5.6. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ АВТОРА

Научное описание художественной литературы строится обычно с учетом этапов ее развития.

В курсах истории литературы нередко объединяются в одно

нг/toe тексты художественной литературы, складывающиеся и раз-

1'пнающиеся в печатной речи, и предшествующие им рукописные

'кипения, имеющие развлекательный, назидательный, серьезный

(но не технический) характер.

** Печатную художественную литературу иногда также делят на высокую и ни жую (лубочную) литературу, что, впрочем, не влияет на выделение этапов разви-|н i художественной литературы, которые и в этом случае определяются на основании смысловых, стилевых и композиционных признаков построения высоких лите-ршурных произведений.

Дробная био-библиографическая классификация текстов художественной литературы дополняется более общей классификацией по стилям, направлениям, литературным школам, таким, например, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм и т.п. [42, 46, 47,127]

Художественная печатная литература как целое, независимо от ее внутреннего членения, соотносится с научной литературой и журналистикой. Это соотнесение проявляется в общем стилистико-композиционном принципе, который отличает все литературно-художественные тексты от научных и публицистических текстов,— н выдвижении на первый план категории образа автора.

Вместе с тем, надо заметить, влиянием на поведение автора художественного текста, на правила, которые автор сам себе устанавливает, предполагая возможного читателя, обладает вся совокупность текстов: художественных, научных, публици-сшческих

В рамках филологии исследование действий автора при создании художественного текста проводится в теории образа автора в художественном произведении. Тонкая и многоплановая разработка пой теории была произведена В.В.Виноградовым [20, 21, 22, 23, 24].

Сам образ автора как явление художественной речи обнаруживается путем сравнения литературно-художественных текстов с их текстовыми предшественниками.

В отношении древнерусской литературы Н.А.Некрасов высказал мысль о том, что древнерусский литератор не стремится к индивидуализации манеры своей речи, а, напротив, в своих сочинениях старается как можно меньше отличаться от канонических стилевых образцов. Отклонения от таких образцов вызывались либо

225

необычным предметом изложения, либо свидетельствовали о недостаточной литературной эрудиции автора.

Д.С.Лихачев показал [66], что в древнерусской литературе не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор "формул", а предмет, о котором идет речь. Именно предмет, о котором идет речь, является сигналом для подбора требуемых литературным этикетом трафаретных формул. Когда речь заходит, например, о святом, обязательным становится особый состав речевых формул, не зависящих от того, будет ли это житие, летопись или хронограф. Речевые формулы в данном случае подбираются в зависимости от того, что именно говорится о святом. Точно так же обязательны свои формулы, когда рассказывается о военных событиях — в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Причем воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы — в воинской повести, в летописи или в поучении.

В.В.Виноградов развил учение о стиле художественной печатной литературы и в целом, и в ее разновидностях. "Индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицалась не только литературными канонами нашего средневековья, но и поэтикой классицизма XVIII в.,"— пишет В.В.Виноградов. Он наблюдает постепенное изменение в самом литературном процессе, начиная с XVII в., связанное с новым содержательным наполнением понятий спнпь, образ автора, структура литературного произведения. Это изменение, как считает В.В.Виноградов, связано с индивидуализацией авторского стиля, с созданием индивидуального и неповторимого стилевого целого классических произведений художественной литературы. Поэтому структура произведения печатной художественной литературы, по В.В.Виноградову, существенно отлична от структуры любого другого литературного произведения.

Образ автора, как центральная семантико-стилевая категория художественного произведения, у В.В.Виноградова рассматривается через противопоставление не только историческим предшественникам художественного текста, но и соотнесенным с художественной литературой другим видам словесности. Это противопоставление дано в теории функцоналъных стилей.

Функциональный стиль есть совокупность приемов построения текста определенного вида словесности, выражающихся прежде всего в создании и выборе лексических единиц, создании и выборе синтаксических конструкций для нужд определенного функционально-тематического содержания. Функциональный стиль представляет собой общий стандарт с шля, характеризующий определенную разновидность словесности (деловой стиль, книжно-литературный стиль, разговорно-бытовой стиль и т.н.). Функциональные стили содержат множественную дифференциацию, каждый внутри себя, и каждое такое подразделение — стиль изложения — есть также стилевое образование, приближающееся к стандарту .[23]

Образ автора есть центральная стилевая характеристика как для каждого отдельного художественного произведения, так и для художественной литературы в целом. По В.В.Виноградову, образ автора является и стилистической индивидуализацией литературно-художественного текста, и общим видоспецифическим признаком художественной литературы как особого функционального стиля.

226

Образ автора проявляется в индивидуальности отбора, индивидуальности употребления и неупотребления синтаксических и лексических единиц, причем область лексического и синтаксического понимается широко, не только как слова и предложения, но как любые фрагменты текста, выступающие в качестве "эстетических реплик" в своеобразном внутреннем "диалоге" частей текста. [21,22]

Вот как показывает сочетание этих "эстетических реплик'' В.В.Виноградов, анализируя "Медный всадник" и образ автора в нем.

"В стиле "Медного всадника" происходит не только многообразное взаимодействие, соприкосновение, соединение, быстрое перемещение прежде разобщенных и далеких по смыслу, экспрессивной окраске и сферам употребления социально-речевых, литературно-жанровых и стилевых элементов выражения, но их тесное сплетение и взаимопроникновение. И все это сопровождается изменениями в образе автора. Вот одна из иллюстраций, и, может быть, наиболее простая и общенаглядная Это — представление читателю Евгения, молодого нашего героя. Высокий славяно-русский эпический слог, посредством которого рисуется мрачный образ осеннего Петербурга:

Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом.

...Но после высокого славяно-русского эпического стиля обобщенной картины "омраченного Петрограда ", для изображения Невы как его беспокойного, хотя и державного, атрибута стиль принимает более скромную, обиходно-бытовую образную направленность:

Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной.

Характерно — плеская, а не плеща. Стройность и ограды — это типические свойства и признаки Петрова Града... Обиходно-бытовая окраска повествовательного стиля, принимающего характер непринужденного, разговорного, слегка иронического сказа, еще более сгущается; синтаксис упрощается, освобождаясь от сравнений и высоких "поэтических" образов:

Уж было поздно и темно; Сердито бился ОожОь в окно, И ветер дул, печально воя. В то время из гостей домой Пришел Евгений молодой...

Однако включение в повествование авторского "мы" с его литературно-ономастическими, а затем и научно-историческими комментариями взламывает обьективную непритязательность рассказа. Оно, с одной стороны, переводит речь в атмосферу литературных ассоциаций, соотношений и вкусов. Новое произведение входит в ряд других, предшествующих ему произведений автора, например "Евгений Онегин".

Мы будем нашего героя Звать jmiiM именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же Оружно.

Сл другой стороны.— ироническое отношение автора к социально-историческому генезису избранного им героя выражается в таких книжно-риторических

227

формулах, которые и усложняют и углубляют перспективу изображения, заставляя по-иному воспринимать смысл первоначальной повести, которая была охарактеризована как "печальная", но могла восприниматься читателем как незатейливо-простодушная.

Прозванья нам его не нужно, г

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало,

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто.

Естественно, что возвращение к "прежнему" или "исходному" стилю непосредственного бытового рассказа в его простодушной форме становится уже невозможным. При сохранении некоторых оттенков первоначального стиля, особенно в интонационно-синтаксических его формах, возникают частые вспышки или всплески разных видов или типов широкого эпического "авторского" композиционно-стилистического плана:

Наш герой

Живет в Коломне: где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне.

Ни о забытой старине.

В следующих, подводящих итоги стихах ощутима попытка слить непринужденно-бытовой, разговорно-повествовательный и интерпретирующе-" авторский" стили повествования:

Итак, домой пришед, Евгений,

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненье разных размышлений." [21, с. 163—165]

Итак, последовательное сочетание: а) "высокого эпического стиля", б) стиля, содержащего "скромную обиходно-бытовую образную направленность", в) стиля "непринужденно-разговорного слегка иронического сказа", г) стиля авторского повествования с атмосферой литературных ассоциаций, д) стиля иронии автора по отношению к социальному генезису героя, углубляющей перспективу изображения, е) стилистическое обнаружение в виде намеков композиционно-стилистического плана замысла автора — все это, по мысли В.В.Виноградова, иллюстрирует создание многопланового и многостороннего образа автора, как бы меняющего серию актерских "личин"; в этой смене словно собеседующих друг с другом в стилевых репликах разных авторских лиц, ведущих рассказ, заключается стилистико-композиционное своеобразие образа автора у А.С.Пушкина.

Таким образом, образ автора есть прежде всего особое отношение пишущего художественное сочинение к его содержанию.

Образ автора дан исследователю текста в виде избранной автором стилистической манеры изложения. Вследствие такого избрания, у читателя возникает особое иллюзорное представление о сочинителе как человеке с определенным, ставшим известным ему типом мысли.

Образ автора исторически возводится к образу оратора (ритора), вводимому риторикой.

228

По мысли В.В.Виноградова, судебные речи, входящие в сферу риторики, близки литературным формам. В них можно усмотреть близкое к образу автора начало, объединяющее композицию и стиль судебной речи.

Рассматривая образцы судебных речей С.А.Андреевского, В.В.Виноградов предваряет этот разбор указанием самого С.А.Андреевского о том, что "в сложных процессах с уликами коварными и соблазнительными, добиться правды способен только художник", что "уголовная защита... не научная специальность, а искусство (особое и независимое)." [21, с. 135]

В.В.Виноградов показывает, что стиль речей С.А.Андреевского дает образ оратора, изображающего психологические портреты, как бы вскрывающего истину средствами художественной выразительности.

В отличие от стилистической манеры С.А.Андреевского речи Ф.Н.Плевако "краткие, острые, которые стилизованы под тон простой непринужденной беседы... Внедрение церковнославянизмов — привычных, и уже ставших разговорными — в общий "сказово"-непринужденный тон беседы придает речи характер поучения.

И этот второй план речи Ф.Н. Плевако обнаженно выглядывает при религиозно-моральной интерпретации событий." [21, с. 138—140]

Говоря о речи Н. П. Карабчевского по делу О.Палем, В. В. Виноградов отмечает, что эта речь "действительно, как бы застыла в позе "искания истины вслух"." [21, с. 145]

В.В.Виноградов на материалах руководств по риторике заключает: "Речь идет о коллективной "сценической маске" оратора, которая, конечно, прежде всего создается формами речи и моторной экспрессии." Но эта маска — не едина: существуют функционально различные типы ораторской личности в данный период — "проповедника", "защитника", "обвинителя", "политического вождя" и т.п.

Художественность ораторской речи связана с пониманием символа как главного компонента словесного художественного текста. По А.А.Потебне, отличие символа от других "знакообозначений" заключается в его многозначности. С этой точки зрения одно из традиционных заданий критики "вскрыть смысл художественного произведения" представляется принципиально невыполнимым, если критик разумеет под этим раз и навсегда данную объективную систему идеологического содержания. "И его задача,— пишет В.В Виноградов,— не вскрыть смысл произведения, а наполнить его соответствующим духу и запросам наличной современности смыслом... Содержание художественного произведения неоднозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения... И уж. наверное, первый же читатель по-своему перетолковал "замысел поэта", к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении. [21, с.7]

Образ автора есть центральный символ художественного произведения, который из-за своей многозначности понимается разными читателями по-разному и тем обеспечивает себе широту аудитории в истории бытования текста. Отсюда — образ автора есть следствие отношения автора к образу читателя.

В.В.Виноградов приравнивает создание образа автора к своеобразному "актерству". Он считает, что т.н. литературность, особенно сильно сказывающаяся у средних писателей, имеет аналогии в сценическом искусстве. Типические черты литературно-стилистических "поз" зависят от социально-групповых литературных вкусов. "Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике обычно объединяется вокруг нового понимания структуры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются как основные разные, несовпадающие признаки авторской личности." [27, с.216]

229

Разделяя образ автора и самого автора, В.В.Виноградов приводит свидетельство Л.Н.Толстого:

"Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев,— мы ищем и видим только душу самого художника." [2/, с.181]

Итак, образ автора есть центральная категория, отличающая одно произведение от другого, один творческий метод от другого. При формировании образа автора самым главным является отбор материала на основании художественного вымысла.

В соответствии с теорией образа автора, по В.В.Виноградову, специфической особенностью художественной литературы, отличающей ее от других видов текста, является индивидуализация авторского стиля, при этом:

1) центральной категорией стилевой индивидуализации художественного текста является образ автора — центр художественного произведения, выражающий отношение автора к событиям, составляющим содержание текста, к идейному содержанию текста и проявляющийся в композиционном строении произведения, выборе языковых средств в соответствии с эстетическими канонами художественного текста;

2) образ автора как центральная категория индивидуального стиля строится по контрасту с общим предметным стилем древней рукописной литературы и с функциональными стилями, наследующими место предметных стилей рукописной литературы в системе речи;

3) построение образа автора в качестве ведущего начала художественного текста связано с отношением автора к читателю через текст. Читатель интересуется образом автора наряду с предметным содержанием текста и наряду с идейным содержанием текста. Для читателя существенно в процессе осмысления текста сопоставить две стороны содержания: модальную, связанную с образом авторами предметно-идейную, связанную с описанием ситуации;

230

4) образ автора, как показывают примеры судебного красноречия и различия в литературных школах, есть формирование социального типа мысли, раскрывающегося в художественном описании определенного предмета и проявляющегося в создании новых и отборе существующих литературно-языковых средств;

5) образ автора, созданный как категория художественной речи, представляет собой символическую, т.е. принципиально-многозначную структуру, которая допускает широкий спектр индивидуальных осмыслений, позволяющих тексту быть интересным разным категориям читателей и в разное время, что хотя бы отчасти объясняет существование и литературно-художественное использование этих текстов;

6) образ автора — стилистико-семантическая конструкция — создается автором намеренно, наподобие роли актера в театре; обучение созданию образа автора происходит в русле соответствующей авторской традиции. Эта традиция выражается в частных высказываниях авторов о мастерстве писателя, в манифестах литературных школ и закрепляется косвенно в литературной критике;

7) в соответствии с традицией любой образ автора строится на: а) эстетическом отчуждении личности автора от образа автора, б) на развертывании текста по законам эстетики, в) на снятии прямой, "лобовой" дидактики и соблюдении позиции рассказчика, в той или иной степени объективно повествующего о событиях как "прецедентах", как бы содержащихся в действительности для ознакомления с ними читателя, если читатель этого пожелает, г) на знании, что излагаемые "прецеденты" являются вымыслом, о чем знает читатель.

Изложенные выше основные итоги наблюдений В.В.Виноградова и его теоретические положения осмысливаются в общей филологии как правила речеведения при создании художественного литературного текста.

Читатель оказывается связанным через содержание произведения с автором. Это заставляет рассматривать речевые отношения автора и читателя в двух планах: с одной стороны, связь в плане содержания текста заставляет представлять отношения между автором и читателем сходными с отношениями говорящего и слушающего в устной речи, с другой стороны, отсутствует возможность реализовать содержание в предметных действиях. Отсюда — основой содержания является художественный вымысел.

Художественность речи, т.е. эстетическое изображение действительности, состоит в том, что речь должна быть построена так, как если бы она была обращена к предметной деятельности, хотя на самом деле она не может быть прямо обращена к ней.

Читатель, участвуя в этой "эстетической игре", как бы обучается на предложенных примерах. В этой "игре" читатель прямо или

231

косвенно избирает свой тип возможного поведения, который отвечает его интересам и системе ценностей.

Сходство художественной печатной речи в коммуникации с устной речью и эпистолой требует, чтобы автор предстал перед читателем как индивидуальный носитель речи, говорящий от индивидуального лица. От автора требуется создание индивидуального стиля с его центральной категорией — образом автора, что для отдельного читателя создает возможность представить себе образ определенного индивидуального собеседника. Отсюда — художественно-литературный текст воплощает правило: художественность текста невозможна без категории образа автора.

В то же время тиражность текста художественной литературы предполагает наличие неопределенного множества лиц, как бы "слушающих" текст в "частной беседе". Поскольку же понимание зависит от отдельного читателя, от его способности осмыслить речь, а его желание осмыслить текст зависит от содержания "эстетической игры" в тексте, образ автора создается как символ, т.е. как принципиально многосмысленная и принципиально не поддающаяся однозначной интерпретации смысловая конструкция. Этим объясняется другое правило: образ автора нельзя построить без многоаспект-ности его семантики.

Вследствие действия этих двух правил, образ автора, с одной стороны, индивидуален, а с другой — многоаспектен. Эти два требования отличают образ автора от литературной личности автора, которые, в свою очередь, могут быть сопоставлены друг с другом. Так, образ автора представлен художественным текстом, а литературная личность автора есть совокупность усвоенных им письменных, литературных и устных текстов с их характерным содержанием и отношением к ним.

Между литературной личностью автора и образом автора художественного произведения существуют отношения, сходные с отношениями актера и роли в пьесе. Это — "перевоплощения" из частного в общее, в "символ", из многозначного в индивидуальное, из единичного лица в обобщенное. Этим объясняются понятия, принятые в теории образа автора: об "актерской игре", об авторской "актерской маске" и т.п. Необходимость "перевоплощения" связана с требованием совмещения двух правил: запрета на отсутствие образа автора и запрета на несимволичность, немногозначность образа автора.

Таким образом, "перевоплощение" литературной личности автора и образ автора есть процесс, имеющий две стороны: а) изложение идейно-предметного содержания, б) формирование отношения автора через образ автора к идейно-предметному содержанию.

Изложение идейно-предметного содержания связано с тем, что читатель, требуя от авторского текста воссоздания действительности с помощью художественных средств, принимает участие в

232

"эстетической игре", в процессе которой происходит как бы обучение читателя. Формирование отношения автора через образ автора к излагаемому идейно-предметному содержанию связывает художественно-литературный текст с общим правилом осмысления речи — отличать предметное содержание текста от намерений его создателя. Поэтому читатель относится к тексту двойственно: с одной стороны, ищет в тексте дидактики, поучения и развлечения, с другой стороны, как партнер в "игре", рассматривает идейно-предметное содержание текста и его связь с образом автора как арбитр, оценивающий работу автора при создании текста. Совмещение этих требований разрешается автором путем описания предположенного конкретного случая, отражающего, однако, значимые для общества вопросы, комментированные с позиции образа автора. В результате, через образ автора читатель воспринимает некоторый (не свой) тип личного отношения к излагаемым событиям.

<< | >>
Источник: Рождественский Ю.В.. Общая филология. — М.,1996.— 326 с.. 1996

Еще по теме 5.6. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ АВТОРА:

  1. Стилевые особенности принятия решения
  2. (Балашиха) Бисубстантивные предложения с семантикой характеризации в мемуарной литературе
  3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  4. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  5. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  6. СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
  7. § 8. СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  8. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  9. § 52. Стилистическое использование фразеологических оборотов в художественной литературе и публицистике
  10. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ (СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)
  11. Стилистические пласты русской лексики. Функциональные стили современного русского языка (стиль художественной литературы, разговорный стиль речи и его особенности). Взаимодействие стилей речи в журналистике.
  12. 5.5. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ ПРЕДМЕТА НАУКИ
  13. 5.6. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ АВТОРА
  14. ОГЛАВЛЕНИЕ
  15. ГЛАВА III. ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОНИМОВ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)
  16. 49. Язык художественной литературы
  17. §4. Стиль художественной литературы
  18. §5. Стиль художественной литературы
  19. 33. основные особенности языка художественной литературы.
  20. 2. МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА. РАЗЛИЧИЕ В ФУНКЦИЯХ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ