>>

О природе комического

Юмор - один из элементов гения.

Гёте

Смех... есть радость, а посему сам по себе благо.

Спиноза

Не забывайте, что юмор - черта богов!..

Нет ничего серьезнее глубокого юмора.

Б. Шоу

Что мелко в серьезной форме, то может быть глубоко в остроумной.

Г.К. ЛихтепЩп

Мы не льстим себя надеждой внести вклад в теорию комического, имеющую двухтысячелетнюю историю, но обойти эту проблему молчанием мы, понятное дело, тоже не могли. Ограничимся несколькими краткими замечаниями.

1. Юмор - признак, бесспорно, присущий любому человеческому коллективу. Можно представить себе общество, не знающее слез и печалей, но общество без смеха, без юмора, без шутки - такое и представить трудно (да и не хочется). «Кажется, нет ничего на свете лучше и дороже смеха... Ведь смех -

это все равно, что солнце» [А.Амфитеатров, по карт. БАС].

«Смех свойственен одному токмо человеку» (Словарь Академии Российской, ч. 1-6, СПб., 1789-1794). «Где смех, там человек; скотина не смеется», - писал

М.Горький. Смеется только человек - и только над человеком. Интересна мысль А.Бергсона (высказанная еще раньше Н.Г.Чернышевским): «Пейзаж может быть красив, привлекателен, великолепен, невзрачен или отвратителен; но он никогда не будет смешным» [Пропп 1997: 37-38].

2. В чем сущность комического? Задаваясь этим вопросом, мы вступаем на скользкий путь, от чего предостерегают многие авторы. Одни, как, например, Дюга, говорили о бессмысленности определения сущности комического: «...надо просто смеяться и не спрашивать, почему смеешься , всякое размышление убивает смех» [Фрейд 1925: 196], другие, не отрицая важность подобного определения, подчеркивали его трудность, а может, и невозможность: «Юмор с трудом поддается определению, ведь только отсутствием чувства юмора можно объяснить попытки определить его» (Г.К.Честертон). Бернард Шоу также расценивал подобные попытки как «тревожный литературный симптом»: «Желание писать о смешном свидетельствует о том, что чувство юмора у вас утрачено безвозвратно» («Суета сует»).

3. Теоретики комического отмечают, что «ни одному из исследователей не удалось создать универсального и исчерпывающего определения» [Дземидок 1974: 50); «Сокровенная тайна смеха пока так и остается тайной , она лежит за горизонтом современной науки» [Лук 1977: 27]. И это при том, что над проблемой комического упорно более двух тысячелетий работали и психблоги, и социологи, и искусствоведы, и филологи, и философы (в том числе многие создатели великих философских систем, такие как Аристотель, Гоббс, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Шеллинг)! Было создано бесчисленное множество концепций комического. Б. Дземидок даже вынужден объединять их в группы: 1. Теория негативного качества; 2. Теория деградации; 3. Теория контраста; 4. Теория противоречия; 5. Теория отклонения от нормы; 6. Теории смешанного типа [Дземидок 1974: 11].

В результате возникает безрадостная картина столкновения множества конфликтующих теорий, ни одна из которых не может быть принята полностью. Нетрудно, однако, заметить одно важное обстоятельство: каждая из существующих теорий содержит некое рациональное зерно. Если рассматривать их не как законченные всеобъемлющие теории (на что обычно претендовали их создатели), а расценивать их лишь как разработки отдельных положений, отдельных сторон комического, то всё встает на свои места, и вместо хаотического нагромождения взаимоисключающих теорий возникает достаточно четкое и, на наш взгляд, непротиворечивое понимание сущности комического.

Попытаемся его изложить, отнюдь не претендуя при этом на полноту.

4. Более 2000 лет назад Аристотель отметил две основные черты комического: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». В качестве иллюстрации основных признаков комического указывают, например, ситуацию падения на улице важного господина, падения, сопровождаемого нелепыми телодвижениями, но ни для кого не опасного (смех тотчас прекратится, если мы увидим кровь или услышим стоны). Современный исследователь - Богдан Дземндок - дает, в сущности, очень близкое определение: «Все комические явления отвечают двум условиям: во-первых, любое можно считать в каком-то смысле отклонением от нормы, во-вторых, ни одно не угрожает личной безопасности познающего субъекта, не вызывает страха». И.Кант отмечает, что рассказ о человеке, который от горя поседел в одну ночь, не вызовет смеха, но сообщение о страдальце, у которого от переживаний поседел, парик, заставит смеяться [Лук 1977:13].

«Эго не означает, однако, что явления вредные, опасные или даже макабрические не могут быть предметом комического творчества» [Дземидок 1974: 56]. Легко заметить, что в его определении аристотелевские характеристики смешного - ошибка, безобразное заменены (и вполне оправданно, на наш взгляд) термином ненормальное. Именно об отклонении от нормы предпочитают говорить современные теоретики комического. Были попытки как-то уточнить, детализировать это достаточно неопределенное понятие, но они были не очень удачны. Например, теория автомат тпизма А-Бергсона хорошо объясняет некоторые проявления комического, например, комический эффект неестественных движений Чарли Чаплина, но никак не может претендовать на универсальность: в строю солдат, шагающих неестественным строевым шагом и напоминающих автоматы, смешным было бы как раз нарушение этого автоматизма. Бесспорно, однако, что при всем их несходстве два приведенных только что примера комического (автоматизм движений Чаплина и нарушение автоматизма неловким марширующим солдатом) имеют нечто общее - нарушается некая принятая для данной ситуации норма.

5. Второй из аристотелевских принципов («Смешное никому не причиняет страдания и ни для кого не пагубно») вряд ли можно принять без оговорок и уточнений. Е.Замятин прав, когда пишет: «...смех - самое страшное оружие: смехом можно убить всё - даже убийство» («Мы»). Вслед за Гоббсом А.Лук справедливо отмечает, что «смех ни для кого не обиден лишь в том случае, если относится к нелепости или слабости, абстрагированным от конкретного лица» [Лук 1977: 9].

Вызывает протест не только смех над чем-то, угрожающим личной безопасности, но и вышучивание чего-то дорогого, близкого нам. А.Герцен писал, что бывают минуты, когда мы презираем и свой непроизвольный «судорожный» смех, и человека, который его вызвал. Показательно при этом, что даже совершенно несправедливая, но остроумная шутка «прилипает» к объекту шутки! В.Вересаев приводит следующий показательный эпизод литературной борьбы начала XX века: «Все презирали Буренина, но словечки его и прозвища часто неотрывными ярлыками навсегда прилеплялись к писателю. С его руки, например, пристали к Петру Дмитриевичу Боборыкину прозвание «Пьер Бобо» и слово «боборыкать». И читатель, берясь за новый роман Боборыкина, говорил, улыбаясь:

- Посмотрим, что тут набоборыкал наш Пьер Бобо!

Извольте-ка после этого захватить читателя!» («Записи для себя»).

6. Не следует думать, что аристотелевский принцип личной безопасности нарушается в случае макабрического юмора, в шуточках типа:

Шапочки в ряд, тапочки в ряд —

Трамвай переехал отряд октябрят.

Или:

В баню попал реактивный снаряд.

Гаше бабы по небу летят.

Или:

Отпусти меня, тятя, на волю,

Не держи ты меня под замком.

По весеннему минному полю

Хорошо побродить босиком...

(Игорь Иртеньев)

Некоторые теоретики комического, например, Клифтон Фэдимен, считают черный юмор симптомом социальной патологии: «...он относится к обычному юмору, как некрофилия - к нормальному половому влечению» [Лук 1977]. Суждение резкое и вряд ли справедливое - мы ведь имеем здесь дело не с подлинными ужасными происшествиями, а с вымышленными (впрочем, сейчас, когда на территории бывшего СССР почти ежедневно гибнут от снарядов и мин люди, две последние шутки кажутся не столь забавными, как десять лет назад).

Неоднократно отмечалось, что предметом юмора могут стать даже и подлинные трагические события. Ср. след, замечание Василя Быкова: «Агеев знал немало людей, которые о своем военном прошлом, зачастую трудном и даже трагическом, имели обыкновение рассказывать с юморком, посмеиваясь над тем, от чего в свое время поднимались волосы дыбом, находили в ужасном забавное» («Карьер»). Тем самым аристотелевский принцип личной безопасности предполагает, видимо, безопасность в настоящем и, возможно, в будущем (вряд ли герои Быкова стали бы «с юморком» говорить об ужасных событиях, ожидающих их в будущем).

Впрочем, и это положение не бесспорно. Есть, видимо, доля истины в шутливом замечании А.Бухова,

касающемся эволюции юмора: «...странен выбор времени, в какое имели обыкновение острить древние люди. Современный человек, если он трезв и нормален, в редком случае ходит острить на место крушения товарных поездов, в дворянские богадельни или к трупу пойманного в воде сельской стражей утопленника» («О древних остряках»).

В.Конецкий отмечал, что и современный юмор весьма разнороден: в отличие от русского юмора, используемого для рассказа о пережитом страшном, англосаксонский юмор характерен именно тем, что острят в момент опасности («Последний раз в Антверпене»). А вот ДЛихачев считает, напротив, что «ободрение смехом в самый патетический момент смертельной угрозы всегда было сугубо национальным, русским явлением. Суворов шутками подбадривал своих солдат перед битвой и на тяжелых переходах» [Лихачев - Панченко - Понырко 1984: 61].

7. Не менее трудно определить границы допустимого в случае, когда объектом комического является произведение искусства. Любопытно, что авторы гораздо терпимее относятся к комической перелицовке их произведений, чем их горячие поклонники. Вл. Новиков указывает целый ряд эпизодов из жизни Жуковского, Пушкина, Блока, Ахматовой и других авторов, которые не прочь были посмеяться над пародийной переделкой своих произведений, а то и провоцировали подобные переделки [Новиков 1989:113-116 и др.].

Вот, например, автоэпиграмма В.Капниста:

Капниста я прочел и сердцем сокрушился:

Зачем читать учился!

«Истинные ценности не боятся испытания смехом и даже в какой-то мере в нем нуждаются. Вспомним, как

10 В.З. Санников. Русская лткошал исугпкп

беззаботно смеется пушкинский Моцарт, слушая безбожно коверкающего его музыку трактирного скрипача. И как нетерпим к насмешкам и гримасам Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонн)' Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери» [Новиков 1989: 115]. В своем негодовании Сальери не одинок, ср. следующее высказывание Валерия Брюсова: «Мне не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестит Алигьери», - восклицает у Пушкина Сальери. И этот крик негодования понятнее, человечнее, чем олимпийский, веселый смех полубога Моцарта. Нет, не смешно, а горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты» (В.Брюсов, «Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности»).

Юмор к тому же «привязан к конкретной ситуации». Дж. Свифт справедливо отмечает: «Существуют вещи чрезвычайно остроумные именно сегодня, или натощак, или в данном месте, или в восемь часов, или за бутылкой... но при малейшей перемене положения вся острота их теряется» [Лук 1977].

8. Признаки комического, выделенные Аристотелем и кратко охарактеризованные выше, необходимы, но недостаточны. Вполне очевидно, в частности, что не всякая безобидная ошибка вызывает смех. Так, большинство корректорских ошибок могут вызвать лишь досаду, как, например, опечатки в слове послами: Высоки* договаривающиеся стороны обменялись тослами (поемами, бослами и т.п.). Не смешно. Почему же вызывает смех другая опечатка в том же слове: Высокие договаривающиеся стороны обменялись ослами? Очевидно, потому, что здесь возникает второй дополнительный смысл, контрастирующий с первым, - представле-

пие о глупости послов, их дискредитация. Ср. замечание Ю.К.Щеглова о парадоксальном тождестве контрастных элементов в остроте, которые как бы «просвечивают» друг через друга [Щеглов 1975:169,178].

Точно так же шутка-контаминация приматонна [из: примадонна + тонна] вызывает смех потому, что она, как и любая другая шутка, «двухслойна», причем ее составные резко контрастируют: один, обычный смысл («певица, исполняющая главные партии») - положительный, а второй, дополнительный (представление о тучности человека) - отрицательный.

С ограничениями другого рода комическое сталкивается в случае преувеличений, гипербол. Преувеличение - один из основных способов создания комического эффекта, ср.:

Воздух в зале [суда] был до такой степени сгущен, что многие дамы, любительницы уголовных дел, совершенно спокойно клали на него свои легкие шляпки (В.Буренин, «Мертвая нога», I).

...в дворницкой сидело, пило чай и откровенно любовалось Гришиной мягкой бородой убогое существо не толще вилки ~ черная юбка до пят... (Т.Толстая, «Поэт и муза»).

Казалось бы, приведенные примеры (не говоря уж о хрестоматийных гоголевских шароварах, в которых «можно бы поместить весь двор с амбарами и строением») убеждают в безграничности преувеличений. Это, однако, не так. И.Манделынтам [1902], кажется, первый заметил, что и гипербола должна знать меру. По его мнению, в приводимых ниже примерах из Сервантеса и Рабле «юмор почти исчезает вследствие крайности преувеличения: «если бы не несколько глотков хорошего вина, взятые мною, желудок высох бы до такой степени, что как нитку меня можно было бы продеть через иголку»; «Рабелэ завидует господам, не нуждающимся в портных; у них уши так велики, что одно мож-

но превратить в панталоны, сюртук и жилет, а из другого легко сделать шинель». Смеха это место не вызовет, вследствие преувеличения искажения» [Мандельштам 1902: 309].

Где же проходит граница допустимого? Почему приводимые Мандельштамом гиперболы, действительно, трудно признать удачными, если допустимы даже «шаровары шириной в Черное море»? Дело, видимо, в том, что приведенные нами гиперболы имеют количественный характер, это количественные преувеличения, тогда как гиперболы Сервантеса и Рабле включают действие - настолько фантастическое (сшить из человеческого уха панталоны, сюртук и жилет), что его даже представить себе трудно.

Отметим еще один важный момент, который не нашел отражения в концепции Аристотеля. Казалось бы, сталкиваясь в комическом с чем-то уродливым или не совсем нормальным, мы должны испытывать отвращение или, по меньшей мере, неприязнь. В действительности же это, наоборот, радует и забавляет нас. Исследователи (Т.Гоббс, К.Юберхорст, Т.Бейн, Ф.Шлегель, Ф.Шеллинг, З.Фрейд) единодушно объясняют это тем, что уродливые явления вызывают у субъекта, свободного (хотя бы в данный момент) от этого недостатка, ощущение силы, превосходства над кем-либо, довольства собой. Слыша шутку приматонна, мы смеемся над конкретным высмеиваемым лицом или же (если это - абстрактная шутка, не имеющая конкретного объекта) над воображаемыми тучными певицами, испытываем «фарисейское довольство собой», - во-первых, оттого, что мы лишены этого физического недостатка, и, во-вторых, от сознания исправности своего интеллекта, позволяющего понять шутку, проникнуть в ее механизм.

9. Итак, комический эффект вызывает не всякая безвредная уродливость (или, как сейчас пред-

почитают говорить, отклонение от нормы), а лишь такое отклонение, которое вызывает возникновение второго плана, резко контрастирующего с первым. Слушатель заманивается на ложный путь, а потом маска сбрасывается (фаза «озарения» и комической 'радости, сопровождаемой двигательными реакциями - движением некоторых групп мышц). А.БСргсон подчеркивал, кроме того, редуцированность шутки: в шутке есть исходная точка и вывод, без промежуточных звеньев. Это обеспечивает внезапность перехода и, тем самым, больший комический эффект (Buttler 1968: 36). Естественно, что внезапность перехода (и ценность шутки) утрачиваются при повторении. ЛЛи- ходеев писал: «Даже очень хорошая острбта должна быть как шприц: одноразового пользования».

Как соотносятся между собой две части шутки? Важный вклад в понимание этого вопроса внесли теории «обманутого ожидания» и «комического шока». Это - две конфликтующие теории, а между тем правы сторонники как той, так и другой теории. Дело в том, что отношения между частями шутки не сводимы к одному из двух указанных типов. Здесь возможно и то, и другое.

1) Обманутое ожидание. И.Кант, Жан Поль, ТЛиппс подчеркивали, что в шутке наблюдается контраст между ожиданиями субъекта (основанными на его жизненном опыте) и конечной реализацией. Явление, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка и, тем самым, дискредитируется. Иллюстрацией может служить такая сценка: рыболов с громадным трудом тянет добычу и вытягивает... старый башмак.

Именно по этому типу строится большинство языковых шуток. Вот несколько примеров.

(1) Истинный джентльмен всегда поправит галстук, если мимо канавы проходит женщина.

В.З. Санников. Русская язиковая шутка

14

(2) «Прекрасная Галатея! Говорят, что она красит свои волосы в черный цвет?» - «О, нет: ее волосы были уже черны; когда она их купила».

(Г.Лессипг)

(3) [Разговор о приеме на работу]:

- Скажите; но ваш протеже человек способный ?

- О, да, господин директор! На всё.

Спенсер определял это как «нисходящую несовместимость»: человек ждет чего-то большего, а находит маленькое [Лук 1977:10].

2) Комический шок. Здесь отношения между частями прямо противоположны описанным выше: явление внешне удивительное оказывается естественным и понятным. Мы, например, наблюдаем человека, нелепо размахивающего руками, а потом видим, что это дирижер.

Образцом языковой шутки с этим механизмом являются контаминации - «склеивание» двух единиц, например, слов (теоретики комического, особенно З.Фрейд, высоко ценят контаминации за экономность и богатство содержания):

выдвиженщина [из: выдвиженец + женщина]

(И.Ильф)

собакалипсис [из: собака + апокалипсис]

(А. Вознесенский)

дегенерал [из: дегенерат + генерал]

(польская шутка)

Сторонники концепции «комического шока» (например, К.Грос, ІСМелинар) отмечают, что в шутках такого типа процесс проходит три фазы: а) растерянность, дезориентированность в связи с новизной, необычностью комического объекта (фаза «шока»); б) фаза «озарения»; в) фаза комической радости, вызванная освобождением от нервного напряжения [Buttler 1968: 25-27].

Комический шок может быть вызван не только необычностью формы, как это имеет место в случае кон-

таминаций (типа дегепе/)ал, олимпъянство), но и необычностью, неожиданностью смысловой. Вот несколько подобных примеров:

(1) Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории.

(Н.Гогаль, «Мертвые души», т. 1, IV)

(2) Женщины подобны диссертациям: они нуждаются в защите.

(Эмиль Кроткий, «Отрывки из ненаписанного») Вполне естественно, что эта смысловая необычность с развитием науки и техники в ряде случаев перестает быть необычностью, и шутка, ее эксплуатирующая, полностью утрачивает комический эффект. Так, современные часы указывают не только часы, минуты, секунды, но и дни и месяцы, в связи с чем теряет эффект известная шутка Л.Кэрролла:

Шляпа достал из кармашка часы, озабоченно посмотрел па них, встряхнул, поднес к уху и опять встряхнул . «Какое сегодня число?» - обратился он к Алисе. Алиса посчитала в уме, подумала немного и сказала: «Четвертое мая!» - «Врут на два дня», - вздохнул Шляпа. [Современные часы могут врать и на два дня, и больше.]

В имеющихся определениях подчеркивается, что языковая игра имеет целью создание комического эффекта. Между тем многие из технических приемов создания комического - в первую очередь, многозначность, омонимия, звуковое сходство слов и словосочетаний (они будут рассмотрены ниже) - часто используются и с другими целями. Ср.:

Что там услышишь из песезі твоих?

Чудь начудила, да Меря намерила

Гатей, дорог, да столбов верстовых.

(А.Блок)

Не прелюды он и не вальсы И не Листа листал листы...

{О.Мандельштам, «Рояль») Чтоб не жил - кто стар,

Чтоб нежил - кто юн!

(М.Цветаева)

Под твоим перстом - Что господень хлеб,

Перемалываюсь,

Переламываюсь.

(М.Цветаева)

Особенно часто рифмы такого типа использует Ве- лимир Хлебников:

Девы подковою топали О поле, о поле, о поле!

Тяжкие билися тополи.

(«Ночной бал»)

Разве вы

От холода не выли Вдвоем в землянке ?

И от усталости не падали ?

Не спали сытые на теплой падали ?

( «Настоящее» )

В последнем примере Хлебникова соединяются в одном тексте омоформы (прош. время глагола падать и существительное падаль), - как это часто делается в каламбуре. Но эти трагические строки невозможно назвать каламбуром.

Много, разумеется, промежуточных случаев. Вот, например, стихи О.Мандельштама:

Ах, матовый ангел на льду голубом.

Ахматовой Анне пишу я в альбом.

Это - каламбур? Вряд ли, но минимальное изменение могло бы перевести приведенные стихи в ранг каламбура:

Ах, матовый ангел на льду голубом.

Ахматовой Анне кропаю в альбом.

ЕАЗемская отмечала, что «комическое или «серьезное» звучание тропа зависит от намерения автора» [Земская 1959: 218]. Можно добавить: оно зависит (и это неоднократно отмечалось) и от «настроя» слушателей. В рассказе «Публика» Н.Тэффи описывает случай, когда юморист и профессор перепутали свои аудитории. Пришедшие на юмористическую лекцию хохотали уже заранее над каждым словом серьезной лекции, а юморист лез из кожи вон, но не добился улыбки на сосредоточенных благоговейных лицах своих серьезных слушателей. Действительно, принадлежность или непринадлежность к языковой шутке определяется в значительной степени общей (юмористической, сатирической, трагической и т.д.) окрашенностью текста, создаваемой другими средствами. В значительной степени, но не целиком. Можно указать два важных структурных различия между шуткой и «серьезным» текстом.

В шутке крайне желательна резкая оценочная противопоставленность обыгрываемых элементов. Ср. каламбур Н.Глазкова, где одно из обыгрываемых слов - товарищ положительно окрашено (во всяком случае так было до недавнего времени) и резко противопоставлено бранному слову твари

Я думал, что он товарищ,

А он презренная тварь лишь.

2 В. 3. Санников ]£

і^Ніім же примером можно проиллюстрировать и другое. не менее важное структурное различие между каламбуром и cm «серьезным братом», так паз. аылеп- тч. Для калам б)-ра характерен строгий порядок элементов: сначала слово, положительно окрашенное, потом - отрицательно окрашенное. Попробуем изменить порядок частей в приведенном двустишии Глазкова:

Я думал: «Презренная тварь лишь!»

А он настоящий товарищ.

Игра слов сохранилась, каламбур - исчез. Как и языковая шутка в целом, каламбур - судья, насмешник, но не льстец и комплиментщик. Общим правилом (чрезвычайно редко нарушаемым) является жесткое оценочное соотношение двух осмыслений: первоначальное нейтральное или положительное понимание внезапно сменяется отрицательно окрашенным. Ср.: общежутие, интертрепацил, оператявка, однозаразовые шприцы (примеры из: Гридина 1996); шнапс-капитан (A-Чехов) [прототип - штабс-капитан]; памятник Пер- воопечатнику (И.Ильф) [прототип - Первопечатнику]; перевалочный пункт (журн. «Крокодил») [прототип - перевалочный]; ерундиция; филолух; «Почему это на защите диссертации было человек пятнадцать, а на банкете после - чуть не сто?» - «Стололазы» [прототип - скалолазы]; Отношение ревизора к делу было откровенно предвзяточным (журн. «Крокодил», пример из: Земская 1992).

10. Суммируя сказанное, можно сформулировать следующее определение комического:

Комическое - это такое отклонение от нормы, которое удовлетворяет двум условиям: 1) приводит к возникновению двух содержательных планов (от исходной точки совершается внезапный переход к конечному результату, резко отличающемуся от этой исходной точки); 2) ии для кого и данный момент нс опасно, а для воспринимающих шутку даже приятно, поскольку ото отклонение вызывает в них, лишенных этого недостатка, чувство превосходства или же (в случае «интеллектуальных» шуток) довольство по поводу исправности их интеллекта.

Изложенное выше понимание сущности комического согласуется с представлениями большинства ученых и в полной мере приложимо к словесному юмору, занимающему важное место среди различных видов юмора (изобразительный, музыкальный и т.д.).

По своему отношению к объекту комическое весьма неоднородно, это, образно говоря, целая семья, состоящая из брата и двух сестер, резко различающихся по характеру. Брат (юмор) добродушно, иногда даже со стыдливой любовью подтрунивает над частным, второстепенным, сестры же - ирония и сатира - злые насмешницы, отрицающие общее, основное; при этом если в иронии обидный оттенок еще несколько скрыт, то сатира бескомпромиссно враждебна к объекту.

Отношение словесной шутки к этой «семейке» - юмор, ирония, сатира - не совсем ясно. Каждая шутка имеет юмористическую, ироническую или сатирическую направленность, но в отличие от юмора и, в какой-то степени, от иронии и сатиры, которые в ряде случаев читаются между строк, как бы разлиты по всему тексту, иногда очень большому (ср., например, романы Диккенса), шутка сохраняет автономию в структуре произведения и может быть извлечена из него [Binder 1968]. Языковая шутка - это цельный текст ограниченного объема (или автономный элемент текста) с комическим содержанием.

| >>
Источник: Санников В.З.. Русская языковая шутка: От Пушкина до наших дней. - М.,2003. — 560 с.. 2003

Еще по теме О природе комического:

  1. 4. Поэты кружка М. М. Хераскова(Майков, Богданович, Херасков)
  2. Фонвизин
  3. 2. Русская комическая опера
  4. ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТОРИКИ СО ВРЕМЕН ЕЕ ЗАРОЖДЕНИЯ. ФИЛОСОФСКАЯ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ОПЫТА РИТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 
  5. ХАРАКТЕР И ЗНАЧЕНИЕ БЕЙЛЯ ДЛЯ ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ
  6. Ю. И. С О X Р я К о В, Г. М. ХОЛОДОВАПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ПОСЛЕДНИХ АНГЛИЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ МОНОГРАФИЯХ
  7. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (ДИССЕРТАЦИЯ)
  8. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
  9. [ПОСЛЕСЛОВИЕ К КНИГЕ В. КАРПЕНТЕРА «ЭНЕРГИЯ В ПРИРОДЕ»]
  10. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  11. Леденев А. В «Проза А. П. Чехова»
  12. § 7. Средства выразительности в тексте
  13. КОМИЧЕСКОЕ
  14. ЮМОР
  15. 3. ФОРМЫ АБСОЛЮТНОГО ДУХА
  16. ПИСЬМ
  17. 3. ФОРМЫ АБСОЛЮТНОГО ДУХА
  18. О природе комического