ОТРЫВКИ ИЗ ТЕТРАДЕЙ Ф. ДЕ СОССЮРА, СОДЕРЖАЩИХ ЗАПИСИ ОБ АНАГРАММАХ[426]
...Действительно, огромное различие между аллитерирующей звукописью и звукописью, распространяющейся на любые слоги, заключается в следующем: в той мере, в какой мы связаны начальным слогом, может казаться, что причиной звукописи является ритм стиха и что именно он, стремясь прежде всего себя проявить, вызывает появление сходных начал слов1[427], причем обнаруживается принцип, который нисколько не предполагает анализа слова со стороны поэта.
Это же можно сказать и о рифме, во всяком случае в некоторых системах. Но если, напротив, признается, что все слоги могут участвовать в звуковой симметрии, то тогда из этого следует, что такие звуковые сочетания никак не зависят от стиха и от его ритма и что данная поэтическая форма образуется сочетанием ритмической схемы стиха со вторым принципом, от него не зависящим. Чтобы удовлетворить этому второму условию формы carmen2, условию, которое совершенно не зависит от образования стоп и размещения ударений, я действительно утверждаю (ив дальнейшем это будет моим исходным допущением), что поэт полностью отдавался звуковому анализу слов, который становился его обычным занятием: эта наука о произносимой форме слов с самых древних индоевропейских времен была причиной превосходства, особых качеств индийских kavis3, латинских vates4 и т. д.Согласно изложенной гипотезе, можно исследовать две стороны вопроса:
- Повторение в гимне слогов, принадлежащих тому священному имени, которому посвящается гимн.
При внимательном рассмотрении можно обнаружить целую гору данных. Поскольку такой принцип был более чем очевиден в некоторых гимнах, обращенных к Индре, из этого сделали вывод, неблагоприятный по отношению к ним, тогда как, согласно нашей точке зрения, в этом состоит главный принцип индоевропейской поэзии. Можно взять почти любой гимн наудачу и убедиться в том, что, например, гимны, посвященные Agni Angiras5, представляют собой как бы целый ряд каламбурных созвучий, например таких, как girah (песни), anga (соединение) и т.
п., что свидетельствует о главной заботе автора — подражать слогам священного имени.- Звуковая гармония, проявляющаяся, в частности, в четном числе элементов.
... Не будучи в состоянии продвинуться достаточно далеко в своих ведийских исследованиях, я тем не менее убедился, что во многих небольших гимнах числа, устанавливаемые для повторения согласных, совершенно безупречны, каковы бы ни были законы, управляющие повторением гласных 6.
Я не хотел бы упоминать первого гимна „Ригведы", не отметив того, что он является свидетельством очень древнего грам- матико-поэтического анализа, вполне естественного в тех текстах, где производился фонетико-поэтический анализ. Этот гимн положительным образом склоняет имя Агни; в самом деле, трудно было бы представить себе, что последовательность стихов, из которых один начинается Agmm ide7, другой—Agnina rayim agnavat8, следующие — Agnaye9, Agne10 и т. д., ничего не должна сообщить об этом имени бога и что из-за чистой случайности эти разные падежные формы имени помещены в начало строк гимна. Благодаря тому, что поэт стремился, в соответствии с религиозным или поэтическим законом, подражать звукам имени после того, как ему пришлось различать слоги этого имени, он, хотя бы и непроизвольно, был вынужден различать разные его формы, поскольку звуковой анализ, например, верный для формы agnina8, не был (со звуковой точки зрения) верен для agnim * и т. д. С чисто звуковой точки зрения необходимым оказывалось внимательное отношение к разным видам имени для того, чтобы выполнить пожелание бога или исполнить поэтический закон...
Меня не удивило бы, если бы оказалось, что грамматическая наука Индии в обоих ее основных разделах— звуковом и морфологическом — являлась продолжением индоевропейских традиций, касавшихся тех приемов, которым надо было следовать в поэзии при составлении carmen2 с учетом форм имени бога.
Тогда как ничто не связывает фактов аллитерации в латинском сатурновом стихе с ритмом стиха—даже если предположить состояние латинского языка с начальным ударением11, то, напротив, несомненно, что аллитерирующие начальные слоги в германских языках (древнеисландском, древнесаксонском, древнеанглийском и в одном или двух древневерхненемецких текстах) образуют, так сказать, одно тело вместе с ритмом стиха, потому что а) стих является ритмическим и основан на словесном ударении, б) словесное ударение падает на начало слова и, следовательно, в) когда начало слова подчеркивается равенством согласных, тем самым подчеркивается и ритм.
Но с исторической точки зрения можно задаться целью выяснить, нельзя ли считать германскую аллитерацию не первоначальным типом — по образцу которого в большей или меньшей степени судили о латинской аллитерации, латинском ритме и латинском ударении,— нельзя ли совершить умозаключение в совершенно обратном смысле, предположив, напротив, что в германском благодаря тем изменениям, которые в нем известны, совершился переход к форме, ставшей в нем позднее знаменитой в качестве общей модели стихосложения...12
Точно так же, исходя из этого допущения о том, что индоевропейская поэзия анализировала звуковую субстанцию слов (либо для того, чтобы представить ее в виде акустических последовательностей, либо для того, чтобы представить ее в виде значащих последовательностей, когда делается намек на определенное имя), я, как мне кажется, впервые понял знаменитое германское stab в его тройственном значении: а) палки, б) аллитерирующей фонемы в поэзии, в) буквы13...