<<
>>

Основные подходы к изучению группового творчества  

В отечественной психологической литературе можно обнаружить различные определения творчества. Л.С. Выготский считал главным критерием творческой деятельности - создание чего-то нового.
Это может быть как вещь внешнего мира, так и открытие ума, известное только человеку (Выготский, 1991). С.Л. Рубинштейн главный источник продуктивности мышления видел в том, что «объект в процессе мышления включается во все новые связи и в силу этого выступает во все новых качествах, которые фиксируются в новых понятиях» (Рубинштейн, 1981, с. 170). O.K. Тихомиров критиковал такой подход, считая, что новое здесь возможно по отношению к объекту (и тогда это просто переход от одного знания к другому, уже имеющегося у субъекта) и к субъекту, что и характеризует творческие процессы (Тихомиров, 1975). В качестве творческого Я.А. Пономарев рассматривает такое решение, которое не может быть выведено с помощью логических силлогизмов (Пономарев, 1973). Для зарубежных авторов также характерно противопоставление логического и творческого видов мышления: конвергентное - дивергентное мышление   (Гилфорд),   вертикальное   -   латеральное   (де   Боно,   2002).

78

Тихомиров отмечает, что на уровне наглядно-действенного и образного мышления цель может быть достигнута стереотипными приемами в обход логических выводов. Он предлагает различать шаблонное мышление, т.е. рутинное, и нешаблонное - творческое (Тихомиров, 1975). М.Г. Ярошевский утверждал, что «полагать, будто психология способна проникнуть в тайны творчества, используя одни только собственные средства, безотносительно истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя из болота за волосы» (Ярошевский, 1988, с. 41). Действительно, адекватное понимание творчества невозможно вне междисциплинарного подхода.

Можно заметить, что одним из неоспоримых признаков творческого характера деятельности является созидание нового.

Различают: принципиально новое (качественно) и новое во времени. Принципиально новое - это результат творческой деятельности, который создается или возникает впервые. Такое новое не имеет аналогов в предыдущем. Новое во времени - это результат творческой деятельности, созданию или возникновению которого предшествовало существование аналогичного предмета. Особенность - наличие такого качества у предмета, в силу которого этот предмет представляет еще один, очередной экземпляр исходного (Тихомиров, 1975).

Р. Стернберг выделяет б парадигм творчества: мистическую, психоаналитическую, прагматическую, психометрическую, когнитивную и социо-персоналистическую (Кононенко, 2003). В европейском искусстве на протяжении веков можно наблюдать одну парадоксальную ситуацию. Творцы зачастую склонны приписывать свою духовную инициативу таинственным «силам»: внешним (вспомним пушкинское: «Гимны важные, выпущенные богами...») или внутренним («Во мне дьявол! -восклицает Байрон). Одно из объяснений этого феномена принадлежит СТ. Вайману. Важную роль деятельности бессознательного в творческом процессе   подчеркивают  как  художественные  таланты,  так  и  ученые,

79

пытающиеся изучить этот процесс. Возможно, предполагает он, то, что находится в глубине сознания, представляется и вовсе чем-то наружным, проступившем извне (Вайман, 1991). Тогда легко понять, почему иногда ни поэты, ни ученые не могут объяснить как «родилась» строка или идея и соответственно отрицают всякую возможность научного подхода к творчеству, ссылаясь на его «духовность».

В рамках прагматического подхода в основном исследуется возможность развития творческих способностей, разрабатываются и активно используются на практике различные методы стимуляции креативности. Сторонники этого подхода убеждены, что применение специальных механизмов, средств помогает резко увеличить творческую активность, сделать ее результатом сознательных усилий. В качестве основных групповых методов стимуляции креативности можно назвать метод «мозгового штурма», «синектику», разработанных А.

Осборном и У. Гордоном еще в 1961 г., морфологический анализ и использование различных аналогий. Э. де Боно предлагал примерять «шляпы мышления», фокусироваться на идее (де Боно, 1997). Н. Ах говорил о важности умения принимать на себя разные социальные и интеллектуальные роли (Обухова, 1994). Здесь важным является вопрос о соотношении эффективности решений, вырабатываемых в группе и индивидуально (Бовина, 1998). Разработкой техник, повышающих креативность, в советской науке занимался Г.С. Альтшуллер (Альтшуллер, 1986).

Альтернативой применения техник «сознательного» творчества является использование гипноза, суггестии (В.Л. Райков, Н.Б. Березанская, Д.В. Кандыба, Э.Фромм, П. Бауэре). O.K. Тихомиров и Н.Б. Березанская в эксперименте с гипнозом исследовали влияние самооценки на способность творчески мыслить. Испытуемым внушалась высокая самооценка своего творческого потенциала, уверенность в себе. В таком состоянии респонденты, действительно, гораздо более творчески подходили к решению задач, чем в негипнотическом состоянии. (Тихомиров, 1984).

80

Обсуждению проблемы личности и мотивации, поиску движущих сил творческой деятельности посвящены работы, объединенные понятием «психодинамический подход». Ранее, в рамках ассоцианизма (А. Бен, С.А. Медник) и гештальт-теории (М. Вертгаймер, К. Коффка, К. Дункер, В. Кёлер), закон ассоциаций или понятие «инсайта» предлагались, скорее, как описательные, а не объяснительные принципы создания нового (Ярошевский, 1988). В рамках психоаналитической традиции художественный продукт выступает средством канализации либидозной энергии в социально приемлемых формах. Представители этого подхода поэтому склонны искать ключ к произведению искусства в личности творца (Кононенко, 2003). Так, Р. Мюллер-Фрейенфельс серьёзно утверждает, что У. Шекспир и Ф.М. Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности (Выготский, 1998).

Согласно С.

Л. Рубинштейну, творчество — это деятельность, «созидающая нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития самого творца, но и в историю развития науки, искусства и т. д.» (Рубинштейн, 1981, с. 478). Однако, по мнению авторов гуманистической направленности, креативность - универсальная характеристика всех самоактуализированных людей (Маслоу, 1999). Встает вопрос оценки «масштабов» творчества уже в потенциале субъекта - по его способностям к этой деятельности. Д. Гилфорд (1967) впервые предложил ввести в психологию удобный путь сравнения людей на стандартной шкале креативности. В качестве основы творчества, как универсальной, познавательной творческой способности, он рассматривал наличие дивергентного мышления. Е. Торренс (1974) понимал под креативностью процесс появления чувствительности к дефициту или дисгармонии имеющихся знаний, определения этих проблем, выдвижения гипотез и формулирования результата. Переработав модель Д. Гилфорда, он создал вербальные и образные тесты на креативность, представляющие

81

собой задачи открытого типа с большим числом решений, время для выработки которых ограничено. В качестве критериев оценки творческих способностей Е. Торренс выделял оригинальность, беглость, гибкость. На практике он пользовался одним - «редкостью» продукта, что, очевидно, не позволяло учитывать личностные качества респондентов (Щелбанова, 2005). Г. Айзенк считал креативность компонентой общей умственной одаренности и ставил ее в прямую зависимость от уровня развития интеллекта. В особенностях развития центральной нервной системы, ответственной за скорость и точность передачи информации, он видел основную причину индивидуальных различий в способности к творчеству (Айзенк, 1993).

Однако позднее было показано, что креативность напрямую не соотносится ни со скоростью ментальных процессов, ни с высоким IQ (Холодная, 1997). С точки зрения семантических сетей, принципиальное отличие интеллектуальной и творческой деятельности, вероятно, заключается в направленности на решение разных типов задач: понимание смысла и порождение смысла (Кроль, 2005).

Представители когнитивного направления в психологии исследовали влияние на продуктивность творческого процесса прошлого опыта, знаний, особенностей переработки и хранения информации.

Г. Уоллес (1926) описал четыре последовательных этапа творческого процесса:
  1. Подготовка: формулировка задачи и начальные попытки ее решения.
  2. Инкубация: отвлечение от задачи и переключение на другой предмет.
  3. Просветление, интуитивное проникновение в суть задачи.
  4. Проверка:    испытание    и/или    реализация    решения    (Когнитивная психология, 2002).

Надо заметить, что попытки выделения этапов творческого процесса предпринимались представителями и других направлений. Так, М. Вертгаймер, основываясь на большом эмпирическом материале, в т.ч. кропотливом   анализе   бесед   с   А.Эйнштейном,   упоминал   зарождение

82

проблемы, стойкую направленность на ее решение, гипотезы, инсайт, выявление противоречий и поиски путей их преодоления (Вертгаймер, 1987). Л.С. Выготский в деятельности творческого воображения выделял этапы накопление опыта, период назревания и комбинирующую деятельность мозга для получения новых сочетаний продукта (Выготский, 1991). Как видно, все эти классификации фаз творческого мышления содержат сознательный и бессознательный компонент.

В рамках теории искусственного интеллекта исследователи предпринимали попытки смоделировать творческий процесс на компьютере (Брэдшоу, Симон, Боден, Зитков). Были придуманы, например, такие программы, которые благодаря использованию различного рода эвристик и обширной базы данных «переоткрывали» базовые научные законы; другие создавали джазовую импровизацию (Кононенко, 2003).

Представители деятельностного подхода, стремясь преодолеть дихотомию категорий «внешнее» и «внутреннее», постулируют единство процесса и продукта (Леонтьев, Пономарев, Гиппенрейтер, 1981; Рубинштейн, 1981; Тихомиров, 1975; Обухова, Чурбанова, 1994). В подходе Д.Б. Богоявленской творчество рассматривается как готовность к познанию за рамками требований заданной ситуации. В качестве единицы анализа креативных возможностей автор вводит понятие "интеллектуальной активности", которая операционально определяется через показатели деятельности респондентов в непривычных для них ситуациях (Богоявленская, 2002; Богоявленская, 1983).

В социальной психологии предпринимательства в контексте антикризисного управления и организационного развития проблема креативности исследуется особо.

Отечественная практика сумела накопить определенный опыт выращивания форм совместно-творческой деятельности, каковой и является управление, что позволило сформулировать   основные   принципы   ее   организации   (Базаров,   1996;

83

Базаров, 2002). Таковыми являются принцип индивидуального, социального, культурного и морального творчества (Основы общей..., 2002; Викентьев, Соколов, 2003; Вертгаймер, 1987; Рабеко, 1986; Трик, 1981).

Подводя итоги, можно сказать, что в рамках одних психологических подходов к проблеме творчества исследуется преимущественно внешние его результаты, представители же других направлений делают акцент на внутренних факторах креативности. Сторонники некоторых концепций вообще не стремятся раскрыть механизмы этого явления, т.к. считают творчество чем-то мистическим. Представители деятельностного подхода, стремясь преодолеть дихотомию внешнего-внутреннего, постулируют единство процесса и продукта. На практике же ученые, очевидно, добились больших успехов в повышении продуктивности творческого мышления (индивидуального и группового), чем в понимании его внутренних механизмов. Не до конца решенными остаются также проблемы соотношения вклада сознательного и бессознательного при создании нового, отсутствие общей теории не позволяет выработать ясного описания процесса творчества.

Таким образом, необходимо признать, что творчество сродни искусству, чудо которого также противится познанию и пониманию. В.П. Зинченко метафорично замечает, что сложно представить себе ученого, который стал бы изучать работу такого невероятного оркестра, каким является мышление великого поэта, мыслителя, художника. Каждый исследователь мышления зачастую предпочитает изучать один-два инструмента, неминуемо утрачивая целое (Зинченко, 2005).

Творчество современных управленческих команд состоит в способности нетривиально, гибко реагировать на постоянно меняющиеся обстоятельства при ограниченности ресурсов. Требуется подробнее рассмотреть, как именно влияет способность этих команд действовать в ситуации риска на успешность совместной деятельности.

84

Готовность субъекта к преодолению заданных границ полагается предпосылкой для создания им нового и реализации им своего творческого потенциала. Однако открытым остается вопрос, как эта взаимосвязь риска и творчества реализуется на групповом уровне. Как индивидуальная готовность к риску влияет на воплощение творческого потенциала группы, в частности, на материале группового решения творческих задач?

 

<< | >>
Источник: ВАЙНЕР Анна Владимировна. ГРУППОВАЯ ГОТОВНОСТЬ К РИСКУ КАК ФАКТОР ЭФФЕКТИВНОСТИ УПРАВЛЕНЧЕСКИХ КОМАНД. ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата психологических наук.Москва - 2008. 2008

Еще по теме Основные подходы к изучению группового творчества  :

  1. Индивидуальная и групповая работа на уроках литературы
  2. Глава IМЕНТАЛИТЕТ КАК СИСТЕМА СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ УСТАНОВОК
  3. Глава 11ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ДУХОВНОСТИ РУССКОГО НАРОДА
  4. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  5. 1.2. Коллективные формы организации труда в России
  6. 4.1. Формирование концепции управления креативным потенциалом компании
  7. Творчество, настойчивость и трудолюбие
  8. Технология выработки и реализации управленческих решений.
  9. 7.4. Мотивационный механизм активизации деятельности в системе менеджмента
  10.   ВВЕДЕНИЕ
  11. Обзор основных подходов к исследованию личностного риска  
  12. Основные подходы к изучению группового творчества