15. Заключение
1. Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения.
Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа являетсяфеноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний,
качественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний,
представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т.е. чисто смысловым, материальным наполнением, - тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально-смыслового наполнения, - ритм и метр. Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными деталями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно-практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми, и диалектически не обоснованными, - мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность.
Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумывая новых, понять их категориальную структуру и метод их
появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание трудно достижимо даже в отношении самых конкретных вещей.
Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании. Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено и которое я выполняю в другом месте, -исследовании свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять.
2. Здесь я буду совершенно краток. - Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически-смысловой и
вещественно-смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т.е. о выражении самого выражения. Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выражения, а всякая структура есть
эйдос. Стало быть, строение выражения
опять-таки должно быть единичностью
подвижного покоя самотождественного различия. Законы построения выражения должны
определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмическую, симметрическую и тактовую структуру, мелодическую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, высотную, тональную и звуковую структуру, - наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следующем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.
3. а) Это - отраженность второго диалектического начала в выражении. Второе начало (в эйдосе это были мелодия, гармония и тон) в выражении дает, очевидно, категории консонанса и диссонанса. Сколько бы ни толковали об этих понятиях, разрешить их на почве физико-физиолого-психолого-исторической нет никакой возможности.
Говорят об "единстве" звуков, о "слиянии", об "ассоциации" и т. д. Все это - вздор. Диссонанс- также некое единство, также некое слияние, также некая ассоциация. Исторически эта проблема также не разрешима, потому что в разные времена разные сочетания переживались как консонирующие. Единственное средство понять эти факты музыкальной формы - диалектика. Опять-таки давая точнейшую формулу, я сказал бы так.b) Во-первых, консонанс есть эстетически принимаемое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс - обратное. Но эта проблема к нам не относится, потому что она - общеэстетическая проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет - в этом смысле - нравится или не нравится, не должен быть решаем в музыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для всего искусства в целом. Он не характерен для явления консонанса и диссонанса. Во-вторых, консонанс и диссонанс относится к сфере звуко-высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем. В-третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и другое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпадает ли выраженное с выражаемым. Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем найти, как все те же самые категории числовой структуры. Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней мере двух разных звуков по высоте (= различие). Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но несомненно отождествляются нами в чем-то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, несмотря ни на какое свойство звучания (= тождество и единичность). Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, - все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой.
И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т.е. даем свое согласие или несогласие на это единство, успокоиваемся в своей оценке, положительной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспринимаемого созвучия (= подвижной покой). Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сферу выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего числа. Эта теория близка к "Gestalttheorie" современных психологов. Но взамен неясного понятия "Gestalt"37, о котором эти психологи могут только беспомощно сказать, что она "больше" суммы своих частей, я говорю о числе, или числовой фигурности, которая диалектически вскрыта мною как единичность подвижного покоя самотождест- венного различия38.4. Отpaжeниe третьего начала, т.е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и рaзвepтывaнию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут - сфера т. н. "музыкальных форм" в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д.39 Отраженность же четвертого начала - реального факта, "ставшего", в сфере выражения, приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т.е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда-нибудь и кому-нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтание всякого рода психологов, акустиков, "теоретиков" и пр.40.
Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой последней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это - задача других сочинений и других исследователей41.