Отражение образов власти в пространственных видах искусства

Революционные процессы, задачи репрезентативности власти требовали от художников и скульпторов не столько создания новых форм пластических монументальных видов искусства, сколько переосмысления традиционных - обелиск, триумфальная арка, мавзолей, некрополь, памятная доска с надписью и т.п.

Наиболее распространенной архитектурной формой периода революции были обелиски. В своем традиционном сакральном значении это был символ солнца. В Европе обелиски использовались в градостроительной архитектуре как центр композиционного решения ансамбля площадей. В России обелиски стали устанавливаться со второй половины XVIII в. в честь военных побед. Одним из первых обелисков советской эпохи стал обелиск в Александровском саду в Москве. Поставленный в 1914 г. в честь трехсотлетия дома Романовых, он был переделан в 1918 г. (Рисунок 2.1). С него была снята и стерта символика царского дома и заменена на советскую. На самом обелиске были выбиты имена основоположников марксизма, лидеров немецкой социал-демократии, представителей социалистического утопизма и русского революционного движения. Надпись на обелиске прославляла этих людей наподобие надписей на египетских обелисках, прославлявших бога солнца.

Другой обелиск - монумент первой Советской Конституции - был поставлен по проекту архитектора Д.

Рисунок 2.2⁸²

Конституцию. Статуя находилась напротив Моссовета, где сейчас стоит памятник Ю. Долгорукому, открытый в 1954 г. B Москве недобро шутили: «Почему «Свобода» против Моссовета? Потому что Моссовет против

QO

свободы».

В пластическом решении первых монументов советской республики явственно звучит мотив прямого обращения к народу. Часто повторяющийся ораторский жест характерен для многих памятников первых лет советской власти. Так, например, жест вскинутой вверх руки («Пламя Революции» В. Мухиной, статуя Свободы у обелиска первой Конституции РСФСР, скульптор Н. Андреев), либо жест руки, обращенный народу, как часто изображали самого В.И. Ленина, либо жест сложенных рук и задумчивой позы мыслителя, как часто изображали Н.Г. Чернышевского. Нередко скульпторы прибегали к приему аллегории при решении темы борьбы, содержащей эсхатологическую идею гибели старого строя. Подобные ^{82 83}

^[1] Рисунок 2.2. Обелиск революционным мыслителям в Александровском саду. 1918. Архитектор Н. Всеволжский.

^[1] Цит. по: Лебедева Е. Наглядный марксизм (монументальная пропаганда победившему пролетариату) // Русский обозреватель. 2008. 7 ноября. [Электронный ресурс]: URL: http//www.rus-obr.ru›idea/1120 (дата обращения 19.05.2010).

памятники были наполнены высокой патетикой и пластическим динамизмом, стремясь включить прохожего в заданную смысловую тему и приобщая его к символике новой социокультурной и исторической эпохи.

К началу февраля 1919 г. в результате деятельности скульптурного подотдела ИЗО решался «вопрос о постановке бюста Маркса в г. Вольске Саратовской губернии,... организован конкурс на три бюста: К Либкнехту и

84

Р.

В начале 1919 г. стали активнее устанавливать памятники и в Петрограде: С. Перовской, К. Марксу и Ф. Лассалю. Нередко на таких мероприятиях выступал В.И. Ленин. Так, например, 7 ноября 1918 г. он выступил с речью на открытии памятника К. Марксу и Ф. Энгельсу и мемориальной доски «Павшим в борьбе за мир и братство народов», 1 мая 1919 г. - на открытии памятника Степану Разину, в 1920 г. - на закладке памятника К. Марксу и «Освобожденному труду», что придавало самому действию особую торжественность и революционную патетику.

Открытие первых памятников приурочивалось к какой-либо дате или было связано с революционными праздниками и сопровождалось торжественным митингом, на котором выступали представители ЦК или правительства. До 1922 г. на открытии особо значимых памятников выступал В.И. Ленин, в день до 2-3 раз. К первой годовщине Октября было открыто 12

85

памятников только в Москве.

В начале 1919 г. были подведены результаты конкурса по установке памятников в Москве. В состав жюри вошли профессиональные художники от разных организаций - Наркомпроса, секции ИЗО Моссовета, комиссии по снятию и постановке памятников в Москве. Так, по решению жюри памятник ^{[261] [262]}

К. Марксу и Ф. Энгельсу (скульптор С. Мезенцев) необходимо было «удалить с площади как не отвечающий заданию и антихудожественный».^{[263] [264] [265] [266]} Неудачными были признаны также памятники Т. Шевченко (скульптор С. Волнухин), Робеспьеру (скульптор Б. Сандомирская), С. Перовской (скульптор И. Рахманов) и ряд других. Для выполнения проектов этих памятников предлагалось провести особый конкурс. Все остальные выставленные на конкурс памятники были приняты, но с оговорками: приемлем к постановке при условии изготовления памятника из глины в натуральную величину, только тогда решить перевод его в твердый

87

материал».

Новая волна постановки памятников пришлась на 1919-1920 гг. Реализацию плана продолжали посредством уже выработанного в 1918 г. механизма - объявления конкурсов на выполнение памятника тому или иному деятелю революционно-освободительного движения и русской культуры. Так, например, были объявлены конкурсы на постановку

88 89

памятника К. Либкнехту и Р. Люксембург в Москве и Петрограде. К лету 1919 г. в Москве было установлено 40 временных памятников. Появляются памятники не конкретному лицу, а обобщенному героизированному образу или событию, явлению. Так, например, в Петрограде был установлен памятник «Великому металлисту». В конце 1919 г. был объявлен конкурс на сооружение памятника Парижской коммуне.^[267]

Но с постановкой памятников и самой идеей монументальной пропаганды были согласны далеко не все художники. Особенно это относилось к тем, кто привык творить свободно и независимо от политического заказа. Вызывали споры и личности тех, кому предлагалось ставить памятники, но не с позиции их роли в истории, культуре, а в понимании их как героев. «Героев нет, тем более великих героев. Время героического понимания истории безвозвратно прошло», - писал Н. Пунин, член редколлегии журнала «Искусство коммуны» и один из руководителей отдела ИЗО Наркомпроса в Петрограде.^{[268] [269] [270]} Он критиковал художников за прямое реалистическое прочтение понятия героической личности. Для него эта личность не ассоциировалась с конкретным человеком. А те скульптурные фигуры или «головы» (так в документах правительства назывались бюсты), которые ставились в память о той или иной личности, получались «по размерам очень мизерные... агитационным целям служат плохо... На «открытии» их можно заметить, в значительной степени благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, но, а уже в обычное время вы можете целый день ходить мимо и ничего не увидеть.

Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что.

92

никого это занятие больше не интересует». Позиция Н. Пунина отражала эстетическую концепцию русских футуристов.

Одной из форм революционного искусства 1920-х гг., отвечавших вопросам репрезентации власти, становятся мемориальные доски как часть нового социокультурного пространства. В июле 1918 г. был объявлен конкурс на «сооружение временной мемориальной доски на Сенатской башне у могил павших борцов». В программе конкурса оговаривалось, что «ввиду временного характера памятной доски и спешности самой работы, не позволяющей в короткий срок организовать всеобщий конкурс, требующий при этом больших затрат, предложить выполнение этой работы.» С. Коненкову, П. Бромирскому, А. Гюрджану, В. Фаворскому, С. Мезенцеву,

93

С. Пилятти. Выиграл конкурс С.Т. Коненков, который и выполнил мемориальную доску, посвященную памяти павших борцов Октябрьской революции. По воспоминаниям С.Т. Коненкова, его вдохновляли сюжеты из истории Смутного времени, связанные с борьбой второго ополчения. «Зрелище освобожденного Кремля, заря над Москвой, гобелен, вышитый еще во времена крепостного права, - эти виденья возбуждали фантазию, в бесчисленных карандашных рисунках слагались в патетический образ».^{[271] [272] [273] На барельефе было написано: «Мировая революция 1917 г. Павшим в борьбе за мир и братство народов». (Рисунок 2.3 - 2.4)}

Рисунок 2.3⁹⁵ Рисунок 2.4⁹⁶

Барельеф носил символичный характер, соединяя революционную патетику с религиозно-мифологическим сюжетом. Скульптор впоследствии сомневался в художественной значимости своей работы, считая, что мемориальная доска стала отражением времени, духа революционной борьбы. «Мне так хотелось, чтобы на древней Кремлевской стене зазвучал гимн в честь грядущей победы и вечного мира».^[274]

По сути, эта работа скульптора, как и многие другие, была выполнена с использованием архаических приемов.

В революционном искусстве проблема восприятия времени в истории иногда просматривалась не только через идеи рождения нового мира, но и его четкого деления на историю «до» и историю «после». Так, в 1918 г. в честь первой годовщины революции С.М. Дудин для здания Совета Петроградского района создал два панно с весьма символическим названием его частей: «До 25 октября 1917 года» и «После 25 октября 1917 года». Как и работа С.Т. Коненкова, диптих С.М. Дудина носил выраженный агитационно-пропагандистский характер. Мифологема панно достаточно проста - противопоставление двух миров. Эта идея постоянно встречается в мировой культуре, начиная с теологической идеи сотворения мира, где этические категории добра и зла выражены в противопоставлении двух миров - Бога и Люцифера. С этой идей человек встречается постоянно, поэтому ее реализация в панно С.М. Дудина воспринималась просто и четко, в какой-то степени прямолинейно. Есть мир зла, угнетения человека, социальной несправедливости и неравенства, разрушенный 25 октября 1917 г., и есть мир света и добра, свободы и равенства. Мир первый символизируют фигура плачущей женщины и двуглавый орел, распростерший крылья над гильотиной. Символом второго мира стал образ рабочего, держащего в руках красное знамя. Этот образ рабочего, освободившего всех угнетенных от насилия и эксплуатации, был усилен восходящими над горизонтом лучами солнца и горящим светильником.

Работа С.М. Дудина - переплетение традиционных и новых форм, художественных приемов, работающих на формирование нового сознания. Так, например, фигура женщины и орла присутствуют в офортах Ф. Гойи «Сон разума». Разум человека погружен в сон, вокруг мгла... Аллегория горящего светильника берет свое начало из Библии, а в светском искусстве прочитывается как прямое указание на свет (победа пролетарской революции), озаряющий тьму (гибель старого буржуазного мира). Достаточно вспомнить горьковского Данко, озарившего мглу леса пламенем своего сердца. Рабочий у С.М. Дудина подобен литературному герою, а восходящее солнце на заднем плане, как и у С.Т. Коненкова, символизирует начало нового мира.

А.В. Луначарский, вспоминая о плане монументальной пропаганды, говорил о том, что не все пошло не так, как хотела власть. Оценку новым памятникам дали прохожие, которых так стремилась вовлечь в советское пространство власть. Не все памятники оказались удачными. Едкой народной сатире подвергся памятник К. Марксу и Ф. Энгельсу. Основоположников марксизма хотели представить некими пророками, просветителями. Но в народе изображенных Маркса и Энгельса прозвали Кириллом и Мефодием. Иронию вызывало решение постамента памятнику. Маркс и Энгельс как бы

выглядывали откуда-то. Сам Нарком называет постамент «ванной». Памятник оказался неудачным и по форме, и по сути. Впоследствии фигуры основоположников марксизма разделили и поставили как самостоятельные памятники.

Памятник М. Бакунину (проект архитектора Б. Королева Рисунок 2.5), поставленный в 1919 г. у Мясницких ворот, оказался неудачным не только по форме, но и месту расположения, вызывая эстетическое неприятие горожан. В рабочей среде его прозвали «чучелом». Скульптура была сделана в футуристическом духе с использованием геометрических форм (скульптурный кубизм), поставленных для простого человека в беспорядочной последовательности. Скульптор стремился показать мятежный дух Бакунина - революционера и анархиста, проникнув в философию анархизма. Но его художественная манера оказалась чуждой для восприятия рабочих, далеких от эстетики футуризма.

Рисунок 2.5^{[275] [276]}

По воспоминаниям А.В. Луначарского памятник М. Бакунину оказался очень неудачным по форме, что его якобы боялись даже мимо проходившие в упряжках лошади, шарахаясь в сторону.^[277] Осенью 1920 г. в газетах «Правда» и «Вечерние новости Моссовета» вышли статьи под одним заголовком - «Уберите чучело». Протестуя против подобного прочтения образа М. Бакунина, анархисты организовали митинг, требуя уважения к памяти учителя и основоположника русского анархизма.

По воспоминаниям В.Д. Бонч-Бруевича, В.И. Ленин также остался недоволен скульптурным портретом М. Бакунина. Председатель СНК, интересуясь ходом работ по воздвижению памятников, часто сам лично его контролировал. При виде памятника М. Бакунину «Владимир Ильич пришел в негодование и стал говорить о том, что это прямое издевательство, искажение той идеи, которая дана Наркомпросу и Моссовету. - Как можно было допустить, чтоб эта декадентщина была воздвигнута на наших пролетарских улицах?... Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?».^[278] По решению Моссовета памятник убрали достаточно быстро.

Одни памятники были неудачны композиционно либо находились в неудачном месте (памятники С. Разину, народовольцам С. Перовской и С. Халтурину), что снижало их репрезентативную направленность. Другие простояли от года до нескольких лет и в дальнейшем были убраны по разным причинам: не соответствовали революционным задачам в результате художественного поиска; не были учтены градостроительные принципы, вследствие чего не вписывались в культурно-архитектурную среду города; были просто разрушены временем из-за непрочности материала или разобраны. Некоторые памятники были разбиты, попорчены или уничтожены не то хулиганами, не то «контрреволюционерами». Так, например, в дни

празднования первой годовщины Октября в Москве были взорваны

102

памятники Робеспьеру и В. Володарскому.

Постепенно план монументальной пропаганды стал приобретать черты системности. Затронув не только скульптуру, он заложил основы новых градостроительных принципов. Изменения внешней жизни - признак эпохи перемен, которым явился период революционных потрясений и гражданской войны. Власть ставила перед обществом достаточно сложную задачу внутреннего перерождения, начавшуюся с преобразования окружающей среды человека, изменение принципов организации жизни и пространства. Как Г ород Солнца, должны были возникнуть новые города Советской России или преобразованы старые. Принцип свободы и равенства должен был отразить дух нового архитектурного пространства, где монументальная пропаганда - часть нового города, лишенного трущоб и дворцов, где нет «детей подземелья». Символом новой жизни в архитектуре должны были стать дома общественного предназначения - дворцы труда, клубы для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т.д. В новых архитектурных формах монументы должны были выразить идеи новой власти, обращенные к обществу.

Однако перестроить города или создать идеальный город было невозможно в силу множества причин, в первую очередь экономических и политических. Поэтому архитекторы активно включились в процесс внешнего изменения облика городов при помощи их оформления в будни и революционные праздники. Лозунг «Искусство - на улицу» был реализован в буквальном смысле слова благодаря монументальной пропаганде. Праздничное оформление городов сочетало в себе переплетение всех видов пластического искусства, усиливая чувство сопричастности и соучастия в исторических процессах. По мнению А.В. Луначарского, изменение внешности городов, благодаря реализации идей плана монументальной ^[279] пропаганды, должно было вызывать у людей сопереживание и соучастие, сопричастность к событиям революционной эпохи.

Достаточно быстро пришло осознание того, что постановка памятников не до конца отвечает репрезентативным задачам власти, т.к. размещались они в рамках старой архитектуры и городского пространства. Поэтому уже весной 1919 г. возникает идея синтеза монументальной скульптуры и городской архитектуры, объединенных в единое пространство. В июне 1919 г. была создана Комиссия скульптурно-архитектурного синтеза при скульптурном подотделе Наркомпроса. На ее заседаниях впервые были поставлены вопросы о синтезе пространственных видов искусства - архитектуры, скульптуры, живописи. Председателем комиссии стал скульптор Б. Королев. Выступая в отделе ИЗО Наркомпроса, он обозначил цели деятельности его ведомства как «нахождение синтеза скульптуры, архитектуры и живописи,... выравнивание означенных искусств в плоскости

103

современной художественной культуры». По мнению членов комиссии, городское пространство воспринималось как «синтез пространственного ритма.».

Четкого плана архитектурных построек у советской власти не было. Но город должен был стать частью новой жизни, прославляющей могущество и незыблемость власти, символом революционной эпохи. Это определило тот факт, что новые праздники, учрежденные советской властью как государственные (Первое Мая и Октябрьской революции), стали одним из механизмов формирования образов власти и его сценариев. В результате создавался совершенно новый облик «праздничного» города, что способствовало рождению советской мифологии. В честь революционных праздников строились триумфальные арки, башни, колонны и т.д. При открытии Петроградских государственных свободных художественноучебных мастерских в 1918 г. А.В. Луначарский говорил об инициативе ^[280] путиловских рабочих относительно воздвижения «Народного дворца», который стал не просто инициативой масс, а олицетворением собственно пролетарской культуры, желанием рабочих иметь свое, а не буржуазное искусство. Этот дворец должен был стать символом свободы, принесенной революцией, символом свободной личности. А чтобы инициатива рабочих Петрограда была более достоверной, А.В. Луначарский апеллировал к народной инициативе, вспоминая, что трудящиеся постоянно обращаются к властям с просьбой «дать им науку, дать искусство», знакомить с достижениями культуры и ее памятникам, что бы дали рабочим возможность свободно получать знания и изучать освободительное революционное

104

движение.

Новаторские и преобразовательные настроения были сильны в среде молодых скульпторов и архитекторов. В начале 1920-х гг. они нашли своё отражение в творчестве преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские), стремившихся посредством архитектуры развивать агитационно-массовое искусство. Но решение задач, поставленных властью перед искусством, они видели в футуристическом плане, идя по пути комбинации форм. ВХУТЕМАС объединил лучшие художественно-скульптурные и архитектурные силы, деятельность которых воплотилась в облике Москвы.

Одним из наиболее спорных и неоднозначных памятников, символизирующих новое время и эпоху, по мнению Наркома Просвещения, является проект памятника III Интернационалу, автор В.Е. Татлин. (Рисунок 2.6), поданный на конкурс, посвященный К. Либкнехту и Р. Люксембург. В этом памятнике автор стремился соединить монументальные формы с их утилитарным техническим предназначением. Идея эскалации революции не только за пределы страны, но и за пределы планеты - в космическое пространство - нашла свое отражение в проекте В.Е. Татлина (памятник ^[281] напоминает некую летательную конструкцию, устремленную ввысь). «Конечной задачей Татлина... является, очевидно, создание нового мироощущения... Конечной целью такого движения должно являться построение нового, осязаемого мира», - описывал свои впечатления от проекта В. Шкловский.^[282] Н. Пунин писал, что этот памятник - движение нового времени, развивающегося по спирали.^[283]

Рисунок 2.6^[284]

Технически памятник представлял собой сложную 400-метровую конструкцию с различными по размерам геометрическими фигурами (куб, усеченная пирамида и цилиндр), вращающимися с разной скоростью. Символика памятника была достаточно проста и в определённой степени наивна: нижний куб, предназначенный для заседаний конгресса

Коммунистического Интернационала, должен был совершать круговой оборот раз в год; средняя фигура, где должны были проходить заседания

Исполкома Коминтерна - раз в месяц; верхний цилиндр - секретариат и отдел информации ИККИ.

В истории культуры проект памятника остался, безусловно, как новое слово в области пластического искусства, выходящего далеко за рамки привычного. Но с точки зрения репрезентативности образа власти, пропагандистской значимости памятник не отвечал требованиям времени и интересам власти. Его сложный символико-аллегорический язык остался непонятен, он не соответствовал простым и конкретным требованиям плана монументальной пропаганды Нарком в статье, посвященной проекту В.Е Татлина, критикует авангардное решение памятника. А.В. Луначарский сравнивает памятник с работой французского архитектора Эйфеля, создавшего знаменитую башню в Париже. Но Эйфелева башня по сравнению с работой В.Е. Татлина, по мнению Наркома, просто красавица. Луначарский считал, что творчество футуристов, к которым принадлежал Е.В. Татлин, и всех представителей левого искусства ничего не может дать революции и

воспитанию масс, оно не может просто и доступно рассказать рабочим и

108

крестьянам про классовую борьбу.

Сложный аллегорический язык футуристических скульптур оставался вне рамок реалистических задач искусства и плана монументальной пропаганды. В творчестве футуристов отсутствовали простота, ясность и четкость реализации пропагандисткой идеи в визуальных формах. От памятников требовалось быстрое «прочтение» центральной идеи - рождение нового мира и борьба за него, тогда как работы скульпторов-новаторов не соответствовали репрезентативным задачам власти и были отражением поиска художественных средств и методов выражения. Поэтому футуристическое творчество было признано мнимым новаторством, которое «навязывало народу нечто совершенно чуждое и непонятное ему, не имеющее ничего общего с искусством».^{[285] [286] Технически конструкция памятника была сложна, и экономически воплотить его в жизнь в 1919 г. не было возможности, но проект остался примером футуристического искусства революционной эпохи.}

По мнению идеологов советского реалистического искусства, аллегория должна включать в себе не просто идею, а реальное жизненное содержание, должна помочь уяснить социальную сущность образа, обобщающую идею произведения. Определенную поддержку власти в понимании художественной формы и манеры, в которой должны быть выполнены скульптуры, оказал К. Малевич в статье «Нерукотворные памятники». Он обрушился с критикой на тех художников и скульпторов, которые стремились высказать свою творческую индивидуальность в памятниках. «...В зданиях инициаторов постройки памятников была одна задача или цель - увековечить портреты, агитируя через их лица то, что хотелось каждому провести в жизнь. Поэтому памятники представляют из себя системы совершенных марок, рекомендуемых жизни».^[287] Систему, по его мнению, создавать, исходя из собственного понимания, нельзя.

Схожую позицию по вопросам реализации монументальной пропаганды, постановки художественно удачных и не удачных памятников, участия скульпторов и архитекторов в этом масштабном проекте советской власти по самопрезинтации высказал М.П. Керженцев. По его мнению, художники, скульпторы и архитекторы не почувствовали масштабность задачи, мощь коллективного пролетарского начала в монументальной пропаганде. Он обвинил художников в оторванности «от жизни и интересов рабочих масс»^[288], в индивидуалистическом существовании и творческом самозамыкании. «Среди фигурок, расставленных в свое время по Москве, разве было хоть два-три истинных «памятника» и при этом не памятника старого рода, а истинно народного, монументального, героического, вдохновляющего памятника, который бы невольно останавливал проходящего? Такого памятника не было».^{[289] [290] [291]} Причину неудач реализации плана монументальной пропаганды он увидел в том, что сама идея возникла и в качестве задачи была дана «сверху». Сами же художники, скульпторы, несмотря на то, что развешивали плакаты и панно, украшали улицы городов к празднику советской символикой, участвовали в конкурсах на установку памятников и т.д., «не проявили в этом случае своей собственной инициативы..., не почувствовали сами биения коллективного пульса и

113

хотения коллективной воли». Поэтому в целом их творчество, памятники, которые они сделали, оказались далеко не всегда удачными.

Революционное нетерпение и желание как можно быстрее перестроить мир по социалистическому образцу заставляли власть в срочном порядке выстраивать свою ценностную систему и смотреть в далекое будущее как в сегодняшний день. Строительство ансамблей декоративного характера из дерева или других дешевых материалов должно было стать проявлением нового свободного мира. Так, например, архитектор И. Фомин в 1920 г. создает деревянный ансамбль из ростральных колонн, триумфальной арки и открытого театра для массовых празднеств. «Каждый из нас, - писал И.А. Фомин, - с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а

114

как-то по-новому».

Архитектурная мастерская «Бюро по урегулированию плана Петрограда» И.А. Фомина занималась разработками проектов перепланировки рабочих районов Петрограда, реконструкцией Марсова поля, где по проекту Фомина был установлен памятник жертвам революции. Проект Марсова поля предполагал создание парка с четкой планировкой и регулярным сквером по подобию парков эпохи классицизма. Сквер украсил до этого пустынную и пыльную площадь и связал в единое целое зеленые массивы Летнего и Михайловского садов. Строгие, лаконичные формы памятника и четкий рисунок аллей обширного партера превосходно сочетались с архитектурным окружением площади. Центром четкой и простой для восприятия композиции поля стал памятник павшим борцам революции (скульптор Л. Руднев).^[292] Этот памятник - конкурсный проект Л.В. Руднева «Готовые камни» - стал символом революционного Петрограда и событий 1917 г.

Памятник героям революции был задуман еще в 1917 г., сразу после победы большевиков. Была специально создана комиссия по строительству памятника под руководством А.В. Луначарского, объявлен конкурс, где первое место занял проект Л.В. Руднева^{[293] [294] (Рисунок 2.7). Это монументальное сооружение, которое окружают братские могилы участников Февральской революции, героев Октября и гражданской}

1IV

войны. Достаточно быстро Марсово поле стало некрополем, где находятся могилы ряда видных деятелей Коммунистической партии и Советского государства. Его сооружение предполагало не только оформление могил, но и архитектурно-ландшафтный дизайн.

Рисунок 2.7^[295]

Вспоминая о рождении замысла монумента, Л. Руднев, принимавший участие в «красных похоронах», рассказывал: «Стоя на площади, я видел, как тысячи пролетариев прощались со своими товарищами, и каждый завод

оставлял свои знамена, втыкая их в землю, - ограда из знамен, оставленных

на свежих могилах тысячами пролетариев. У меня возник образ: ряды

каменных глыб, принесенных сюда тысячами мозолистых рук... Героические

надписи...».¹¹⁹ На воздвигнутом памятнике, напоминающем надгробие в виде

небольшой пирамиды, была выбита эпитафия, написанная А.В. Луначарским:

Не жертвы - герои Лежат под этой могилой.

Не горе, а зависть

Рождает судьба ваша

В сердцах всех благородных потомков.

В красные страшные дни Славно вы жили

120

И умирали прекрасно.

Еще одним из грандиозных проектов власти, который был призван не просто реализовать синтез искусств, но и задать определенный ритмический настрой города, должен был стать Красный стадион (Рисунок 2.8) в Москве - спортивное сооружение, для строительства которого в 1919-1929 гг. было специально создано Международное общество строителей Красного

спортивного стадиона. Целью общества была пропаганда массового

121

спорта. Строительство задумывалось с учетом ландшафта местности - Воробьевых гор.

Рисунок 2.8¹²²

⁹ Новиков Ф. Память, поминки и памятники. Погребальные заметки архитектора // Знамя. 1998. № 12. С. 42.

¹²⁰ Архитектурно-художественные памятники Ленинграда. Л., 1982.

¹²¹ ГАРФ. Ф. 4346. Оп. 1. Д. 18. Л. 3.

¹²² Рисунок 2.8. Проект Международного Красного стадиона. Архитектор И.И. Рерберг, художник Г.Б. Якулов.

Его создатели видели в самом стадионе не просто спортивную площадку, а место синтеза спорта и праздника, митинга и театрального действа, которые вместе с архитектурными формами стадиона создавали бы определенное ритмическое пространство. По сути, строительство стадиона задумывалось не только как отражение достижений власти, но и как отражение нового «стиля эпохи Революции...», призванного стать переломным «в современном мироощущении», ответить на поставленные вопросы «в деле пропаганды

123

культа «Нового Человека». Впоследствии стадион предполагалось использовать для проведения масштабных международных соревнований - Всемирной Октябриады, проведение которой предполагалось в дни

124

празднования 10-летия Октябрьской революции. По мнению авторов и методистов проекта, этот массовый спортивный праздник должен был задать городу особый ритм жизни, настроение и мироощущение, в ходе которого и возникало бы чувство зарождения, укрепления и развития нового мира.^{[296] [297] [298]}

Другим масштабным проектом 1922-1923 гг. стал конкурс на постройку Дворца Труда - символа пролетарского государства, предназначение которого было как общественное, так и культурнопросветительское. Проекты Н. Троцкого, И. Голосова, Г. Людвига, братьев Весненых представляли собой грандиозные сооружения, решенные в индустриальной, конструктивистской романской стилистике. Сложность и масштабность проектов, победивших на конкурсе, их трудоемкость и дороговизна не позволили реализовать их в жизнь.

Одну из ведущих ролей в развитии монументальной пропаганды в 1920-е гг. сыграл И.Д. Жолтовский - заведующий архитектурнохудожественным отделом Наркомпроса и руководитель архитектурной мастерской Моссовета (Первая московская архитектурная мастерская). В 1923 г. была организована Всероссийская сельскохозяйственная и кустарнопромышленная выставка в Москве, ставшая приметой времени. Разработка генерального плана выставки и основных павильонов была поручена И.В. Жолтовскому (Рисунок 2.9). Главным архитектором стал А.В. Щусев, который определил выставку как сельскохозяйственную и архитектурную. «Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого».^{[299] [300] [301]}

Рисунок 2.9¹²⁷

Однако футуристические и конструктивистские поиски архитекторов не соответствовали репрезентативным задачам власти, хотя и допускали творческую свободу. В связи с этим еще в 1921 г. Наркомпрос объявил о формировании политики в области искусства, что стало переломным моментом в реализации плана монументальной пропаганды. Делая акцент по-прежнему на агитацию и пропаганду, оформленные «в привлекательные и могучие формы художественности», А.В. Луначарский говорил о необходимости пролетаризации художественно-учебных заведений, развитии художественного вкуса и творчества трудящихся, «внедрении искусства в

129

народный быт и в широкое производство». С этой целью Наркомпрос принял постановление о проведении планомерной и последовательной художественно-просветительской и художественно-производственной

политики.

Отныне государство еще большее стремилось соединить политику, искусство и психологию масс в единое целое. План монументальной пропаганды как механизм репрезентации власти теперь был связан не только с объявлением конкурса на тот или иной памятник и устройством митинга в честь его открытия. Это уже было комплексное принятие решений и взаимодействие целой группы партийных, государственных, общественных и культурных учреждений, как в случае сооружения памятника

А.Н. Островскому в честь 100-летия со дня рождения или при устройстве всероссийских сельскохозяйственных выставок.

В середине 1920-х гг. появляются планы реконструкции городов, где монументальная скульптура из дорогих материалов окончательно становится частью городского пространства, а не случайно поставленной на пьедестале снесенного памятника. Новые памятники в еще большей степени должны были стать отражением интересов власти, выражением ее силы и незыблемости, а не воплощением индивидуалистического начала того, кому ставились. Герой памятника - «прежде всего трибун, вождь, пламенная

130

энергия, несокрушимая воля, огненное слово» которого постоянно обращены к массам.

Высшим проявлением монументальной репрезентативности власти стало строительство Мавзолея В.И. Ленина. Его возведением фактически завершился начальный этап реализации плана монументальной пропаганды. Дальнейшее его развитие во многом было связано с постановкой и тиражированием памятников В.И. Ленина. ^{[302] [303]}

В целом план монументальной пропаганды определил тенденции развития советской скульптуры 1920-х гг. и последующих лет советской власти. Благодаря ему были не только заложены основные принципы нового искусства, но и сформирован образ советской власти, выраженный как в обобщенных, так и персонифицированных символах. Но в то же время культурные потребности были четко определены благодаря именно монументальной скульптуре, они обозначили контуры развития советской культуры в целом, выраженной в методе соцреализма. Новое обращение к идеям и задачам этого плана произошло в 1930-х гг. в период первых пятилеток, которые по масштабности и значимости событий были сродни эпохе революционных событий. План монументальной пропаганды составлял только часть механизма по формированию советской мифологии и легитимации власти, ее образа как власти народа. Его необходимо рассматривать в контексте других культурных мероприятий советской власти: агитационного искусства, массовых праздников, кинематографа, т.е. пространственных видов искусства. Только совместно они были способны решить пропагандистские и воспитательные задачи власти, сформировать ее позитивные образы как единственно возможной, принимаемой и поддержанной народом.

2.3.