали конкурс сразу два автора, то премиальный фонд делился пополам между победителями. За автором по условию конкурса сохранялось авторское право.[505] Большую роль в развитии театрального репертуара сыграл М. Г орький, который неоднократно выступал инициатором конкурсов пьес.

Репертуарная секция ТЕО была переходной формой на пути создания контрольно-цензурного органа, которым стал Главный комитет по репертуару. Исходя из декрета СНК РСФСР от 9 февраля 1923 г., Главный репертуарный комитет, состоявший из трех человек, назначаемых Народным

Комиссаром Просвещения, имел право контроля за репертуаром театров.

158

Пьесы могли быть допущены отныне только с его разрешения.

Г лаврепетком ежегодно публиковал списки разрешенных или запрещенных к постановкам пьес. Формирование этого органа свидетельствует о явном стремлении власти к упорядочению процесса репрезентации, означавшему фактически установление контроля за литературным творчеством.[506] [507] Главрепетком отслеживал содержание драматургических произведений, которые должны были быть идеологически выдержаны. В результате такого контроля Главрепетком уже в 1923 г. запретил к показу 12 %, в 1924 г. - 15 % пьес, поставленных в российских театрах.[508]

Главрепетком как орган цензуры призван был руководствоваться критерием социально-политической значимости при допущении пьесы для постановки на театральных сценах. Первоначально он использовал достаточно простую литеровку (А и Б), что означало А - пьеса допущена, Б - пьеса не допущена. К 1929 г. была выработана более разветвленная и менее категоричная система литерования пьес. В репертуарном указателе за 1929 г. говорилось о возросшем качестве советской драматургии, что заставило Главрепетком разработать более детально «квалификацию репертуара по линии идеологической выдержанности и социально-политической значимости».[509] Было предложено ввести четыре категории - литеры: А - разрешение на постановку повсеместно; Б - означало, что произведение вполне идеологически выдержано и допускается для постановки повсеместно, литера затрагивала вопросы постановки классических пьес; В - «произведение не вполне идеологически выдержано, но не настолько, чтобы его следовало запрещать»[510] [511], этой литерой обозначались произведения развлекательного характера, что требовало предварительного ознакомления с планом постановки; Г - произведение идеологически выдержано и рекомендовано к постановке, это так называемые пьесы-агитки. Какие-то пьесы, это касалось в первую очередь оперетт и музыкальных спектаклей, допускались Главрепеткомом только в специальной переделке или обработке. В результате в 1929 г. под запрет попали практически все пьесы, обозначенные как комедии и водевили.

Под запрет попали пьесы как неизвестных драматургов, так и известных писателей - А. Аверченко, Л. Андреева, М. Булгакова, З. Гиппиус, Д. Мережковского, П. Гнедича и многих других1632, а также пьесы сторонников нового театра, в частности С. Радлова. По списку Главрепеткома подавляющему большинству пьес были присвоены литеры Б и В. Этими литерами были обозначены произведения Ф. Достоевского и Е. Замятина.

Выбор произведений, обозначенных литерой А, оставляет ощущение некоторой спонтанности. Так, например, в этот список наравне с произведениями А. Грибоедова, А. Островского и М. Горького попали К. Гольдони, Мольер, Байрон, В. Гюго. Из современных советских писателей высокой оценки Главрепеткома были удостоены К. Тренев, Ф. Гладков, Вс. Иванов, Б. Лавренев. Пьесы А.В. Луначарского попали как в списки литеры А, так и Б, В. Репертуары некоторых театров, в частности Синтетического театра, были включены в литеры Б или В, но с купюрами.[512] Из музыкальных произведений под запрет попала опера Н. Римского- Корсакова «О граде Китеже», А. Рубенштейна «Потерянный рай».[513]

Союз Революционных драматургов был образован с целью написания театральных произведений, «а также для научных разработок, относящихся к этой области вопросов».[514] Союз признавал театр социально-воспитательным учреждением и должен был развивать новую драматургию путем поиска и очищения пьес от всего наносного, создавать и развивать современный репертуар.[515]

Практика 1920-х гг. показала, что наравне с праздником театральная сфера была наиболее благоприятной, доступной и эффективной по силе воздействия на сознание масс, способствовать созданию канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра обусловливал быстрое восприятие доносимых до зрителя идей. Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации, чаще понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть с одной стороны активно содействовала распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле как на уровне народных, так и классических учреждений культуры, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел в основном отказ от театрального экспериментаторства как метода ретрансляции репрезентативных идей власти. Театральная практика Пролеткульта, театра В.Э. Мейерхольда еще сохранялась в отдельных случаях, но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

<< | >>
Источник: ШАЛАЕВА Н.В.. ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ В 1917-1920-Е ГГ.: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ. 2014

Еще по теме Образ власти в театральном репертуаре 1920-х гг.:

  1. СОДЕРЖАНИЕ
  2. Роль театра в процессе формирования образа власти
  3. Революционный театр как проводник репрезентативных задач власти
  4. Образ власти в театральном репертуаре 1920-х гг.
  5. БЕЛЬГИЯ (Королевство Бельгия)
- Археология - Великая Отечественная Война (1941 - 1945 гг.) - Всемирная история - Вторая мировая война - Древняя Русь - Историография и источниковедение России - Историография и источниковедение стран Европы и Америки - Историография и источниковедение Украины - Историография, источниковедение - История Австралии и Океании - История аланов - История варварских народов - История Византии - История Грузии - История Древнего Востока - История Древнего Рима - История Древней Греции - История Казахстана - История Крыма - История науки и техники - История Новейшего времени - История Нового времени - История первобытного общества - История Р. Беларусь - История России - История рыцарства - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - Історія України - Методы исторического исследования - Музееведение - Новейшая история России - ОГЭ - Первая мировая война - Ранний железный век - Ранняя история индоевропейцев - Советская Украина - Украина в XVI - XVIII вв - Украина в составе Российской и Австрийской империй - Україна в середні століття (VII-XV ст.) - Энеолит и бронзовый век - Этнография и этнология -