2. Произведение

Признаемся, наша попытка понять опыт или событие, о которых говорит М.М., все еще страдает неясностью. Его место оказывается в самом деле трудно уловимым. Оно располагается где-то на границах между “психикой”, “жизнью”, “текстом”, “пониманием”; между искусством, философией, метафизикой, психологией, чуть ли не физикой; между эпохами, культурами, конфессиями...

Все это, пожалуй, так и осталось бы висеть в воздухе заманчивого и обманчивого философствования, если бы не одна тема, которая, по-моему, все же позволяет сфокусировать понимание, наполнить его осязаемым содержанием, придать более определенный смысл задевшим нас метафорам, парадоксам, загадкам. Тема, в которой мне легче всего спеться с М.М. и найти поэтому внутренний источник критических вопросов к нему. Это тема произведения678. «То, что удерживается или хочет удержаться,

677 «...За (“мета”. — А.А.) предметом (“физика”. — А.А.), который мы любим, всегда стоит какое-то

божество, к которому мы в действительности стремимся, хотя нам кажется, что мы стремимся к

предмету любви» (с. 355). Мы любим “софийный” предмет, как сказали бы русские метафизики

соловьевского толка.

678 Идея произведения, осмысленная, однако, как средоточие жизни культуры и — глубже — как

средоточие внутреннего, онтологически значимого диалога культур, — занимает центральное место

в философской логике культуры, развиваемой В.С. Библером. См., например, Библер В.С. От

наукоучения к логике культуры. М., 1991. С.401-402. Может случиться, что, разбирая аналогичную

идею М.М., я кое-где домысливаю ее в этом, более мне близком, философском направлении. Однако,

между произведением-феноменом и произведением, понятом в контексте диалогической онтологии

культуры, существует принципиальное различие, которого я тут не касаюсь.

470

отливается в форму произведений, определенных конструкций» (с.

Мы уже с разных сторон подходили к этому понятию, и скажу сразу: здесь я и нахожу реальное, вещественное воплощение «умного места», «персонального всеобщего», «события», «встречи», третьего «метафизического существа», «волны усилия». Произведение действительно предполагает своего рода редукцию “окружающего” мира в некую точку, сквозь которую мы входим в мир, “окруженный” произведением. На каком бы пятачке оно ни развертывало свою вселенную (Йокнапатофа Фолкнера — см. с.115, 131), сколь бы фрагментарно оно ни было (изречение Анаксимандра или «Крестьянские башмаки» Ван Гога), оно являет собой целый мир, присутствующий в полноте присутствующего и участвующего в нем взора, слуха, слова, мысли автора679. Это — «единица случившегося». Произведение содержит в себе свой исток, свое начинание, предполагает непрерывное воссоздание, исполнение. Оно требует от нас соавторского восприятия. Оно единственно, дискретно и в этом смысле случайно...

Попробуем же проследить эту тему в вариациях М.М., — тему, отнюдь для него не случайную и, может быть, теснее всего связанную с ведущей темой М.Пруста.

Для Пруста, — говорит М.М., — «солью был не писатель, а произведение. Некоторая невидимая реальность, которая запрашивает произведение, потому что без произведения эту реальность увидеть нельзя. Произведение есть нечто такое, перед лицом чего вместе с читателем и на равных правах с ним автор должен восставать, возрождаться из пепла потерянного времени» (с. 73). Три, стало быть, существа со-держатся произведением: незримая реальность, читатель и автор, совместно встающие в нем из пепла.

Прежде всего — соль, суть не в писателе, а в самом произведении. Что-то значимое происходит там, не в “натуральном” человеке со свойствами и талантами, а в мире произведения. «Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут // Меня, и жизни ход лишь повторяет их» (Т.Табидзе).

679 Язык мой говорит о том, что я хотел бы напомнить здесь хайдеггеровский анализ художественного произведения в известной статье «Исток художественного творения». — См. Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes. В кн. Heidegger M. Holzwege. Frankfurt am Main. 1963, S.7-68. Рус. пер. А.В.Михайлова в кн. Хайдеггер M. Работы и размышления разных лет. М.,1993. С.46-116.

471

социологических трактовок), или изживающий в письме свою психофизиологию (герой психоаналитических и прочих в этом духе расшифровок), не носитель великих идей и нравственных качеств («поэт в России больше, чем поэт», пророк, совесть нации), — не он выражается в произведении и не соответствующую “реальность” отражает. Такой автор (вместе с такой реальностью), — точнее сказать такой образ автора — и редуцируется в произведении, умирает (можно согласиться с Р.Бартом) на его пороге, чтобы возродиться из пепла внутри произведения, в мире произведения (вместе с его реальностью). «Автором произведения является не эмпирический известный нам Пруст, а тот, кто рождается самим романом или внутри него» (с. 339).

Обратная редукция произведения в жизненный мир, растворение единичного неделимого кристалла произведения в стихии “текстов”, “жизни” или “психики” может быть названа редукционистским его расформированием, редукционистской расшифровкой. Сколь бы по-новому ни звучали подобного рода объяснения, их логика остается логикой научного познания. В применении к произведениям искусства, философии, — вообще, культуры — беда этой логики одна: свести-то единичное явление к сущностным общим законам, структурам, комплексам или архетипам она сведет, но вот вывести не сможет. Вычитать в «Поисках» упадочную изысканность буржуазного полусвета (на старый лад) или изживание “родовой травмы” (на новый лад), пожалуй, и можно, но вот извлечь из них «Поиски» нельзя.

Но разве М.М. не занимается всего лишь “идеями”? Ведь его собственное произведение — не литературоведение, не критика, даже не эстетика. Он философствует. Конечно. Но в центр своего философствования М.М. ставит здесь не идеи Пруста “о мире и человеке”, а феномен произведения, точнее говоря, произведение как феномен (можно даже сказать, — как феномен феноменов). И он обращается к

680 См., например, недавно переведенную на рус.яз. книгу: Ревель Ж.-Ф. О Прусте. М.,1995.

681 Научность редукционистской критики сказывается в том, что текст с самого начала

рассматривается ею как свидетельство, показание или симптом, по которым она может

диагностировать состояние общества или состояние души, а то и тела пациента и отсюда

объяснить симптом, как врач объясняет происхождение выступившей на теле сыпи.

472

Прусту, следует за ним, даже «мыслит Прустом» потому, что не без основания находит у него ту же интенцию: увидеть, как жизнь — не выражается, не отражается — впервые исполняется (чувством, смыслом, пониманием, бытием) в произведении. Они вместе видят в произведении не продукт жизни и не объект понимания, а «орган понимания» и даже «орган жизни» (с. 311). Речь идет, разумеется, не о романтической жизни как произведении искусства, а о жизни «перед лицом произведения» (с. 73). Это значит: пытаться чувствовать, переживать, любить, понимать значит замысливать произведение. Поэтому свою исходную точку, свое “место” М.М. характеризует еще так: «...Мы находимся в точке, где занимаемся вопросом необходимости художественного акта» (с.

Иными словами, задача оборачивается. Дело не в том, чтобы объяснить произведение (искусства, философии, веры...) из жизни, будто бы и без того ясной (на деле же всего лишь из теорий — социологических, психологических, космологических, метафизических), а напротив: впервые начать переживать, осознавать, понимать жизнь, человека, самого себя, мир, само бытие в свете идеи возможного произведения (рождения, творения, из-себя-обретения, воссоздания — из пепла унесенного и ежеминутно минующего времени). По существу ведь именно эта идея, идея самого произведения и есть та незримая реальность (существо из третьего — метафизического — мира), которая схвачена произведением и содержится им.

Мне удобней всего пояснить, что значит жить, видеть, понимать «перед лицом произведения», напомнив знаменитую сократовскую майевтику, искусство рождения мысли. Следует при этом иметь в виду не только «Теэтет», но и «Пир», а именно, речь Диотимы о рождении в красоте682. Мысль рождается на свет не только с помощью Сократа-повитухи, она ищет некую прекрасную форму, чтобы в ней зачаться и родиться. Т.е. не столько Сократ, сколько красота возможного умного произведения держит философский эрос. Оно есть одновременно и то, что движет, “как предмет любви”, и повитуха, и восприемница, и сама воплощенность сбывшейся мысли. Конечно, поспешу оговориться, такая идея, такой образ мысли особо свойственны античности, но античности не столько бывшей, сколько настоящей.

Мысль существует, когда она существует не “во мне”, а в слове, когда она рождается, производится словом и в слово, поскольку она «есть движение выражения, которому выражаемое не предшествует» (с. 324)683.

682 Я благодарен Улдису Тиренсу, моему другу из Риги, за то, что он обратил мое внимание на это.

683 Ср. также: «Воображение видит в мире то, что держится силой слова или индукцией структуры

словесной компоновки» (с. 289); «...То, что Пруст называет “живым потоком” <...>, — есть такого типа

рождения. Рождения внутри формы — вечная жизнь в воображении, которое видит то, что держится и

473

Что я думаю, я узнаю от слова.

Чтобы коснуться реального, принудительного, самоначального, путь этот должен быть пройден до конца, т.е. до начала, до темноты, которая окутывает начала. Темнота начинания, говорим мы, не просто преодолевается, но входит в произведение. В нем мир рождается здесь и теперь, на моих глазах, заново, из своего начала, сначала (иначе ведь это не мир, не все), т.е. из ничто. Здесь та самая граница между бытием и небытием, между молчаньем и речью, где и я впервые нахожу себя, прихожу в себя из “жизненного мира”, который разделяю с другими, в котором как-то значусь, числюсь, слыву тем-то и тем-то, таким-то и таким-то. Прихожу в мое соразмерное миру одиночество, в мое и только мое никто (см. с. 98). “Ничто” и “никто” здесь одна и та же точка, точка начинания, изначальности: условие (безусловность) бытия изначального — истинного, прекрасного, благого — есть одновременно условие (требование) моего бытия как бытие — всегда уже бывшее и само-сущее — начинающего: автора или со-автора. Так (если, правда, опять-таки дойти до границ страны М.М. ) в идее произведения связываются редукция (или сосредоточение мира), индивидуация684, авторство, — условия бытия

живет силой Слова» (с. 295); «Всю философию Пруста можно выразить так: родиться еще раз так,

чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова» (с. 311).

684 «На точке выхода из моей темноты и, следовательно, видения первым светом, когда размеры

474

личности, исполненные, как видим, такой степенью страдательности, что, по словам Пруста, напоминают «подлинный страшный Суд» (с. 149, 160). «...Можно даже сказать, — цитирует М.М. Пруста, — что призведение, подобно артезианскому колодцу, подымается настолько высоко, насколько глубоко вниз страдание разрыло наше сердце» (с. 235).

Не стоит поэтому надеяться отыскать в интимной жизни писателя разгадку его произведений. Жизнь произведения превосходит своей откровенной интимностью все, что мы могли бы вычитать в самых сокровенных письмах и дневниках. Подсматривая же в замочную скважину, мы не увидим ничего, кроме собственного непотребства.

В поэтической конструкции жизнь не зашифровывается, не кодируется, скорее уж впервые расшифровывается и начинает переживаться, совершаться. Вспоминая известные слова Л.С. Выготского — «Мысль не выражается, а совершается в слове», — можно сказать: душа не выражается в слове стиха, она там-то — в этом теле — и совершается. Мысль (и то самое бытие, до которого, как говорят философы, мысль имеет прямое касательство) не выражается, а совершается в философском произведении. Быть в смысле совершаться, быть-становиться, быть-возникать (заново, из-начально), быть-на-деле, — по-гречески: эн-эрго. Отсюда аристотелевский термин энергия. Увидеть и быть в энергии видения, помыслить и быть в энергии мышления — одно и то же. Нельзя однажды открыть идею и потом только передавать ее по наследству. Идея содержит в себе всю энергию изначального мышления и требует столь же изначального мышления, чтобы быть мыслимой, т.е. самой собой. Она — движущее начало, а не движимое имущество. Поэтому философское произведение не излагает идеи, не мыслит за нас, а «дает мыслить» (с. 147). Пользуясь этим понятием, можно сказать так: произведение есть устройство, содержащее энергию (или бытие) первовидения, первослышания, первомышления... В этом смысле оно и определяется М.М. как opera operans, производящее произведение.

Итак, первое, в чем нам помогает идея произведения при чтении «Лекций», это “упаковать” неопределенные “состояния” и “переживания” М.М. в относительно ощутимую форму, дать им предметную определенность. В частности, мы начинаем понимать, откуда берется энергия, сила, которыми совершается то, что не может вызваться ни качествами вещей, ни моим желанием или усилием воли. Среди вещей есть некие устройства, которые содержат такую энергию и из которых я могу ее черпать. Эти устройства суть произведения. «...Это они, произведения, во

столба первого света равны скрытым размерам предшествующей темноты, вот на этой точке выхода и расположена точка индивидуации» (с. 91).

475

мне рождают мысли, а не я сам как эмпирическое, психологическое существо» (с. 313). Лирическая энергия заключена в поэтических произведениях, энергия мысли — в философских, энергия веры (говорю уже на собственный страх и риск) хранится в храме, в таинствах, в словах литургии, проповеди, исповеди, молитвы. А энергия нравственного поступка или любви, о которой столько наговорено? Кажется, там же, но надо еще подумать…

Теперь обратим внимание на два других момента, отличающих произведение: материя, из которого оно строится — звук, цвет, слово — оказывается феноменальной материей (с. 306), а форма, которая его охватывает и которая со-держит его энергию — есть форма внутренняя и растущая685.

Музыкальный звук не означает нечто, издающее его, он сам есть звучащее существо (см. с. 303-304), тело возможного настроения, ищущего свою душу, и только поэтому изначально поющая (голосовая, ритмическая) душа способна сбыться музыкой. Слово стиха не есть «транзиторный знак» (с. 266), переправляющий наше внимание к тому, о чем оно, и устраняющий свою материальность, как помеху, с нашего пути. Оно, напротив, останавливает внимание на себе, и мир, в который оно вводит, есть его внутренний мир: одновременно и лирическое бытие самой речи (поэты предсуществуют в ней) и речевое (даже голосовое) бытие поэта, осуществляющего, — т.е. индивидуирующего — это лирическое бытие.

Легко заметить, что форма, формирующая феноменальную материю в произведении, во-первых, не привходит извне, а рождается изнутри нее (слово находится так, как если бы оно было подслушано у слова же) и, во-вторых, не устраняет материю, а напротив, выводит ее на свет во всей звучащей, цветущей, осязаемой материальности. Только поэтому форма произведения способна захватить человека целиком во всей его чувственной, душевной и духовной ткани, устроить его взор, слух, сознание, внимание, мысль так, чтобы направить их на видение, переживание, понимание незримого и однако явленного в своем безусловном бытии существа (см. с. 267). Это форма, со-держащая формирующую энергию (forma formans)686. Греческая трагедия или скульптура, храмовая икона, роман Пруста или «Бытие и время» М.Хайдеггера не просто изображают, излагают или сообщают что-то, они определенным образом формируют, настраивают и устраивают, пред-685 Уместно, может быть, напомнить, что мы занимаемся не эстетикой. Произведение, — существующее как вещь среди вещей, вполне предметно, материально, — рассматривается здесь одновременно как «орган жизни», как начало человеческого бытия в его отношении к самому бытию, иными словами, в горизонте онтологии.

686 «...Готический храм есть живая форма — она внутри себя рождает то, формой чего является» (с. 295).

476

усматривают своих зрителей или читателей. Переходя от картины к картине в музее или от книги к книге в некоем однородном пространстве чтения, мы не часто замечаем, что переходим из мира в мир, что каждый раз здесь требуется своего рода обращение, переход чуть ли не в новую веру. Не только, стало быть, автор рождается вместе с произведением, но и возможный читатель-зритель-слушатель.

Следующий момент. Форма произведения есть внутренняя форма. Бесконечная производящая энергия, которая потенциально содержится внутренней формой произведения, во-первых, сказывается в том, что произведение — при всей своей законченности — способно, однако, как живое существо, к бесконечному внутреннему росту. Эта внутренняя жизнь, произведение производящего (вспомним хлебниковское «и так далее…»), в особенности свойственны современным произведениям, которые часто как бы остаются work in progress — «произведением в работе» (с. 337), но здесь лишь обнажается творящая суть любого произведения. Во-вторых, внутренняя форма наполнена той самой темнотой начинания, о которой мы говорили выше. Она содержит и устраивает своего рода пустоту, допускающую и зовущую исполнителя. Она должна быть каждый раз исполнена (или восполнена) моей — читателя, зрителя — участника — живой энергией, которую эта форма вызывает, пробуждает, требует. Отсюда возможность не только воссоздания, вос-произведения, но и роста произведения, насыщения новыми, иными смыслами. «Пруст создал структуру, и она увеличивается тем, что мы ее понимаем. При этом она остается сама собой, то есть в одном экземпляре, но в нее вливается бесконечность интерпретаций» (с. 267). «Любая интерпретация “Эдипа” есть содержание “Эдипа”, но таких интерпретаций множество» (с. 313). «...Как бы вы ни поняли Достоевского — это всегда будет пониманием Достоевского. <...> Это смысл Достоевского пророс в вашу голову, а не вы придумали интерпретации» (с. 337). Стало быть, внутреннюю форму произведения можно понять, как смыслопорождающий источник возможных содержательных истолкований. В таком случае, и собственно авторское содержание оказывается лишь одним из возможных, имеющих определенный смысл истолкований. В каких же взаимоотношениях находятся эти смысловые истолкования?

Тут мы подходим к критической точке.

С одной стороны, М.М. вроде бы договаривает все до конца. Читатель только тогда исполняет замысел произведения, когда выступает как соавтор. «Обычно мы считаем, что есть текст и есть акт его чтения, а я вам предлагаю другой вариант: текст, который складывается в качестве текста актом его чтения. Самим актом извлечения смысла. <...> Я утверждаю, что

477

понять мысль автора, вступить в контакт с нею значит в точке контакта самому породить мысль, и только породив свою мысль, можно понять мысль другого, а если мы не породили свою мысль, то мы ее не понимаем...» (с. 389). Событие мысли автора случается только вместе с актом моего чтения, это событие есть одновременно со-бытие, одновременное бытие на двух индивидуализированных точках (все это М.М., на той же стр.). Но, с другой стороны, — две ли это точки (если не больше) или все же одна, одно и то же неделимое состояние, одна и та же «скользкая вершина», на которую философская мысль должна бесконечно «впихивать себя» (с. 390)?

Задумаемся, в самом деле. Культурные смыслы, «незримые существа» становятся зримыми и мыслимыми благодаря тому, что соответствующие им произведения (греческая трагедия или диалог Платона, православная икона или Житие, трактат Декарта или перспективная картина, роман Пруста или симфония Шнитке) своим уникальным устроением уникальным же образом настраивают и устраивают нас (наши зрение, слух, душу, ум). Более того, вместе с этим устроением в нас «прорастают» содержащиеся ими культурные смыслы, те самые «незримые существа», а ведь эти «незримые существа» ноуменально, онтологически разные, едва ли обобщимые в некое однородное «состояние сознания». Но понятые в контексте экспериментальной психологии, или феноменологической аналитики сознания, они открывают, кажется, одно и то же — безначальное, тавтологичное — состояние сознания и одно и то же «божество», для которых Софокл или Данте, Декарт или Пруст, Альбертина или Стермарья лишь оказии, чтобы выделить, «сингуляризировать», «вспучить», превратить в свой символ эти случайные предметы (см. с. 391).

В той самой точке, где мы, казалось, так много приобрели, мы, в таком случае, разом все теряем.