<<
>>

План монументальной пропаганды и разработка механизма воздействия на сознание и настроения граждан советской России

Формирование советской культуры в 1920-е гг. происходило во многом под влиянием необходимости выработки новых политических мифов, которые способствовали бы реализации нескольких конкретных политических задач советской власти.

Во-первых, становление новых сценариев власти, что требовало выработки новой «религии» - социальнополитической концепции коммунистического общества. Во-вторых, шел сознательно выстраиваемый процесс формирования новых образов власти, отраженных как в общем ее понимании, так и в персонифицированном виде. При этом создание нового понимания власти происходило при постоянном противопоставлении старой царской власти. В-третьих, необходимо было сформировать новый тип ментальности, где процессы идентификации и рефлексии - важная составляющая понятия «советская власть» и в дальнейшем - «советский народ».

Октябрьские события 1917 г. и процесс создания нового государства способствовали разрушению культурных традиций и становлению принципиально иной по сути и задачам культуры. Впервые в истории России государство перешло к созданию органов власти, призванных управлять и руководить новой культурой. Перед Наркомпросом стояло множество задач, направленных на решение проблемы формирования новой идентичности, создание иных образов власти и выработку необходимого их восприятия. Одна из особенностей решения этих задач была связана с нарушением хода исторического времени, чему способствовало свержение монархии. В дальнейшей деятельности молодого государства просматривается идея реализации светлого будущего, что само по себе является отражением прогрессирующего линейного времени (от средневековья к буржуазному обществу и через него к высшему проявлению человеческого бытия - коммунизму). Революция в контексте развития советского сознания, отраженного в искусстве, должна была стать не просто переломным моментом истории, а ее рубежом. Отныне история советского государства делилась на до и после Октябрьской революции 1917 г., что придало русской истории характер и значение «осевого времени».[184] Но сложность реализации социокультурных задач государства была связана с тем, что они должны были быть логически связаны с историческим прошлым, которого не было у советской России.

Другой особенностью развития советского государства стало формирование новой идентичности, воплощенной в культурно-историческом архетипе, который имел «размытые», «нечеткие» понятия и определения, - советский народ. Отсутствие исторического прошлого и четкого понимания культурного архетипа привело к тому, что в советской культуре 1920-х гг. эти понятия были отнесены к периоду революционных потрясений и гражданской войны. Задачей государства стало формирование в конкретноисторическом пространстве нового времени представления о революции и гражданской войне как истоках советского государства, связанных с прошлыми идеями борьбы за свободу.

В период становления советской культуры восприятие и отражение времени привело к нарушению его линейности и формированию иного пространства бытия социума.

Столкновение во времени и пространстве различных культурных эпох, как это было в 1920-е гг., - отражение субъективности восприятия новых образов в их нелинейности. Нелинейное время - субъективное время. В современной науке термин «нелинейное время» обозначает эмоциональное время, отражающее особенности психофизического взаимодействия человека и внешнего мира. Нелинейное время тождественно социуму и является его сутью. Временные искусства занимаются трансляцией нелинейного времени в линейное через посредника: экран, звук, язык, художественные образы и т.д. При помощи нелинейного времени оказалось возможным формирование линейности восприятия истории в сознании и психологии человека и создание чувства «пространственности бытия в мире», что позволило конструировать идентичность и культурный архетип советской эпохи.

В культуре взаимодействие времени и пространства отражено в изобразительном, театральном и площадно-агитационном искусстве, которое способствовало формированию художественного пространства как одного из видов пространственности. Под пространством понимается личностное и индивидуалистическое место жизни человека, выраженное в различных аспектах: информационном, коммуникативном, социокультурном,

ментальном и др. «Художественное пространство ... связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство представляет собой способ, каким

художественное произведение пронизано пространством. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или

преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой

2

самостоятельную сущность.». Ю.М. Лотман, подчеркивая условность реальности пространства, которое формируется благодаря искусству, писал, что «разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного [185] пространства». В то же время художественное пространство направлено на формирование новых культурных кодов как способов выражения советской культуры.

Рождение коллективных образов опирается на историю и социальноэкономические основы жизни, знакомые массе в общедоступной форме или преподносимые ей в качестве откровений. Эти образы, вызванные вождями, творят новые общественные связи, которые создают иллюзию движения к идеалу в сочетании с реальным социальным процессом, имеющим в этом идеале лишь символистическое выражение. Обмана здесь нет, ибо никакого социального сдвига масса не признает, не испытав удовлетворения от иллюзии, не найдя для него символа.

Поиск новых символов власти непосредственно связан с процессом советского мифотворчества. Изобразительное искусство, имеющее образноэмоциональное воздействие на зрителя, на начальном этапе своего существования было призвано сформировать иллюзию исторической преемственности, а впоследствии и сопричастности. Процесс формирования советской идентичности в изобразительном искусстве развивался в нескольких направлениях: собственно живопись, монументальная скульптура и политический плакат. Живопись в своем реалистическом развитии, на которую делали акцент лидеры партии большевиков в своем понимании культуры, обрела необходимые черты только во второй половине 1920-х гг., тогда как революция и гражданская война были периодом поиска и многообразия подходов к пониманию искусства. Да и заинтересованность власти была скорее в таком искусстве, которое мог увидеть и понять любой член общества, искусство, которое было бы чрезвычайно доступно.

Одним из первых мероприятий по созданию визуального образа власти и политического мифа о преемственности двух эпох посредством темы борьбы и по формированию репрезентативного образа власти стал декрет «О [186] памятниках Республики». Обращение В.И. Ленина в первую очередь именно к монументальной пропаганде, а не к театру или живописи, нельзя в буквальном смысле назвать случайным. Если обратиться к семиотике понятия «монументальная пропаганда», то в переводе с латинского «монумент» дословно обозначает «воспоминание, память, памятник», «монументальность» - «напоминать, вдохновлять, предостерегать, ободрять, поучать, наставлять, предсказывать». Другими словами, монумент как памятник, посвященный какому-либо значимому событию или историческому лицу, должен производить определенное впечатление на зрителя и нести глубокий, четко выраженный смысл. Семиотика памятника должна была отвечать идеям времени и эпохи, неся в себе определенный культурный код, представлять власть и в то же время отвечать ее агитационно-пропагандистским задачам.

Монументальное искусство в первую очередь должно было стать мостиком между двумя эпохами, выполняя компенсаторную функцию и устанавливая связь между разными историческими эпохами на основе идеи классовой борьбы. В то же время монумент - часть городского ансамбля, задача которого заключается в организации социокультурного пространства, призванного вызвать определенные эмоции у проходящих мимо людей. Круглая монументальная скульптура изначально несет в себе героическую патетику, так как памятники воздвигаются в честь крупных значимых событий, сохранение которых в исторической и культурной памяти людей чрезвычайно важно для власти. При этом монумент должен был стать еще и связующим звеном между самой властью и обществом, не только донося до людей политические идеи, но и формируя репрезентативный образ власти.

В отечественной историографии исследователи, обращаясь к проблеме возникновения плана монументальной пропаганды, традиционно исходят из рассказа Наркома Просвещения. По воспоминаниям А.В. Луначарского, термин «монументальная пропаганда» принадлежал В.И. Ленину. По официальной версии, представленной Наркомом, идейным источником плана стала утопия Т. Кампанеллы В статье А.В. Луначарский вспоминает как Председатель СНК рисовал картину будущего, образ города-коммуны, где культурное пространство должно было быть выстроено таким образом, чтобы установленные на улицах памятники воздействовали на сознание людей. Статуи, фрески украшающие улицы города будущего должны были воспитывать гражданские чувства, стать наглядными примерами истории борьбы людей против угнетения. [187]

А.В. Луначарский вспоминает об этой встрече с В.И. Лениным только в 1933 г. и, видимо, из-за давности событий не называет точной даты, когда состоялся разговор, которая так доподлинно и не установлена до сих пор. По мнению ряда ученых еще советской исторической науки, встреча могла произойти примерно в конце марта - середине апреля 1918 г.[188] В. Шлеев предположил, что встреч Председателя Совнаркома и главы Наркомпроса было две, и вторая состоялась уже во второй половине мая 1918 г. Именно вторая встреча повлияла на окончательное формирование плана монументальной пропаганды.[189]

Однако версия В. Шлеева не выдерживает критики при простом сопоставлении фактов. Декрет СНК «О памятниках Республики» был принят на заседании СНК 12 апреля 1918 г. и официально опубликован в советской прессе 13 апреля. Исходя из позиции В. Шлеева, выходит, что план формировался уже после его обнародования. Тогда становится понятным, почему он так слабо, долго и проблемно реализовывался.

У А.В. Луначарского была еще одна версия встречи с Председателем Совнаркома, также рассказанная без упоминания точной даты. Этот рассказ не столь эмоциональный и красочный, как первый. В нем нет обращения к идейным истокам плана монументальной пропаганды. Если первый рассказ

А.В. Луначарского оставляет ощущение спонтанно возникшей идеи, то второй дает более точное представление позиции Предсовнаркома и его вполне четком понимании сути, предназначения и роли плана в вопросах идеологии. Вторая версия рождения плана монументальной пропаганды как механизма визуализации обобщенного и героизированного образа власти состояла из двух проектов. Идея первого плана полностью совпадает с версией рассказа, где присутствовал образ города будущего наподобие «Г орода Солнца».

Вторая часть проекта В.И. Ленина содержала конкретные предложения по устройству улиц городов, созданию культурного агитационнопропагандистского пространства. Было предложено установить памятники видным деятелям культуры и революции. Этот рассказ А.В. Луначарского в точности повторял те идеи, которые были реализованы в рамках

n

монументальной пропаганды. Оба варианта встречи позволяют утверждать, что Предсовнарком не ставил перед собой цель получить совет или одобрение плана у Наркома Просвещения. Вторая версия позволяет нам понять, что В.И. Ленин скорее определил конкретную задачу перед

A. В. Луначарским как перед Наркомом, пусть и в частной беседе. Для

B. И. Ленина вопрос был решен, оставалось только вынести его на заседание СНК. Если это так, то второй вариант разговора вполне объясняет раздражение и гнев, которые вызывали у В.И. Ленина темпы реализации плана, затягивание со стороны всех ведомств, участвовавших в его осуществлении.

Встреча и разговор о плане монументальной пропаганды также

о

представлен в биографической хронике В.И. Ленина и ее краткой версии - сборнике «Ленин и культурная революция. Хроника событий (19171923 гг.)».[190] [191] [192] При этом биохроника очень детально, по времени суток, восстанавливает события каждого дня вождя русской революции. В ней встреча датируется 4 апреля 1918 г.[193] По версии второго сборника, разговор состоялся в период между 15 марта и 8 апреля, что соответствует версиям В.С. Смирнова и А.А. Стригалева. Это не означает, что версия В. Шлеева полностью неверна. Встреч В.И. Ленина и А.В. Луначарского по вопросу монументальной пропаганды действительно было несколько. Но все они были связаны скорее с контролем за ходом реализации Декрета, а не с выработкой плана.[194] [195] [196]

Архивные документы по-прежнему не позволяют до конца точно определить время появления плана. В распоряжении исследователей есть

только протокол заседания СНК (№ 94 от 12 апреля 1918 г.), когда

12

В.И. Ленин впервые поставил вопрос о монументальной пропаганде. Как уже было сказано, появление плана нельзя назвать случайным.

Во-первых, В.И. Ленина явно интересовали вопросы градостроительства. Накануне разговора с А.В. Луначарским он встречался по проблемам архитектуры и реконструкции Москвы с архитектором И.В. Жолтовским, который вспоминал: «Владимир Ильич сразу же стал расспрашивать, как подвигается наша работа над этим планом. Я доложил

13

основную идею плана, с которой он полностью согласился». Правда, здесь необходимо сделать оговорку: сведения И.В. Жолтовского нигде больше в документах не подтверждаются.

Во-вторых, сама идея эмоционального воздействия на общество, его воспитание и, конечно же, пропаганда посредством искусства вполне соответствовали представлениям большевиков о предназначении культуры. Анализ документов показал, что ленинский план имел общие черты, не был подготовлен и продуман, формировался и корректировался в процессе реализации, что именно ленинская заинтересованность и настойчивость позволили начать его реализовывать уже в 1918 г.

Задача, которую поставил В.И. Ленин перед А.В. Луначарским в ходе разговора, была достаточно проста. Во-первых, это должны быть памятники, поставленные «предшественникам социализма или его теоретикам и борцам». В тоже время памятники необходимо было ставить, по мнению В.И. Ленина «подлинным героями» культуры (философам, ученым) и искусства (поэтам, писателям, художникам композиторам). [197]

В-третьих, стоять памятники должны так, чтобы они были видны с разных точек. Когда установка таких памятников началась, то места выбирались, как правило, на площадях или местах пересечения крупных улиц. Именно монументальной круглой скульптуре в первую очередь отводилась задача соединения пространства и времени в единой точке, т.е. хронотопа.

В-четвертых, открытие памятников носило символичный характер. Эти мероприятия были праздником для людей. А для того, чтобы память о том кому воздвигнут монумент не стиралась, необходимо каждый год в дни юбилейных дат устраивать праздника, торжественные мероприятия, посвященные тому или иному деятелю культуры и революционной борьбы.[198] По мнению С.Т. Коненкова, который принимал активное участие в реализации плана, монументальная скульптура как вид искусства по своей природе обращена «и к прошлому, и к настоящему, и к будущему. Ничто не имеет такой неисчерпаемой, массовой аудитории, как памятник на площади города».[199]

План монументальной пропаганды имел еще одно утилитарное предназначение. К его реализации активно привлекались молодые художники и скульпторы, которые в силу своей авангардности или других причин не получили признания у имперской власти и, не имея заказов, влачили зачастую полунищенское существование. Установка монументального памятника была всегда ответственным заказом, который давался только мастерам признанным и очень высокого уровня. Привлечение к реализации плана художников и скульпторов молодого поколения и формации, большинство которых принадлежало к футуристическому направлению в русском авангарде, означало рекрутирование сторонников власти в творческой среде и среди интеллигенции.

Появление декрета «О памятниках Республики» совпало с серией статей художников и скульпторов-футуристов, содержащих идею идеологического и эстетического воспитания народных масс посредством создания особого социокультурного пространства, в котором скульптура играла бы важную роль. Один из идеологов советской культуры В. Фриче в статье «Пора», которая вышла в газете «Известия» еще до опубликования

17

декрета , писал, что «новая жизнь, которую нам надлежит построить на старой перепаханной революцией почве, должна быть не только солнечнопривольной, но и сказочно красивой. И для этого нужно эстетизировать

внешний вид городов и деревень, украшать их так, чтобы на них покоился

18

блеск художественной красоты». Эта статья по своему содержанию и основным идеям во многом совпадала с позицией В.И. Ленина по вопросу о монументальном искусстве.

Идея создания нового городского пространства была подхвачена художниками-футуристами, для которых внешние преобразования были олицетворением и отражением сущности революции. Революционные процессы 1917 г. для культурного сообщества, для представителей русского футуризма стали символом очищения и коренных преобразований, созвучных их творческим исканиям и духу бунтарства. Так, например, К. Малевич в 1918 г., накануне выхода декрета, в статье «К новому лику», опубликованной в журнале «Анархия», призывал очищать «площади от [200] [201] обломков старого, ибо воздвигнутся храмы нашего лика».[202] А. Родченко в том же журнале призывал «смелых бунтарей» прогнать «отживших мумий, влюбленных в романтические сумерки», призывал создавать «дворцы наших исканий».[203] [204]

Другой сторонник нового революционного пролетарского искусства, один из лидеров Пролеткульта П.М. Керженцев в начале 1920-х гг.

продолжал призывать деятелей культуры, искусства выйти на улицы

21

городов, вынести на общее обозрение масс свое творчество. Он призывал архитекторов и художников к созданию монументальных аркад, к строительству новых театров, цирков, к активному участию в убранстве улиц и площадей цветовыми эффектами, которые должны воздействовать на сознание простых людей, формировать их мнение, отношение к власти. Искусство не должно быть как прежде уделом привилегированных слоев, собранием частных квартир. Оно должно вырваться наружу, на улицы, стать символом свободы, украшая города. Старая архитектура не могла отвечать новым веяниям времени, задачам власти в области формирования нового человека. Монументальная пропаганда, работа архитекторов и художников должны изменить серые и монотонные, по его мнению, улицы городов. «Теперь является возможность позаботиться о художественной цельности города. Можно создать гармонию частей и кварталов города, позаботиться о выдержанности стиля отдельных уголков и площадей, подумать о зрительном эффекте той или иной раскраски домов, подвергнуть художественному контролю все новые сооружения и перестройки и позаботиться о целостности общего впечатления от города. Одно придется разрушить, другое искусно замаскировать, третье выдвинуть. Для архитекторов и художников открывается обширное поле деятельности». [205]

Уже после издания Декрета 3 июля 1918 г. вышла статья

23

А.В. Луначарского «Монументальная агитация» , где он разъясняет концепцию плана монументальной пропаганды: замена старых надписей (например, на Триумфальных воротах в Петрограде), установка новых

24

памятников в удобных для них местах. При этом Нарком замечает, что памятники нужны не столько для увековечения имен, сколько для агитации и пропаганды нового мира. В статье впервые были опубликованы имена тех, кому будут поставлены памятники. Так же в статье предлагался единый план открытия памятников, включавший в себя обязательные элементы речи, в которых рассказывалось бы о том, кому посвящен памятник, и какое значение этот герой имеет для русской революции. Мероприятие должно было сопровождаться музыкой и пением революционных песен. «Вечером в тот же день в каком-нибудь из больших театров будут устраиваться

25

спектакль или концерт, посвященный чествуемому лицу». Для того чтобы памятник был узнаваемым, на пьедестале должны быть высечены биография того, кому посвящен памятник, и отрывки из его произведений. В конце статьи А.В. Луначарский высказывает желанную для власти, но утопическую для практической реализации в период разгорающейся гражданской войны мысль о том, что памятники «будут служить местом паломничества разного рода экскурсантам, ученикам школ и т.д.».[206] [207] [208] [209] [210]

13 апреля 1918 г. Совнарком издал Декрет «О памятниках

27

Республики» , заложивший основы монументальной пропаганды как одного из механизмов репрезентативных задач власти. В его тексте противопоставлялись культуры двух исторических эпох - царской и советской. Был вынесен вердикт историко-культурной значимости имперских памятников как «не представляющих интереса ни с исторической, ни с художественной стороны» , поэтому они должны быть подвергнуты демонтажу и утилизации. В первоначальном варианте текста Декрета снятию подлежали только памятники царям. Но на заседании СНК в постановляющей части было записано: «проект признать со следующими

29

поправками: после слов «в честь царей» добавить «их слуг». Кого понимать под слугами царей, СНК и Наркомпросом в Декрете и других документах правительства не уточнялось. В результате мало разбирающаяся в отечественной истории Комиссия СНК на заседании 4 октября 1918 г. (протокол № 133) к слугам царя отнесла князя Д. Пожарского и К. Минина, М. Барклая-де-Толли, М. Кутузова и др., определив их как «деятелей

30

царизма». Далее в Декрете говорилось, что специально назначенная комиссия должна была определить, какие памятники необходимо снять и какие установить на месте старых. В нем были определены и задачи новой монументальной скульптуры - прославлять «великие дни Российской социалистической революции», а эмблемы и надписи - отражать «идею

31

чувства в революционной трудовой России». Впоследствии В.И. Ленин писал, что памятники должны были стать «уличными кафедрами, с которых в

32

массы людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание масс». Таким образом, советская власть объявляла о преемственности идей освободительной борьбы, носительницей которой стала большевистская Россия.

Реакция со стороны тех, к кому был обращен декрет, - рабочих и крестьян - неизвестна, но художественная общественность отнеслась к идее сноса старых памятников далеко не однозначно. Союз деятелей искусств (СДИ), созданный в Петрограде в марте 1917 г., куда вошли видные представители отечественной культуры (не только художники, но и поэты, [211] [212] [213] [214] [215] писатели, композиторы), 27 апреля 1918 г. выступил с протестом против

33

Декрета, называя намерения снести памятники варварством. Члены СДИ обратили внимание общественности на то, что памятники имеют разную художественно-историческую значимость. Но при этом они высказали опасение, что «при той легкости, с которой возбуждается темная масса, будет допущена на потеху ей публичность разрушения памятников...», что это вызовет массовые разрушения, что это «поощрение к погрому национальных ценностей».[216] [217] [218] Фактически, по мнению членов СДИ, в составе которого были В. Брюсов, А. Бенуа, Ф. Сологуб, С. Дягилев и др., большевики разрушают «интерес к прошлому», а решение об историко-художественной значимости того или иного памятника, вопроса о сносе должно принадлежать не «маленькой группе безответственных лиц, а Всероссийской художественной

- ~ 35

коллегии, состоящей из людей авторитетных».

Зарождающийся план монументальной пропаганды призван был соединить историю большевизма и современный исторический момент, найти элемент преемственности и основу легитимации власти. Но в европейской историографии Ш. Плаггенборгом было сформировано иное понимание ленинских идей. «Этими монументами они стремились замаскировать отсутствие своей собственной истории с помощью сконструированной преемственности. Только постулат преемственности идеи обеспечивал им (большевикам) возможность ее великолепного исторического завершения».[219] В своей работе «Культура и революция. Культурные ориентиры периода Гражданской войны» Ш. Плаггенборг отрицает идею культурно-исторической преемственности плана монументальной пропаганды. Он говорит о том, что, во-первых, благодаря плану монументальной пропаганды «большевики стремились внушить народу мысль о том, что достигнут конечный пункт, цель, идея стали реальностью». Во-вторых, памятники ставились лицам, совершенно не известным народу, среди которых, кроме С. Перовской и Р. Люксембург, не было женщин. При этом личности, которым воздвигались памятники, были разного социального происхождения и в жизни никогда и никак не могли пересекаться. Памятники не отражали роль масс в истории, совершивших революцию и призванных строить светлое будущее. Малоизвестные, или, точнее, совсем не известные простому народу лица не могли быть «подходящим средством для демонстрации советскому народу намерений

38

режима» и быть средством его популяризации в обществе. Вывод Ш. Плаггенборга несколько парадоксален - он, в конечном счете, обвиняет

39

художников в искажении политических идей. Если анализировать идею монументальной пропаганды отдельно от культурно-исторического контекста, от других культурных мероприятий советской власти, то, безусловно, план монументальной пропаганды теряет всякий смысл. И он здесь будет абсолютно прав, т.к. имена Робеспьера и Дантона, Г ейне и Сен- Симона совершенно не известны полуграмотному народу. Но ему не известны и имена большей части партийных лидеров большевиков, за

40

исключением нескольких человек , да и те простому человеку зачастую казались какими-то далекими. В этом контексте план монументальной пропаганды теряет смысл с точки зрения формирования политического мифа, т.к. далек от культурных архетипов народа. Задача политического мифа и состояла в том, чтобы найти эту связь и преемственность.[220] [221] [222] [223] [224]

После выхода Декрета началась работа по его реализации, которая в общей сложности затянулась более чем на полгода. Перед Наркомпросом была поставлена задача начала реализации Декрета к 1 Мая. Но к указанному сроку в Петрограде и Москве все памятники имперской истории оставались на своих местах. Поэтому в период майских празднований большинство памятников имперского периода было решено накрыть чехлами, драпировать красными тканями, камуфлировать декорациями с лозунгами и эмблемами

42

советской власти и различными цитатами.

В советской историографии беседа А.В. Луначарского с В.И. Лениным традиционно представлялась как некий план действия для Наркомпроса, четко и последовательно приведенный в жизнь, и полностью опускались моменты сложностей и просчетов его реализации. Анализ документов показывает, что воплотить Декрет в жизнь оказалось гораздо труднее, чем его издать. Первоначально идея монументальной пропаганды была понята как необходимость только снятия старых памятников. Но и здесь деятельность Наркомпроса была организована слабо, и снятие памятников шло достаточно медленно. Не был проработан вопрос о том, как утилизировать старые памятники, куда их складывать. Основная проблема реализации плана заключалась, во-первых, в срочности его введения в действие, во-вторых, в отсутствии финансирования и, в-третьих, неясности в вопросах ответственности ведомств.

СНК, утвердив Декрет «О памятниках Республики», не разработал механизм его реализации, не определил список памятников, подлежащих снятию, и установке новых, не назначил четко ответственных, не выяснил вопросы финансового характера. Обозначив только общую задачу, СНК не возвращался к вопросу о памятниках до 30 мая 1918 г.[225] [226]

Рассмотрение и реализация плана монументальной пропаганды были возложены на Наркомпрос - А.В. Луначарского, Комиссариат имуществ Республики (после реорганизации Наркомат имуществ Республики) - П.П. Малиновского[227], и Моссовет. Эта тройная ответственность не позволяла ведомствам договориться о совместных действиях. Все было осложнено еще и личной неприязнью между А.В. Луначарским и П.П. Малиновским, вызванной ликвидацией Народного Комиссариата имуществ Республики и передачей его функций в ведение Наркомпроса. П.П. Малиновский, уйдя в Моссовет, сохранил сложные отношения с Наркомом Просвещения. В Моссовете помощником П.П. Малиновского стал Н.Д. Виноградов[228], которому, по его словам, мандат на осуществление руководства по реализации декрета о памятниках вручил сам Владимир Ильич.[229] [230] [231] «Передо мной мандат, выданный 3 августа 1918 г. и гласящий: «Тов. Виноградов является ответственным лицом, а потому все, кто может быть полезен в его работах и в состоянии их выполнить, обязан исполнять его просьбы, связанные со снятием памятников царей и их слуг, а так же и по вопросам, связанным с постановкой памятников революционному народу и его

47

героям». Эта встреча происходит 3 августа 1918 г., когда работа ИЗО Наркомпроса по сооружению памятников была на стадии реализации Декрета «О памятниках Республики». Вручение Н.Д. Виноградову особых полномочий ставило Наркома Просвещения в щекотливое положение. По мнению В.Е. Татлина, Н.Д. Виноградов тенденциозно освещал работу ИЗО

48

отдела по памятникам, делая регулярно доклады лично В.И. Ленину. Это только усугубляло конфликт и затягивало реализацию Декрета.

Еще одним осложняющим фактором в деле реализации ленинского плана была запоздалое структурирование Наркомпроса. Получив задание от СНК, фактически НКП не был готов к его воплощению, т.к. отсутствовали необходимые силы и структуры. На заседании Отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса, созданного только 22 мая 1918 г., в середине июня на заседании СНК был поставлен вопрос о сроках и темпах реализации плана монументальной пропаганды. Несмотря на то, что идея В.И. Ленина вызвала определенный интерес, члены отдела ИЗО сразу же обратили внимание на сложность ее воплощения, в первую очередь из-за «крайней скорости».[232] Вопрос о памятниках неоднократно ставился и на заседаниях коллегии по изобразительному искусству при Московском совете, где так же указывалось на очень короткие сроки реализации декрета. А постановка новых памятников требовала проведения конкурса, что тоже не давало возможности быстрого воплощения плана монументальной пропаганды. Требовался конкурс эскизов на постановку памятников, который должен был проводиться в течение нескольких месяцев. Закладка первого памятника предполагалась только к 1 сентября 1918 г.

Для отдела ИЗО Наркомпроса, руководимого Д.П. Штеренбергом и В.Е. Татлиным, и скульптурного подотдела, возглавляемого А.М. Родченко, было не понятно, имена каких деятелей революции должны были быть увековечены в памятниках. Это приводило к тому, что скульпторы- художники сами определяли список, кому необходимо установить памятники.[233] В разное время назывались имена Сезанна, Баженова, Бочиоли. При этом Наркомпрос давал художникам достаточно большую творческую свободу в выполнении заказов по подготовке проектов памятников. «Усмотрению художника представляется полная свобода выразить идею памятника..., а также соотношение между постаментом и бюстом этой фигуры».50

Третьей проблемой, тормозившей реализацию декрета, стал вопрос о финансах. Исходя из Декрета, к 1 мая 1918 г. необходимо было снести ряд старых памятников, установить новые и также сделать вывески. Но установка, как и утилизация памятников, требовала больших финансовых затрат. Вопрос о средствах стал решаться только к концу июля 1918 г. На заседании комиссии при СНК от 22 августа 1918 г. (протокол № 101) было принято решение «ассигновать Народному Комиссариату Просвещения Отделу изобразительных искусств на постановку в Москве и Петербурге 80 памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, философии, литературы, науки и искусства авансом в счет сметы второго полугодия 1918 г. 560.000 руб. с зачетом в эту сумму ассигнованные на тот же предмет 200.000 (двухсот тысяч)».[234] [235] [236] [237] Эта сумма предполагала: постановка памятников - 30.000 руб.; снятие памятников -

ГЛ

150.000 руб.; изготовление проектов памятников - 250.000 руб.

На одном из заседаний художественной коллеги ИЗО Наркомпроса С.Т. Коненковым была предложена смета на создание и установку

53

временных памятников из гипса. Общая сумма составляла 7910 руб. В.И. Ленин на заседании СНК 30 июля 1918 г. согласился с тем, что «именно такая сумма должна быть выделена каждому скульптору вне зависимости от

54 тт

его имени» на сооружение памятников. На установление мемориальных досок смета была гораздо ниже. За создание бумажного эскиза платилось 700 руб., за скульптурный макет - 1000 руб. [238] Президиум Моссовета в письме в СНК конкретизирует суммы, говоря, что на снятие памятника Александру III «требуется до 60 тыс. руб., на снятие обелиска Дома Романовых, окончание разборки памятника Скобелева, кричащих орлов, корон и надписей на зданиях - остальная сумма».[239]

В.И. Ленин в первый год существования советской власти постоянно контролировал ход реализации плана. О том, что Председатель СНК придавал большое значение этому плану, говорит то, что он неоднократно выносил вопрос о его реализации на заседание Совнаркома. Так, например, этому вопросу были посвящены заседания СНК 8, 17 и 30 июля, 2 августа 1918 г. То, что В.И. Ленин лично контролировал выполнение плана нашло отражение в переписке с Наркомпросом с А.В. Луначарским и его заместителями. Затягивание реализации вызывало резкое раздражение и едкую критику со стороны председателя СНК. В одном из своих писем к А.В. Луначарскому 13 апреля 1918 г. В.И. Ленин выразил недовольство по вопросу о реализации плана монументальной пропаганды: «Удивлен и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского в деле подготовки

58

хороших цитат и надписей на общественных зданиях Питера и Москвы». Летом, 15 июня, он активно интересовался и просил предоставить сведения о ходе выполнения Декрета СНК «О памятниках Республики». В частности, председателя Совнаркома волновали сведения о снятии старых и установке новых памятников, «по замене надписей на общественных зданиях новыми».[240] [241] [242] Но и к осени 1918 г. ситуация не изменилась, и В.И. Ленин продолжал посылать гневные письма: «...Возмущен до глубины души; месяцами ничего не делается. Бюста Маркса для улицы нет.. Объявляю выговор за преступное и халатное отношение, требую присылки мне имен всех ответственных лиц для предания их суду. Позор саботажникам и ротозеям».[243] В ответ на это письмо В.И. Ленина Нарком Просвещения отвечал на следующий день: «Принимаются все усилия, чтобы осуществить план монументальной пропаганды. Прошу верить, что у всех есть полное желание всячески поспешить с этим делом, но все время встречались непредвиденные препятствия. Раз начавшись, дело пойдет ускоренным темпом».[244]

С.Т. Коненков одной из причин медленной реализации плана указывает ведомственную неразбериху и быстроту воплощения идеи.[245] Его объяснения нашли свое подтверждение в переписке Председателя СНК с Наркомпросом.

На очередную критику В.И. Ленина по вопросу о медленной и слабой реализации плана заместитель Наркома Просвещения М.Н. Покровский в сентябре 1918 г. объяснял все проблемы тем, «что нет ни одного ответственного лица» за установку памятников.[246] [247] Более того,

А.В. Луначарский в одном из писем В.И. Ленину еще летом 1918 г. жаловался на то, что с Моссоветом договориться о совместной работе невозможно, и просил возложить все полноту ответственности на какую- либо одну из организаций (Моссовет или Наркомпрос), призванных к

64

реализации плана монументальной пропаганды.

Ведомственная несогласованность и личностные взаимоотношения продолжали влиять на реализацию плана и осенью 1918 г. В середине октября, чуть меньше чем за месяц до главного торжества первого года советской власти, В. Татлин - руководитель петроградской группы художников, работавших над памятниками, в письме к А.В. Луначарскому писал, что «т. Виноградов (помощник т. Малиновского) тенденциозно освещает направление и результаты работ по созданию памятников, свое ни на чем не основанное мнение доводит до сведения т. В.И. Ленина и таким образом пытается набросить тень на деятельность Отдела изобразительных искусств».[248]

В отношении постановки новых памятников предлагалось провести конкурс, в котором могли принять участие не только маститые, но и молодые скульпторы. В течение трех месяцев они должны были предоставить «эскизы-проекты в виде ли бюста, фигуры и барельефа из легкого материала, гипса, цемента и дерева и поставить на соответственное место». [249] Аналогичные конкурсы проводились на сооружение мемориальных досок. В роли жюри в этом конкурсе должен был выступить народ, который бы и определял, автор какого памятника победил. Форма проведения жюри - плебисцит.[250] Правда, в документе совершенно не оговаривался механизм выявления мнения жюри. В одном из отчетов Наркомпроса говорилось, что «памятники в натуральную величину будут расставлены в той приблизительно обстановке, в какой они должны будут воздвигнуты впоследствии. Народ сам решит, что его удовлетворяет, что наиболее полно выражает его мечту о том или другом из его вождей и любимцев».[251] [252] Временно установленные памятники должны были получить одобрение зрителей и только потом переводиться в постоянные монументы. Идея плебисцита была активно подхвачена властью, так как напрямую отвечала ее интересам, способствовала развитию диалога с обществом, подчеркивая значимость его мнения. С целью усиления степени вовлеченности общества в новое культурное строительство Наркомпросом были разработаны анкеты для проведения плебисцита о постановке памятников в Москве. В проект анкеты было включено всего три вопроса, которые предполагали: выявление знаний по искусству скульптуры; какой из временно поставленных памятников соответствует требованиям скульптуры; ассоциируется ли

69

«творчество скульптора с творчеством лица, которому ставится памятник».

В реальности же это было либо мнение компетентного жюри, как в случае с постановкой памятника Ф Достоевскому (скульптор С. Меркулов), где членами комиссии стали В. Фриче и Н. Виноградов, либо мнение самого В.И. Ленина - по вопросу памятника М. Бакунину.

План монументальной пропаганды изначально предполагал его реализацию только в городе. О деревне или крупных поселковых пунктах, станицах в нем не говорилось ни слова. Анализ газет показал, что информации о реализации плана монументальной пропаганды в деревне практически не было. За период 1918-1919 гг. в газете «Беднота», которая была призвана освещать ситуацию в первую очередь в деревне, встречается только единожды заметка в разделе редакционного обзора «По уездам» о

том, что «в Козлове и Ельце открыты памятники К. Марксу. Намечены и

70

открыты памятники в других местах». Несмотря на активную пропаганду и агитацию советской власти в деревне на протяжении всех 1920-х гг. посредством политики и прямого воздействия в форме митингов, праздников и т.д., идея постановки памятников не вызывала активного интереса. Конечно, смерть В.И. Ленина привела к тому, что в деревне уже весной -

71

летом 1924 г. стали активно воздвигаться его монументы и бюсты , хотя, как правило, это были скульптуры невысокого художественного достоинства. Но даже в этот период все еще продолжали звучать голоса непонимания: «Сам Ленин был против портретов Николая и вышло сняли Николая повесили Ленина. Партия была против етого правительства упрекали что генералам ставят памятники. ...Большие миллионы тратят народных денег на памятники тогда когда вся промышленность стоит и хозяйства деревень

72

разрушены».

Агитационно-властный эффект от плана был направлен исключительно на рабочий класс, который и так в большинстве случаев поддерживал власть в крупных городах. Так, например, в честь празднования первой годовщины Октября были открыты памятники в городах центральной России и Поволжья. При этом практически не учитывался финансовый вопрос: кто, на какие средства будет воздвигать памятники, какова будет их цена.

По плану монументальной пропаганды уничтожению подлежали не все памятники имперского периода. Так, например, если уже установленные памятники отвечали основной пропагандистской идее плана и задачам революционного воспитания масс, то такие памятники сохраняли, какие-то памятники уцелели случайно, например, скульптурная композиция Д. Пожарский и К. Минин (скульптор И. Мартос). Памятник стоял в [253] [254] [255] неудачном с точки зрения его прочтения месте для советской власти - напротив кремлевской стены у торговых рядов (ГУМ), и жест К. Минина был обращен на здание Сената, где находилось советское правительство, а впоследствии - на мавзолей. Если учитывать семантику жеста, то К. Минин указывал на захвативших Кремль поляков и призывал к освобождению от них Москвы. Ситуация с символикой памятника была вполне двусмысленной, поэтому в дальнейшем (1930 г.) он был перенесен от кремлевской стены в сторону собора Василия Блаженного, потеряв при этом свое изначальное звучание.

2 августа 1918 г. Совнаркомом утвердил «список предполагаемых к постановке памятников выдающимся деятелям в области общественной и

73

культурной жизни». В один ряд с революционерами для увековечения истории борьбы пролетариата попали люди, которые никогда не призывали к революции (в понимании большевиков) и никогда за нее не боровшиеся. Так, например, наравне с Марксом и Энгельсом были названы Спартак и Гракх

ПА

Бебеф, Робеспьер и Степан Разин, Сен-Симон и Пушкин и т.д. Казалось бы, несочетаемые имена, которые мало что объединяло. Но для советского мифотворчества они были важны тем, что все эти люди боролись с тиранией, пусть и не в буквальном смысле слова, но воспевали, пропагандировали и были источниками или предысторией борьбы обездоленных, униженных и оскорбленных за свои права и свободу, за светлое будущее. Семиотическое понимание роли личности в данном случае было связано с соединением прошлого и настоящего, одновременно создающим условия для самого процесса мифотворчества.

Утвержденный декретом СНК список лиц, которым должны быть установлены памятники в Москве и Петрограде, вызвал удивление и непонимание в Наркомпросе. «Не могу сказать, что я был в восхищении от пестрого списка пятидесяти героев, который составлен в Москве, да еще к [256] [257] тому же снабжен безграмотной парафразой моего объявления, над которой справедливо хихикает буржуазная пресса...», - высказал свое мнение по

75

списку Декрета в письме к В.И. Ленину Нарком Просвещения.

В городе также слабо представляли пропагандистскую значимость плана. Для этого власти приходилось вести разъяснительную работу даже среди партийных работников. При этом необходимо было объяснять не столько значимость плана, сколько имена тех, кому должны были по плану поставить памятники. Так, например, в пояснениях В. Фриче, будущего советского академика и главного редактора журнала «Литература и марксизм», братья Гракхи стали «римскими чернопередельцами», Брут - «республиканец, убивший тирана Цезаря, Г арибальди - «красный генерал» и т.д. Он называет этот план «Пантеон международной культуры» или «Пантеон бессмертия».[258] [259] [260] Исходя из трактовки плана В. Фриче, памятники должны были стоять в определенном порядке, создавая некое линейное культурно-историческое пространство. «На каждом шагу перед созерцающим будут подниматься воплощенные в граните. воспоминания о героических людях. То там, то тут встают бессмертные образы борцов за социализм. Так куда бы ни шел гражданин Советской Республики, куда бы не падали его взоры, его будут окружать, рождая в душе героические чувства, воспоминания о героическом прошлом, героических людях и не

77

только всех веков, но и всех народов».

Одна из первых разработок монументального памятника была посвящена основоположникам марксизма К. Марксу и Ф. Энгельсу, приуроченная к 100-летию рождения К. Маркса. 30 мая 1918 г. на заседании СНК (протокол № 128) было принято решение: «Ассигновать 1 мил. руб. на постройку памятника на могиле Карла Маркса», а представителю советской

Республики «в Лондоне вступить в переговоры с наследниками Карла

78

Маркса на предмет исполнения данного постановления».

Летом 1918 г. обращение Петросовета с предложением конкурса на скульптурную группу К. Маркса и Ф. Энгельса (В Москве памятник был открыт 7 ноября 1918 г. Рисунок 2.1) большинство скульпторов проигнорировала. И только небольшая их часть во главе с И. Г инцбургом и В. Беклемишевым поддержала инициативу власти. Между художниками развернулась дискуссия по вопросу о месте и материале памятника. Среди художников высказывались сомнения о необходимости постановки этого памятника сейчас, т.к. многие еще не поймут его ценности и значения в силу своей низкой художественной грамотности. У советской власти не было достаточно средств на строительство памятников из мрамора или гранита. В.И. Ленин предлагал ставить памятники временные из гипса или бетона.

Рисунок 2.178 79 80

Важен был не материал, а символика памятника, его пропагандистское значение и звучание, доступность массам. «Открытие таких памятников придает

революционному истекшему году особый

80

колорит...». По воспоминаниям С. Коненкова, который в 1918 г. был председателем Московского союза скульпторов и входил в отдел ИЗО Наркомпроса, «большинство произведений, созданных в первые годы революции, рождалось в обстановке горения и революционных исканий. Именно тогда

[1] ГАРФ. 130. Оп. 2. Д. 1. Л. 466.

78 Рисунок 2.1. В.И. Ленин выступление 7 ноября 1918 года на открытии временного памятника К. Марксу и Ф. Энгельсу. Москва.

79 Красная газета. 1919.

резец скульптора стал оружием в борьбе за советскую власть».

Таким образом, план монументальной пропаганды стал одним из первых мероприятий советской власти по формированию собственного образа в массовом сознании общества. Особенности его становления были связаны с утопическими идеями построения общества социально равных людей, идеального общества будущего. В основе плана была заложена ленинская идея, имевшая характер случайности возникновения. Но в то же время эта идея отражала основные потребности власти и задачи, которые она выдвигала перед культурой, - формирование, воспитание советского человека с одной стороны и восстановление преемственности исторических эпох, ликвидация социокультурного разрыва, вызванного революцией - с другой.

81

Коненков С.Т. Слово к молодым. М., 1958. С. 98.

2.2.

<< | >>
Источник: ШАЛАЕВА Н.В.. ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ В 1917-1920-Е ГГ.: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ. 2014
Помощь с написанием учебных работ

Еще по теме План монументальной пропаганды и разработка механизма воздействия на сознание и настроения граждан советской России:

  1. Глава 11ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ДУХОВНОСТИ РУССКОГО НАРОДА
  2. Глава 3. Польский вопрос и полонистика в 1860-е – 1870-е гг.
  3. Репрессалии
  4. СОДЕРЖАНИЕ
  5. Историография исследования
  6. Источниковедческие основы исследования
  7. План монументальной пропаганды и разработка механизма воздействия на сознание и настроения граждан советской России
  8. Советские государственные праздники как механизм формирования образа власти в 1920-е гг.
- Археология - Великая Отечественная Война (1941 - 1945 гг.) - Всемирная история - Вторая мировая война - Древняя Русь - Историография и источниковедение России - Историография и источниковедение стран Европы и Америки - Историография и источниковедение Украины - Историография, источниковедение - История Австралии и Океании - История аланов - История варварских народов - История Византии - История Грузии - История Древнего Востока - История Древнего Рима - История Древней Греции - История Казахстана - История Крыма - История науки и техники - История Новейшего времени - История Нового времени - История первобытного общества - История Р. Беларусь - История России - История рыцарства - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - Історія України - Методы исторического исследования - Музееведение - Новейшая история России - ОГЭ - Первая мировая война - Ранний железный век - Ранняя история индоевропейцев - Советская Украина - Украина в XVI - XVIII вв - Украина в составе Российской и Австрийской империй - Україна в середні століття (VII-XV ст.) - Энеолит и бронзовый век - Этнография и этнология -