<<
>>

Роль театра в процессе формирования образа власти

Культурная жизнь советской России в послереволюционный период требовала не просто активного включения человека в строительство новой жизни и общества, но и формирования новой картины мира и миропонимания.

Новые потребности были вызваны многообразием культурных процессов этого времени, осложненных социокультурным расколом 1917 г. Это привело к тому, что советской власти пришлось вести достаточно жесткую политику в области культуры уже в первые годы своего существования. И.В. Кондаков определяет этот период как «культурный плюрализм в условиях политической диктатуры»[349], что привело в конечном счете к столкновению этих двух диаметрально противоположных понятий в культурной политике уже в конце 1920-х гг. Формирование советской культурной идентичности должно было способствовать появлению нового «культурного уровня», который в советской России возникает «путем упрощения культурной ситуации, унификации культурного уровня и культурного стиля в масштабах всей страны, устранения культурных различий в обществе».[350]

Для советской власти в первую очередь стояла задача формирования макросоциальной идентичности, которая давала бы определенные образцы и стереотипы поведения, ценностные ориентиры и т. д. «В содержательном отношении макросоциальная идентичность, формируя единое социокультурное пространство и опосредуя институциональные нормы,

з

выступало регулятором социального поведения личности» , способствовала формированию ее личностной культурно-ценностной ориентации и принадлежности.

Свершившаяся в октябре 1917 г. революция стала отражением идеологии, взглядов и политических интересов большевиков, поддержанных рабочим классом, чье сознание и мышление носило леворадикальный характер, тогда как большую часть населения страны - составляло крестьянство, чьим интересам соответствовала идеология мелкого собственника земли. Но и городской пролетариат, в основе своей вышедший еще недавно крестьянской среды и связанный с ней кровнородственными узами, не до конца осознавал идеологические задачи новой власти. Мировоззренческие противоречия, возникшие между властью и большей части общества, заставили большевиков искусственно их устранять и формировать новое мировоззрение, взяв под контроль процессы культурного характера.

Во многом этот контроль был обусловлен еще и отсутствием историковременного пространства у большевиков. Новый человек советского типа был нужен здесь и сейчас, иначе дело революции оказывалось под ударом контрреволюции, особенно в условиях гражданской войны. «Социалистические преобразования» охватили все сферы жизнедеятельности общества. Быстрое решение проблемы формирования нового человека способствовало не только укреплению завоеваний революции, но и сохранение целостности государства.

Образ нового человека напрямую был связан с проблемами социальнополитической идентичности, получившей свое выражении в образе советского человека, чье прошлое и настоящее в той или иной степени связано с революцией. Но формирование нового человека и советской идентичности должно быть сопричастно с ходом исторического прошлого, с [351] конкретным культурно-историческим архетипом, которого не было у молодого государства.

Это привело к тому, что в советской культуре 1920-х гг. понятие исторического прошлого, объединившего советскую общность, было отнесено к периоду революционных потрясений и гражданской войне.

В годы революции в области культуры появились новые тенденции. Ранее возникшие группы футуристов и имажинистов объявили себя представителями революционного искусства. Со страниц газеты «Искусство коммуны» они призывали к разрушению литературного «старья» и диктатуре «левого искусства». Особое место в культурной среде занимал Пролеткульт, представлявший собой культурно-просветительную и литературнохудожественную организацию, возникшую осенью 1917 г. Руководители Пролеткульта видели главную цель его деятельности в создании пролетарской культуры, что отражало и подчеркивало характер революционных преобразований. Появление организации и движения Пролеткульта на тот период соответствовало задачам времени. Но пролеткультовцы понимали культуру и ее воздействие на общество в механистическом плане. По мнению А.А. Богданова, «культура класса - это совокупность его организованных форм и методов». [352] Подобный подход к культуре не мог не оказать влияние на понимание места и роли искусства в деле воспитания. Отрицание прошлого привело к эксперементаторству в культуре в целом, том числе и в театре. Пролеткульт, а вслед за ним и другая культурно-просветительская организация «Кузница» объявили себя единственными выразителями интересов революционного рабочего класса. Руководители этих организаций видели одну из задач объединяемых ими литераторов в воздействии на читателя. «Наша партия, устами своего ЦК, создает вполне живую платформу в области литературы, которая легко может быть применена к искусству».[353] Искусству начинают придавать все большее значение как «одной из форм ориентировки человека в мире», как «форме познания мира не как системы законов, а как группировки образов и в то же время способу внушения известных чувств и настроений». [354] [355] [356] Данная установка власти давала возможность одновременно провести унификацию культурных процессов и окончательно сформулировать перед театральной интеллигенцией конкретно-исторические и политические задачи: формирование ценностных ориентиров, героических образцов поведения, представление о прекрасном будущем, идеальном обществе и т. д.

Основные контуры политики советской власти в области театрального искусства были намечены еще 1905 г. в знаменитой работе В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», где впервые был

7

выдвинут тезис о партийности литературы. Уже после захвата большевиками власти и утверждения советского правительства А.В. Луначарскому в речах и статьях неоднократно приходилось давать

о

пояснения по ленинскому тезису , обосновывая задачи культуры и искусства, театра в деле укрепления советской власти. Еще в конце 1917 г. в советской печати А.В. Луначарский опубликовал статью «О задачах государственных театров». В ней Нарком просвещения излагал направления деятельности в театральной сфере и принципы организации управления делами театров.[357] В другом программном документе власти в области театра в феврале 1918 г. была определена цель театральной политики: «Отдать театр народу - вот цель. Два блага проистекут отсюда: сознание народа будет облагораживаться и расширяться под лучами искусства; искусство окрепнет, возмужает, углубится от соприкосновения с глубинными слоями демократии».[358]

Вслед за председателем СНК А.В. Луначарский развивал идею о необходимости придания театру идеологической направленности, о том, что театр должен стать орудием агитации и пропаганды в революционной борьбе и деле строительства нового общества. Благодаря театру каждый человек должен был проникнуться сложными вопросами идеологической борьбы, принять идеи власти как свои собственные. Именно театр с его вербализированной наглядностью, с его эмоциональным накалом мог сформировать не только новые этико-эстетические, но и политикоидеологические ценности. Если пластические виды искусства, монументальная скульптура и архитектура должны были воздействовать на зрителя в моменты их повседневной жизни, в часы пребывания на улицы, тог театр как часть социокультурной среды воздействовал на эмоциональном уровне на человека в минуты отдыха. Фактически театр должен был давать обществу ценностные ориентиры, идеологическую направленность, помогать на чувственном уровне воспринимать и соединять в сознании идеалы общества и человека. Не случайно К.С. Станиславский писал об особой силе театрального искусства как возможности воздействовать на душу человека.[359] [360] [361]

По мнению В.И. Ленина, театр как литература и музыка должны соответствовать задачам нового времени, испытывая на себе воздействие власти. Правда он оговариваться, что воздействие не должно быть грубым и

способствовать быстрейшей эволюции культуры «навстречу новым

12

потребностям». Потребности, о которых писал В.И. Ленин, были достаточно просты и примитивны, имели в своей основе узкопрагматичный, утилитарный характер - это, с одной стороны, пропаганда и агитация, а с другой - театры должны были служить средством распространения грамотности. Председатель СНК приоритетной задачей НКП по отношению к развитию театрального дела считал ликвидацию неграмотности. Наркому просвещения в августе 1921 г. В.И. Ленин в одной из телефонограмм в довольно резкой форме советовал заниматься в первую очередь ликвидацией

13

неграмотности, а не театрами. Во многом несколько предвзятое отношение к театрам со стороны Предсовнаркома А.В. Луначарский объяснял дороговизной содержания государственных театров, особенно Большого. О прагматическом подходе к просвещению, сведение его в основном к развитию школьно-библиотечной системы и домов культуры, изб-читален свидетельствуют статистические сборники 1920-х гг., фиксировавшие в основном эти направления деятельности Наркомпроса.[362]

В политике советской власти в области театра на начальном этапе формирования государства выделяются две основополагающие задачи:

1) создание нового революционно-творческого театра;

2) сохранение «лучших театров прошлого, как, безусловно заслуживающих заботы государства в качестве хранителей художественных традиций...».[363]

В послереволюционное десятилетие подъем театрального творчества способствовал не только развитию многообразных форм театрального действия, но и попыткам на страницах театральных журналов определить место и роль театра в жизни общества, его предназначение в меняющейся социокультурной ситуации. На страницах журналов «Вестник театра» и «Культура театра», а также в газетах 1918-1923 гг. активно публиковались статьи деятелей культуры, актеров, режиссеров, теоретиков искусства и театральных критиков. Основной лейтмотив всех статей был связан с необходимостью формирования и развития нового революционного театра и отказа от театра старых форм.

На основе анализа статей театральных журналов можно выделить несколько вариантов предназначения театра в революционизированном обществе.

Во-первых, театр - это орудие просветительской работы, благодаря которой народные массы смогут приобщиться к искусству, закрытому от них в дореволюционную эпоху. Эта позиция была характерна для Общества передвижных театров, возникшего как просветительская организация еще в 1908 г. при участии В.Д. Паленова и получившего новую жизнь после 1917 г. П.П. Г айдебуров - один из организаторов и режиссер передвижных театров - подчеркивал в своих статьях, что задача нового театра - сделать свои спектакли «орудием культурно-просветительной работы...».[364] [365]

Во-вторых, театр - это орудие «великого революционного

17

строительства» , поэтому его задачей является приобщение широких масс к строительству нового общества, включение их в этот процесс посредством театрального творчества. Механизмом развития и распространения социалистического театра, по мнению русского и советского критика, историка русского и западноевропейского искусства П.С. Когана, должны были стать рабоче-крестьянские самодеятельные театральные кружки.

В-третьих, как писали в одной из своих работ сторонники народного театра А.И. Пиотровский и А.А. Гвоздев, «строительство социалистического театра . охватывает ряд моментов, образуя сложный . процесс, в котором занимают свое место и критическое овладение культурным наследием, и использование и перевоспитание художественной интеллигенции, и широчайший размах творческой самодеятельности масс».[366] Театр должен не столько вызывать чувства и переживания, сколько преобразовывать человека. В результате преобразовательной деятельности театра «рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красносельских лагерей - победоносными воинами Революции».[367]

В-четвертых, театр должен был решать задачу формирования не только образа власти, но и связанной с ним коллективной памяти об исторических событиях. «Нам нужно быть чрезвычайно осторожным относительно ко всем произведениям искусства. В настоящее время искусству приходится трудно, и мы должны помнить его задачи... Ведь нам нужно оставить портрет нашего времени.».[368] [369]

Общим для всех представителей театрального мира, воспринявших революцию и идею строительства революционного социалистического театра, было активное приобщение или включение народных масс в театральное творчество, формирование не просто нового зрителя, а человека новой формации. «Театр - великий организатор не только потому, что он

организует настроения и чувства, эти первичные скрепы

21

общественности.». Анализ показал, что никто из театральных деятелей не рассматривал задачи театра узко и утилитарно, театр воспринимался как средство активного воздействия на общество, средство организации определенного социального поведения и коллективного опыта посредством втягивание масс в единое действие. Другими словами, формирование нового сознания и мышления, легитимации власти происходило не просто в театре или благодаря театру, а посредством театрализации самой жизни, через активное массовое участие в ней должна была произойти полная смена внутренней мотивации социального действия, создание и воспроизведение новых норм жизни и быта. [370]

Таким образом, в послереволюционный период, особенно в первое пятилетие народный (читай массовый, революционный, советский) театр был связан не только и не столько с театральной игрой, посредством которой происходит и просвещение и развитие определенного эстетического уровня, сколько с «социальной игрой», благодаря которой происходила активизация статусного момента.[371] Театр становился одним из механизмов социальной и политической коммуникации власти и общества на эмоциональном уровне, организации коллективной психики.

Театральная культура в советском государстве развивалась одновременно в нескольких направлениях, что позволяет провести ее классификацию, в основу которой положены критерии профессионального уровня участников театра, их социальное происхождение, форма и место проведения.

В советской послереволюционной России в короткий срок было сформировано несколько типов театров, творческая деятельность которых в той или иной степени отражала концептуальное понимание властной репрезентации, что и определило ход и характер театральной дискуссии. Перед властью, как уже было отмечено, стояла задача формирования чувства единения и сопричастности великим делам, это требовало вовлечения рабочих и крестьян в решение вопросов строительства нового общества. Театр был непосредственно и генетически связан с праздничной культурой. Но праздник с его митингами и демонстрациями, театрализованными массовыми действами оказался не в состоянии вовлечь все слои населения в культурные процессы, развивающие творчество масс. Поэтому власть стремилась к включению театра в реализацию революционных задач.

A. В. Луначарский отмечал, что в 1920 г. только в Москве действовало 95

24

театров.

19 сентября 1918 г. в составе НКП был создан Центральный Театральный отдел.[372] [373] Положение об отделе определило его задачи и в первую очередь - общее руководство театральным делом в стране, создание нового театра в связи с «перестройкой государственности на началах социализма». Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, возглавляемый

B. Э. Мейерхольдом, имел «целью всемерное и всестороннее содействие развитию новой театральной культуры, созидаемой творческими силами рабочих и трудовых крестьянских масс, как переходной и социалистической».[374]

Декретом СНК РСФСР от 26 августа 1919 г. «Об объединении театрального дела» был создан Центральный театральный комитет

97

(Центротеатр) в системе НКП РСФСР , который возглавил А.В. Луначарский. На основании декрета все театры делились на три категории: государственные (Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александринский и Михайловский в Петрограде), автономные и

антрепризные, т.е. частные. Одной из основных задач Центротеатра было

28

осуществление финансового и репертуарного контроля над театрами. Государственные театры власть брала под свою особую опеку. Общим для деятельности всех театров было установление цен на билеты с разрешения Центротеатра, а также распределение льготных и бесплатных билетов для рабочих и красноармейцев. В ноябре 1920 г. Центротеатр был ликвидирован, а его функции были распределены между Управлением Государственных академических театров и Художественным подотделом Главполитпросвета в системе НКП РСФСР.[375] [376] [377]

В результате активной театральной политики уже в начале 1920-х гг. существовало несколько типов театров. На примере классификаций, представленных в архивных источниках, четко прослеживаются критерии социальной ориентированности театров, их профессиональной деятельности и подготовки, а так же эстетической концептуальности.

В архивных документах Наркомпроса имеются сведения о следующих четырех типах театров:

1. Крупные театры, дающие возможность развивать принципы искусства до высочайших пределов.

2. Театры, обслуживающее преимущественно рабочее и крестьянское население страны.

3. Театры легкого типа, как цирки, открытые сцены, гуляния, увеселения на площадках и т.д.

4. Особый вид театра - площадный, связанный с празднествами,

30

манифестациями, шествиями.

А.В. Луначарский в своих замечаниях по вопросу «современной драматургии» вывел несколько иную классификацию театров:

1. Академические театры.

2. «Левые театры», под которыми он понимал театр Пролеткульта.

3. Революционные театры, которые могут «существовать лишь при

31

поддержке советских органов власти».

32

4. Самодеятельные театры.

Классификация театров, которая была определена методистами Дома искусств им. Паленова, следующая:

1. Профессиональные театры, обслуживающие народные массы: государственные театры; хозрасчетные

2. Частные.

3. Фабрично-заводские и крестьянские.

4. Армейские.

5. Студенческие.

6. Детские.

Несмотря на некоторое отсутствие единых критериев классификации, что препятствует более четкому пониманию существовавших в 1920-е гг. типов театров, на основе архивного материала все же можно разделить театры следующим образом:

I. По финансовой принадлежности:

• театры, находящиеся на государственной дотации (государственные, революционные, детские);

• финансово самостоятельные театры - частные и самодеятельные (фабрично-заводские, крестьянские, армейские, студенческие).

II. По репертуару: [378] [379] [380]

• театры классического репертуара (преимущественно государственные театры);

• агитационно-пропагандистские театры (революционные и самодеятельные театры);

33

• развлекательные (частные) театры.

Особое внимание Наркомпрос уделял театрам второго типа. В отличие от крупных, а также легких и площадных, финансирование которых осуществлялось в основном из государственных средств, рабочекрестьянские театры предполагалось развивать за счет деятельности самих театров, их самоокупаемости. «Театр этого типа в большинстве случаев не будет иметь возможности затрачивать крупные суммы, а поэтому изыскивать способы конструкции декораций из дешевых и несложных материалов».[381] [382] В работе они должны были ориентироваться на уровень зрителей, осуществлять постановки в простой и доступной форме. Планировалось, что ТЕО Наркомпроса будет особое внимание уделять репертуару, который должен был формироваться из специально написанных для театров пьес или отобранных из уже существующих и распространенных и рекомендованных к постановкам.

Сложность осуществления репрезентативных задач власти посредством руководства деятельностью театров и культуры была связана в первую очередь с тем, что театры различного типа относились к разным структурам Наркомпроса, выполняя при этом фактически одну и ту же функцию: руководство и развитие театральной политики. В ТЕО непосредственно входили театры народные, фабрично-заводские, сельские и армейские. Театры Пролеткульта, подчинявшиеся непосредственно руководству Пролеткульта, с 1920 г. так же стали входить в состав Наркомпроса. Театры классического репертуара (Художественный, Камерный, Мариинский,

Александрийский и др.) были объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ), являвшееся относительно самостоятельной структурой, подчиненной Наркомпросу.

Такая разбросанность и многоструктурность органов, ведавших вопросами управления театрами, при общих целях и задачах культурной политики, приводила к дискуссиям по проблемам театрального искусства, его предназначения и реализации задач репрезентации. В отечественной историографии традиционно принято рассматривать эти дискуссии в рамках решения вопроса о судьбе классического русского искусства между

35

Пролеткультом с одной стороны, и партией, с другой. Поляризация мнений в понимании и принятии теории пролетарской культуры внутри Пролеткульта и среди лидеров ВКП(б) свидетельствовала о неоднозначности и высокой степени остроты этого вопроса. Отрицание традиций русской классической культуры характерно было только для левого течения Пролеткульта (П.И. Лебедев-Полянский, В.Ф. Плетнев, П.К. Бессалько)[383] [384] [385] и Лефа (О.М. Брик, В.В. Маяковский), тогда как сам А.А. Богданов стоял на вполне умеренных позициях по отношению к дореволюционной культуре. Его теория заключалась в том, что пролетарская культура - результат длительного культурного развития пролетариата, зародившегося еще в

37

недрах буржуазного общества.

Если говорить о позиции А.В. Луначарского в этой дискуссии, то она была вполне умеренной по сравнению с другими крайними позициями в партии - В.И. Ленина с одной стороны и Л.Д. Троцкого и Н.И. Бухарина - с другой. Интеллектуал и эрудит А.В. Луначарский, лавируя между сторонниками различных позиций по вопросу о пролетарской культуре в партии и Пролеткульте, был сторонником компромисса. С одной стороны, ему была близка позиция А.А. Богданова. С ним нарком соглашался по вопросу о необходимости сохранения культурного наследия. Но в отличие от А.А. Богданова он считал, что в искусстве прошлого надо искать героические примеры революционной борьбы. Именно такими, по сути, были пьесы А.В. Луначарского - драматурга. В то же время необходимо было поддерживать и развивать творческую инициативу широких народных масс, за что ратовал А.А. Богданов. Частичным совпадением позиций объясняется активное сотрудничество Наркомпроса с Пролеткультом. С другой стороны, А.В. Луначарский придерживался (или был вынужден придерживаться) позиции председателя СНК по вопросу об автономии Пролеткульта, который на деле составлял конкуренцию Наркомпросу. «...Какова должна быть граница между Пролеткультом - с одной стороны, и Наркомпросом - с другой? .Его дело также заботиться о распространении знакомства со всей областью «человеческой образованности» через свои органы. Пролеткульт должен сосредоточить все свое внимание на студийной работе, на . поддержке оригинальных талантов среди пролетариев, на создании кружков писателей, художников, всякого рода молодых ученых из рабочего класса, . разнообразнейших студий и живых организаций во всех областях

39

физической и духовной культуры.», - заступался Нарком просвещения за Пролеткульт на II городской конференции Пролеткультов в Москве (февраль 1919 г.), когда впервые был поставлен вопрос о слиянии (фактически упразднении) Пролеткульта с отделом народного образования Московского совета рабочих депутатов. [386] [387]

В статье «Наши задачи в области художественной жизни», вышедшей в 1921 г., А.В. Луначарский писал о том, что необходимо развивать

40

пролетарское и крестьянское творчество , в том числе и театральное, чем собственно и занимались ТЕО Наркомпроса и театр Пролеткульта. Именно Пролеткульт в большей степени стремился к развитию народных творческих сил, занимая вполне независимую позицию в этом вопросе. При этом творчество масс мыслилось и как активное участие в развитии театрального дела, в первую очередь площадного театра, и как возможность рабочим и крестьянам выразить себя в литературной и художественной деятельности посредством создания рабочих и крестьянских литературных объединений, опубликования стихотворного и живописного творчества на страницах специализированных журналов.

По мнению С.А. Г алина, Пролеткульт занимал сектантскую позицию в вопросах создания пролетарской культуры. Он обвиняет Пролеткульт в том, что его руководство и идейные вдохновители реально не отдавали себе отчета в низком творческом и художественном уровне пролетариата, завышая его способности и творческий потенциал.[388] [389] В этой позиции С.А. Г алина просматриваются идеи элитарности искусства, границы которого стремились разрушить пролеткультовцы. И если говорить в целом о творчестве пролетарских и крестьянских поэтов, которые появляются в послереволюционное время как «грибы после дождя», то общий уровень действительно был не самым высоким, многие в литературном творчестве были откровенными графоманами, примитивно рифмуя строфы. Но задача Пролеткульта и Наркомпроса заключалась в стремлении донести до сознания общества идеи власти и революции. Творчество масс, широко распространяемое в обществе, должно было стать тем камертоном, благодаря которому власть могла бы определить насколько точно были услышаны, поняты и восприняты ее идеи и задачи советского строительства. В конечном итоге народное творчество масс позволяло, как и в случае с народными праздничными гуляниями, стать механизмом вовлечения общества в реализацию социокультурных задач власти и формирование основ ее легитимности. Несмотря на всю критику левого искусства и театра, именно среди его сторонников, по выражению А.В. Луначарского, Наркомпрос

42

нашел опору в своей культурной политике.

Отношение к Пролеткульту, сформированное в советской

историографии и сохраняющееся в работах современных историков, не позволяет зачастую объективно оценить работу этой организации в деле реализации репрезентации власти. Активное посещение театров и концертных залов, музеев и картинных галерей - это пассивная форма привлечения рабочих и крестьян к строительству новой жизни. Театр мог стать хронотопом только в том случае, если народ сам активно включится в художественное творчество, а для этого необходимо было развивать низовые театральные школы, кружки, клубы, чем собственно и занимались Пролеткульт и ТЕО Наркомпроса. В этом смысле власть стремилась к развитию народного театра, где принцип массового действа был так же активно применен, как и в праздничной культуре.

ТЕО Наркомпроса, который также находился на левых позициях в искусстве, не стремился к полному отрицанию наследия русской классической литературы и драматургии. Так, на I съезде пролетарских писателей в 1918 г. не стоял вопрос об отрицании культурного наследия. Перед пролетарскими писателями съезд в качестве задачи обозначил проблему организации массового художественного творчества, поиск, создание новых форм искусства.[390] [391] «Студийная работа Пролеткультов приобщила к культурной работе широкие массы... У... тех, которые

становились профессиональными писателями, рождалось острое желание

44

стать мастерами формы, свободно ищущими путей творчества...».

Дискуссия развивалась не только и не столько по вопросам судьбы дореволюционной культуры или проблемам роли театра в формировании нового человека. Она обозначила две концепции, два направления в понимании культурных преобразований, которые привели к столкновению Пролеткульта с партией и Наркомпросом. Первое - масштабность, массовость и влиятельность Пролеткульта как творческой организации, которая по своей структуре смогла (и фактически это происходило) соперничать с Наркомпросом. Второе - столкновением двух концепций (Наркомпроса и Пролеткульта) развития культуры - театра классического интеллектуального репертуара и театра массового, народного. В дискуссии были затронуты вопросы художественных методов и средств выражения. «Пред нами встает вопрос, - говорил в своем докладе В.Т. Кириллов[392] [393] [394] на I съезде Пролеткульта, - о новых методах, о новых приемах; мы должны учиться не только у классиков, но и у современных, более поздних писателей, даже и враждебных нам идеологически, ибо одним из условий

46

расцвета пролетарской литературы есть специализация».

Дискуссии о судьбах культуры были связаны с поиском новых средств выразительности и творческой активности различных театральных трупп и объединений. Помимо уже названных театров, в Москве и Петрограде, впоследствии и во многих других городах советской России, появляются рабочие (театр Совета рабочих депутатов) и народные (оперная труппа Каляевского народного дома) театры.

Вместе с развитием театрального дела и расширением сети театров в театральной среде стали формироваться различные эстетические концепции и модели театров, нашедшие свое отражение в их деятельности и

47

постановках. В 1920-е гг. можно выделить:

• театральную концепцию К.С. Станиславского, которая была заложена в основе деятельности Большого и Малого драматических театров, МХАТа;

• театральную концепцию Е. Вахтангова - синтез системы К.С. Станиславского и эстетики В.Э. Мейерхольда, в основе которой был гротеск как универсальный художественный метод построения образа. Постановки Е.Р. Вахтангова, А.Я. Таирова связаны были с классической драматургией, как и постановки М.А. Чехова, возглавившего 1-ю Студию (с 1924 г. - МХАТ 2);

• концепцию революционного театра В.Э. Мейерхольда;

• театральную концепцию массового театра Пролеткульта

AQ

(П.М. Керженцев) и Лефа (А.М. Ган ) с лозунгами строительства новой жизни и «искусство на улицу!»;

• теории самодеятельного театра и единого художественного кружка А.И. Пиотровского[395] [396] [397], который видел их развитие через активное сотрудничество с профессиональными театрами, создание и распространение клубов;

• культурно-просветительскую концепцию передвижных театров П.П. Г айдебурова[398];

• концепцию соборного театра Вяч. Иванова[399], в основе которой была идея синтеза религии (мистерия) и массового действа.[400]

Особенность всех новых театральных эстетик заключалась в том, что в них были заложены близкие по смыслу идеи и подходы, которые можно

объединить эпитетами «революционный», «массовый» театр, базирующийся на творчестве масс и низовых не профессиональных театров.

В отличие от революционно-театральной эстетики, государственные академические репертуарные театры сохранили свои позиции профессионального театра, где в основе актерской игры лежала система К.С. Станиславского. В 1919 г. Большому, Малому и Художественному театрам в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде было присвоено почетное звание «академический театр», что давало им особый статус. Театры такого типа стремились сохранить в своем творчестве эту тенденцию, поддерживая дореволюционный репертуар. Первые несколько лет - это классические постановки балетов

CO

П.И. Чайковского, пьес Н.А. Островского и А.П. Чехова.

В обзоре деятельности петроградских театров 1918 г. подчеркивалось, что они перестали быть элитарными, открыли свои двери широким слоям населения, в первую очередь рабочим и крестьянам.[401] [402] А.В. Луначарский в своих выступлениях постоянно подчеркивал в разных вариациях одну и ту же мысль, что театр должен был стать «передовой линией на фронте» воспитания нового человека. «Подобно тому, как на поле сражения в известный час должно начаться сражение, на сцене государственных театров, ежедневно, в определенный час должен подняться занавес и начаться бой на сцене...».[403]

Однако государственные театры, несмотря на профессионализм актеров, их привлечение к участию, постановкам театрализованных действий во время праздничных массовых действ, еще достаточно долго не отвечали репрезентативным задачам власти. В 1920-е гг. только начался процесс «советизации» театров, целью которого было утверждение советской революционной драматургии, содержащей некий канон «правильного» отражения революционных и преобразовательных процессов в стране.

Одной из наиболее острых проблем профессионального театра вплоть до середины 1920-х гг. была проблема репертуара. Классические произведения далеко не всегда отвечали интересам и потребностям власти, тем более что театры, особенно хозрасчетные или частные, сохраняли в репертуаре пьесы комедийного, далеко не советского содержания. А.В. Луначарский считал, что академические театры, сохраняя традиции, развивались медленно и не всегда успевали за потребностями времени.[404] [405] [406] Он призывал эти театры активнее использовать в репертуаре пьесы лучших авторов мировой драматургии, которые стали выражением классовой борьбы, воплощением идеалов, несли в себе «печать бури и натиска», формируя иллюзию преемственности борьбы и исторического единства

57

революционных процессов. Но театры классического репертуара с их интеллектуальной игрой, отвлеченностью тематики пьес от насущных событий не могли вовлечь массы в активное революционное творчество. Новую эстетику, созданную революцией, многие театральные деятели не воспринимали в силу своей традиционности, видя в ней угрозу и опасность

58

для театра.

В качестве еще одной проблемы академических театров А.В. Луначарский выделял их разрыв с публикой. После революции театр действительно стал открытым публике, которая практически не видела спектаклей, за исключением площадного театра Петрушки, и не имела театрального опыта. К.С. Станиславский откровенно писал о том, что не знает этого нового зрителя, его запросов.[407] Новая публика, по мнению наркома, обладает одним неоспоримым качеством - «никем еще в театральной форме не выраженным содержанием... борьба за одни культурные и моральные начала против других».[408]

А.Я. Таиров[409], воплотивший в своей деятельности эстетику репертуарного классического театра, считал, что постановки должны быть связаны непосредственно со сценой, перенос их на открытое пространство недопустим. Камерный театр А.Я. Таирова - театр эстетический. Именно этим он отличался от «условного театра», его искусство было подчиненным «идее», музыке, изобразительным началам театра и т. д. А.Я. Таиров исходил из того, что актер и его тело - реальны, а не условны, но из этого не следовало, что он создавал реализме, но о реализме искусства. А.Я. Таиров стремился к «синтетическому театру», объединив все элементы сценического искусства - слово, музыку, пантомиму и танец, противопоставив свою художественную программу как натуралистическому театру, так и принципам «условного театра». Среди нашумевших постановок Камерного театра - «Саломея», «Федра», «Женитьба Фигаро», «Ромео и Джульетта» и самый знаменитый его спектакль - «Адриенна Лекуврер».

В целом режиссеры стремились сохранить классическое наследие и романтическую тенденцию, театр в его традиционном понимании. Эстетизация постановок, удаленность по времени и сюжетам событий в пьесах делала эти постановки не доступными с точки зрения понимания их сути, а следовательно, чуждыми для восприятия неграмотным зрителем. Постановки классических академических театров не соответствовали требованиям театра революции, задачам власти и тем идеям, которые она стремилась внедрить в сознание людей. Это приводило к тому, что академические театры постоянно подвергались критике со стороны Наркомпроса.[410] А.В. Луначарский в разные годы говорил о кризисе театрального репертуара, требуя постановок с революционной тематикой, о разрыве между театром и зрителем, о политической актуальности, под которой понимался «социальный заказ».[411]

В 1919 г. специально для управления национализированными академическими театрами создается ТЕО Наркомпроса, руководство которым осуществляли В.Э. Мейерхольд и А.В.Луначарский. В то же время при ТЕО был создан и специальный подотдел по рабоче-крестьянскому театру, который поставил в качестве своей цели «всемерное и всестороннее содействие развитию новой театральной культуры, созидаемой творческими силами рабочих и трудовых крестьянских масс, как переходной и социалистической».[412] При этом новый подотдел связал свою деятельность исключительно с непрофессиональными театрами. В качестве основных задач он выделил «удовлетворение местных запросов во всех областях театра; распространение... театрального просвещения как общими, так и специальными театральными методами; содействие организации и координации местных рабочих в театральной области».[413] Практически реализация задач была связана с работой по написанию сценариев, разработкой списков пьес, подготовкой режиссерских комментариев и инструкторских кадров.[414] На основе Положения подотдел становился организационным и культурным центром не только для рабоче-крестьянских театров, но и для красноармейских, и театров национальных меньшинств.[415]

Подотдел ТЕО начал свою работу с подготовки и проведения I Всероссийского съезда по рабоче-крестьянскому театру, который состоялся в марте 1919 г. На этом съезде Вяч. Иванов в тезисах выступлений «Театр прошлого и театр будущего» утверждал, что «.Театр должен быть символом синтетического творчества соборной жизни».[416] Вяч. Иванов трактовал соборность с религиозно-мистических позиций, а театр и искусство в его понимании были формой религии

В целом подотдел стремился соединить в работе развитие творчества рабочих и крестьян, их привлечение к участию в массовых празднествах посредством театральных кружков. В этом случае власть решала сразу несколько насущных проблем: развитие творческой активности масс, формирование чувства сопричастности и событийности, необходимого единения. Она использовала театральные кружки и другие формы самодеятельности для ретрансляции собственных идей. Благодаря их деятельности появилась возможность сделать зрителя участником театральной реконструкции. С этой целью власть развивала в первую очередь низовые театральные кружки как в городе, так и в деревне. Это были театры по социально-национальному составу: пролетарский, крестьянский, красноармейский и национальных меньшинств. «К ведению Подотдела относятся Г убнаробразы в их деятельности по рабоче-крестьянскому театру, самодеятельные и самочинные организации по рабоче-крестьянскому театру соответствующего района, рабочих и трудового крестьянства, городские, сельские, как самостоятельные, так и стоящие при учрежденных профсоюзов,

69

кооперативов...».

Самодеятельные театры в годы гражданской войны раньше всего стали образовываться в Красной Армии как театры-агитки, они появились уже летом 1918 г. Первые постановки таких театров были связаны с революционными праздниками, в которых красноармейцы принимала самое активное участие. Так, уже весной 1919 г. Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала в Петрограде массовую реконструкцию «Свержение самодержавия». Массовая театральная постановка охватывала события от 9 января 1905 г., включая баррикадные бои и революционную борьбу в подполье, Ленский расстрел и революционные события февраля 1917 г. Рядом стоявшие зрители, наблюдавшие за театральным действом, [417] настолько были захвачены сценами борьбы, что присоединялись к непрофессиональным артистам, становясь активными участниками постановки.

6 октября 1920 г. актеры-красноармейцы самодеятельного театра попытались экспроприировать здание театра Незлобина, требуя сцены для постановок. В 1920 г. В.Э. Мейерхольд как председатель ТЕО ходатайствовал перед А.В. Луначарским о предоставлении театрального помещения самодеятельному красноармейскому коллективу, что было одобрено и активно поддержано. В.Э. Мейерхольд предложил название «Первый самодеятельный театр Красной Армии» как окружной самодеятельный театр Красной Армии, реорганизованный в дальнейшем как

70

театр «РСФСР-2», просуществовавший до осени 1920 г.

Процесс развития низового театра, народного, рабоче-крестьянского имел эффект бумеранга и приводил к определенной децентрализации театра, усиливая самодеятельность масс, понимаемой не в прямом смысле слова, а как явление расширения функций низового театра, привлечения новых непрофессиональных участников. В советской историографии, искусствоведении и театроведении принято рассматривать театр, как и все революционное искусство, исключительно с позиции агитации и пропаганды, необходимость которых была вызвана временем.[418] [419] [420] Так, например, Н.С. Зеленцова утверждает, что массовые действа, рассматриваемые как часть театра, брали свое начало от ярмарочно-балаганных представлений. В сочетании с эстетикой и романтикой Пролеткульта театральные постановки, напоминающие народные игрища, способствовали «переносу зрителя в

72

ситуации недавнего прошлого, созданию эффекта соучастия» , чего и добивалась власть, исходя из задач собственной репрезентации.

Театр как мощное эмоциональное средство воздействия на сознание общества, как проводник репрезентации власти, позволяющей наглядно донести основные ее идеи, сформировать позитивный ее образ был осознан уже в первые годы существования советской власти. Театр, как и монументальная скульптура, как праздник позволял включить зрителя в действие под названием «строительство коммунизма» и сделать его активным участником. Но становление театральной политики в революционный период, как механизма репрезентации власти было связано с развитием нескольких тенденций в театральном деле, которые вносили определенную путаницу в формирование Наркомпроса как проводника образа власти. Театр был осознан как важный и необходимый структурный элемент развития сценариев и образов советской власти. Особенность культурного плюрализма начала 1920-х гг. способствовала развитию нескольких театральных концепций, ни одна из которых по своей сути не противоречила интересам и задачам власти, но при этом каждая из них тяготела к творческой самостоятельности и самовыражению. В отличие от монументальной пропаганды и праздничной культуры, изначально возникших как инициатива власти и сформированных под ее контролем, то театры, особенно академические, имели собственную традицию, сложившийся репертуар. Национализация театрального дела и создание органов театрального управления в 1919 г. не означали создания советского театра, формирование которого было осложнено дискуссиями между властью и творческими объединениями по вопросу культуры, а также отсутствием необходимого для власти репертуара.

3.2.

<< | >>
Источник: ШАЛАЕВА Н.В.. ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ В 1917-1920-Е ГГ.: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ. 2014

Еще по теме Роль театра в процессе формирования образа власти:

  1. 2.3. Особенности взаимодействия силовых институтов и политической власти на этапе строительства правового государства в России
  2. 11.4. Формирование и развитие личности.
  3. Введение. Пути становления русской литературы XVIII века и формирование ее национального своеобразия
  4. § 1. Судебная власть, ее понятие и соотношение с другими ветвями государственной власти
  5. И.З. Шишков ФОРМИРОВАНИЕ И ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ И ФИЛОСОФИИ НОВОГО ВРЕМЕНИ
  6. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  7. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  8. Тема 4. ФОРМИРОВАНИЕ ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
  9. НАЧАЛО ФОРМИРОВАНИЯ ФИЛОСОФСКОГО МЫШЛЕНИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ
  10. Роль и основные направления служебной деятельности морских частей пограничных войск (1939-1941 гг.)
  11. 4.1 Современное евразийство: роль евразийской инициативы Президента Республики Казахстан Н.А. Назарбаева в современной истории Казахстана и стран СНГ
  12. § 2. Октябрьское вооруженное восстание. Установление советской власти
  13. Отражение образов власти в пространственных видах искусства
  14. Роль театра в процессе формирования образа власти
  15. Революционный театр как проводник репрезентативных задач власти
- Археология - Великая Отечественная Война (1941 - 1945 гг.) - Всемирная история - Вторая мировая война - Древняя Русь - Историография и источниковедение России - Историография и источниковедение стран Европы и Америки - Историография и источниковедение Украины - Историография, источниковедение - История Австралии и Океании - История аланов - История варварских народов - История Византии - История Грузии - История Древнего Востока - История Древнего Рима - История Древней Греции - История Казахстана - История Крыма - История науки и техники - История Новейшего времени - История Нового времени - История первобытного общества - История Р. Беларусь - История России - История рыцарства - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - Історія України - Методы исторического исследования - Музееведение - Новейшая история России - ОГЭ - Первая мировая война - Ранний железный век - Ранняя история индоевропейцев - Советская Украина - Украина в XVI - XVIII вв - Украина в составе Российской и Австрийской империй - Україна в середні століття (VII-XV ст.) - Энеолит и бронзовый век - Этнография и этнология -