ФОНЕТИЧЕСКИЙ звуко-буквенный разбор слов онлайн
 <<
>>

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ

О.              Н. Асеева (Ульяновск) «Кинематографический фанатизм» современных отечественных авторов

В последние годы проблемы перевода с одного художественного языка на другой стали особенно актуальными.

В эпоху «классического модернизма» полностью меняется литературно-художественный код ХХ века. В литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного произведения. Появление киноязыка становится не случайным, а закономерным явлением.

Одним из перспективных направлений в современном литературоведении можно считать исследование влияния на литературный процесс аудиовизуальных искусств в целом и кинематографичности в частности.

Тяготение литературы к новому виду искусства, такому как кинематограф объясняется тем, что главным предметом литературнохудожественного изображения становится само мышление. Синтез литературы и кино связан с общими тенденциями культурного развития: рост потока и передачи информации, увеличение темпа современной жизни. Результатом взаимодействия киноискусства и литературы является кинематографическая проза.

В век информационных технологий, увеличения скоростей передачи информации из одной точки планеты в другую за считанные секунды аудиовизуальный образ выталкивает образ логико-словесный, а это неизбежно приводит к формированию «клипового» сознания человека. По природе образное мышление синтетично, поэтому литературный язык XX века и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

В отечественном литературоведении (в меньшей степени киноведении) существует не так много крупных монографий, так или иначе посвященных взаимодействию литературы и кинематографа. Но при сравнительно небольшом количестве работ (по сравнению с западными исследованиями в данной области, насчитывающими сотни томов), их авторы затрагивают довольно широкий спектр тем, связанных с поэтикой кино и литературы.

В исследованиях, посвящённой данной теме, таких как «Природа киноповествования» Ю. М. Лотмана (Спб, 1989), «Киновек русского текста» И. А. Мартьяновой (СПб,2002), «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. М. Лотмана (Таллин, 1973), сборник «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» (М, 1988), нередко встречается термин «кинематографичная проза».

Попытки придать письму свойства аудиовизуального ряда, изменить механизм восприятия читателя, сделав его отчасти не просто читателем, а зрителем текста, предпринималась на протяжении всего ушедшего столетия.

С.              Эзйзенштейн рассуждая о кинематографичности литературы писал, что писатель, который довёл до предела возможности литературного письма дальше может передать эстафету только киноискусству. Автор, который вплотную подошёл к созданию киноязыка может сделать следующий скачок в кино [1].

Целое поколение современных авторов неосознанно пишет кинематографичную прозу, будучи воспитанными именно на кино и телевидении, а не на книжной культуре.

Однако вопрос о влиянии киноискусства на искусство слова остается нерешенным и до настоящего времени, а само понятие литературной кинематографичности не имеет точного определения.

По мнению Ю. Г. Цивьяна кинематограф из-за своей визуальной природы оказал влияние не только на художественную литературу, а также стал термином литературоведения и в какой-то мере лингвистики [10].

Для выявления особенностей кинематографической прозы необходимо соотнести некоторые особенности кино и литературы, взаимодействующие при синтезе этих видов искусства. Основными отличительными признаками кино являются высокая степень приближенности к реальности, аудиовизуальный характер, монтажность, динамичность точки зрения и особенности пространственно-темпоральной организации.

В процессе синтеза искусств кино и литература ассимилирует специфические качества и подчиняют их своим законам.

Кинематографичность художественного текста основана на способности слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы, монтажном и динамичном характере объективного повествования, свободном обращении автора с художественным временем и пространством текста.

Т. Г. Можаева определяет кинематографичность художественного текста как совокупность общих характеристик киноискусства и литературы, отражающих характер современного культурного развития [8].

Подробное определение литературной кинематографичности дано И.

А.              Мартьяновой в ее монографии: «это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения» [7].

Таким образом, кинематографичность художественного текста - это характеристика самого текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства, где на первое место выходит движение по тексту с множеством разнообразных планов, а сюжет для читателя и писателя встаёт на второе место.

Ключевые моменты, позволяющие говорить о кинемотогрфичности прозы основаны на способности слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы, монтажном и динамичном характере объективированного повествования, свободном обращении автора с художественным временем и пространством текста и на особой роли настоящего исторического в создании «иллюзии сиюминутности» в художественном произведении.

Любое произведение искусства имеет свой, особый язык. Конкретность киноизображения противопоставлена многозначности отдельного слова в литературе. При чтении художественного текста зрительные образы возникают путём привлечения ассоциативного мышления, фантазии, личного опыта читателя. Зримость литературы - это потенциальная способность текста к переходу в ряд аудиовизуальных образов. Противопоставление двух видов искусств мастерски выразил Л. Козлов:              «Для литературы специфично изображающее слово, а для

кинематографа - слово изображаемое» [6].

При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию.

Слово в художественном тексте может приобретать однозначность, конкретно - предметный характер.

Такие тексты легче переводить на язык кино, их то и называют кинематографичными.

Если проводить параллель между киноискусством и литературой, то монтаж в известной степени можно сравнивать с контекстом, то есть с законченным в смысловом отношении отрывком литературного произведения, определяющим смысл отдельного слова или фразы, взятых из этого отрывка.

В кинематографической прозе монтаж приобретает особую значимость и выходит на первый план, что отражается на всех уровнях структуры произведения. Фрагментарное и рваное повествование, разбивка на планы, параллельный монтаж, контрасные столкновения, смена величины объектов - все эти приёмы используют современные авторы. С помощью монтажа автор художественного текста мобилизует активность читателя, вовлекая его в сотворчество, придаёт большую динамику пространству и времени произведения. В кино данный принцип пришёл из литературы, поэтому литература изначально владеет различными средствами монтажного построения.

В монографии «Эстетика фильма» (1982) В. Ждан проводит параллель между фильмом и книгой, ссылаясь среди прочего на мнение критиков русского дореволюционного журнала «Пегас» (1915, №1), в котором кинематографический экран сравнивается не с театральной сценой, а с книгой. Среди общих особенностей поэтики кино и литературы исследователь выделяет использование разных планов повествования: от общего до крупного, приводя в качестве примера анализ «Полтавы» Пушкина С. Эйзенштейном, который подчеркивал «монтажность» построения поэмы на основе использования крупных планов.

Крупный план в кино служит для выделения деталей, которые в литературном произведении выделяются посредством описания:              под

кинематографическим описанием В. Ждан понимает «мимику, жесты, немой разговор глазами, выражение лица и т.д. К тому же, использование крупного плана на экране отдаляет кино от театра и еще больше приближает его к литературе.

Л. Леонов - писатель - визионер, обладающий изощерённой техникой сцепления слов.

Так создаёт символический ряд, в котором свободно движется мысль автора. Она прирывиста, ассоциативна, многосоставна [3]. Ценящий крупный план, замедленную съёмку, стоп - кадр, он даже грамматически подчёркивает фрагментарный принцип создавая своё произведение по законам фильма.

В. И. Хрулёв привёл слова писателя, объясняющие тяготение художника к кинематографичности повествования: «Сегодня должна быть другая технология писания. В романе «Вор» я косолапо, неумело говорил о кинофикации литературы в будущем. В ней будут другие меры, другие химические соединения» [9].

По мнению А. Гениса, книги Виктора Пелевина просто рвутся на экран. «Его тексты кажутся записями фильмов. Режиссеру нужно даже не поставить, а восстановить ту воображаемую ленту, что прокручивалась в сознании автора и читателя» [2].

Кинематографичный текст подчёркнуто визуален. Пунктуально - графическое оформление и членение помогает автору придать изображение динамизма и писать его монтажно.

Очевидны монтажное варьирование наблюдаемого и слышимого, крупный план, оформленный в тексте в романе «День денег» А. Слаповского:

«Парфенов побрёл вдоль забора.

Ворота. Полуоткрытые.

Вышел.

Огляделся.

Совершенно незнакомая улица ».

Видно, как от точки до точки у писателя идёт описание кадра. А. Слаповский не перескакивает с места на место, всё последовательно чётко. Читатель идёт по пятам за героем, видя не всё сразу, а последовательно, по мере приближения.

Деление на главы - сцены, построение повествования по принципу сцепления обрывочных эпизодов с чётко обозначенными пространственными и временными границами является ещё одним кинематографическим приёмом.

«Овсянки, триста рублей пара.»- эта фраза звучит в начале книги и нашумевшего фильма «Овсянки». Денис Осокин - казанский писатель, лауреат литературных премий «Дебют» и «Звёздный билет», чья повесть легла в основу фильма режиссера Алексея Федорченко под общим названием «Овсянки». Сам автор признаётся, что книгу легко представить экранизированной.

Динамичная и сюжетная, сам текст визуализирован. Режиссер смог перевести киноязык в экранизацию, перевести литературную цепочку слов в реальные образы . Сделать киноязык главным и единственным предметом рассказа.

Простой сюжет насыщен многочисленными побочными сюжетами. Эти сюжеты подобны этнографическому фильму. В результате языческая поэма огромной эмоциональной силы, переложенная в сценарий, а потом представленная в виде фильма стала настоящим событием. Показала, что современные авторы пишут кинематографично, а режиссер и оператор легко визуализируют качественную литературу.

Звуковое наполнение сцен. Фонетическое письмо, придающие ощущение постоянного звучания ещё одна особенность кинематографичности современного текста. Поэтика Петрушевской принимает кинометафору жизни, чтобы раскрыть немудреную жизненную философию своих героев. Её тексты всегда звучат. Звучат печально, грустно, тоскливо, но визуально и однозначно.

Один из основных приёмов в кинематографичной прозе - «голос за кадром». Принципиальное разделение внутреннего и внешнего голоса персонажа - рассказчика. Иногда персонаж - рассказчик становится персонажем - гидом.

Читаем Людмилу Улицкую: «Дочь Анны Фёдоровны Катя сохранила о своём отце ещё более смутные воспоминания. Это были обрывчатые, но крупным планом заснятые картинки: вот она, больная, с завязанными ушами, а отец приносит ей прямо в постель щенка. вот они выходят из деревянного домика с горько - дымным запахом» («Пиковая дама»).

Слова группы кино, если и не добовляют кинематографичности в текст, то явно указывают на проникновение искусства кино в литературное творчество. Они несомненно придают тексту кинематографический эффект. Кино - один из лейтмотивов романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина: «Кино её выздоровления. друзья позанимали все места, как во вновь открывшемся модном кинотеатре».

Вышеперечисленные приёмы или их части используются большинством современных авторов автоматически в силу визуализации их сознания.

Для современной массовой аудитории также характерно «клиповое» сознание, которое способно воспринимать действительность посредством разорванных аудивизуальных образов.

Как одна из доминант идиостилевого развития современной прозы, кинематографичность связана с сенсорным характером восприятия автором окружающей действительности, а также со стремлением руководить восприятием читателя и динамизировать изображаемые события.

Это объясняется желанием угнаться за вкусами нового читателя, и в первую очередь за скоростью и зримостью.

<< | >>
Источник: В. Н. Артамонов. Русский литературный язык в контексте современности : Материалы II Всероссийской научно-методической конференции с международным участием (Ульяновск, 19-21 октября 2011 года) / под ред. д-ра филолог. наук В. Н. Артамонова. - Ульяновск : УлГТУ,2012. - 170 с.. 2012

Еще по теме ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ:

  1. 3. Язык художественной литературы
  2. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  4. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  5. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  6. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  7. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  8. Структура значения глагольного слова в свете проблем языковой системности и языкового моделирования
  9. Доминантные лексические категоризации говорения и их концептуализация в литературном языке и в диалекте
  10. Глагол СКАЗАТЬ в литературном языке и в диалекте
  11. § 8. СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  12. К ИСТОРИИ СТИЛЕЙ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА («Письма из Франции» Д. И. Фонвизина и «Письма русского путешественника» Н- М. Карамзина)
  13. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  14. ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ [ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ. НАПИСАНО В 1946 г.]
  15. Многофункциональность русского языка: русский язык как средство, обслуживающее все сферы и типы общения русского народа. Литературный язык и язык художественной литературы.
  16. 49. Язык художественной литературы
  17. §4. Стиль художественной литературы
  18. 33. основные особенности языка художественной литературы.
  19. 2. МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА. РАЗЛИЧИЕ В ФУНКЦИЯХ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ