<<
>>

4. Эпическая пластика

Полемика “аналитиков” и “унитаристов” затронула содержание эпического мира в еще большей мере, чем саму форму эпоса и его технику. Со времен Винкельмана и Лессинга в облике «прекрасной индивидуальности», в речи, пронизанной «свободной художественностью», было найдено такое множество древних, древнейших и даже первобытных черт, что теперь уже довольно трудно вернуться к первоначальному пониманию классической пластики.

А между тем задача состоит именно в этом. Здесь, как и ранее, мы продолжаем считать, что анализ не столько вскрывает “геологические пласты” эпоса, сколько выясняет его “химический состав”. Он нисколько не разрушает пластический образ, но

См. след статью «Открытие сознания».

104

позволяет понять его во внутренней жизни — как форму перевоплощения своего прошлого и самостоятельного отношения к нему.

Разбирая некоторые основные особенности гомеровского мира и его обитателей с целью найти различные запечатлевшиеся в них отношения к мифу, мы будем различать только три пласта. Дифференцирующим признаком будет степень выраженности указанного отношения. Первый пласт — это уровень чистой мифологии — хтонические отзвуки, следы первобытной магии и обрядности, упоминания мифических эпизодов, событий и персонажей, обрывки основных греческих мифов-сказаний. Прямой рефлексии здесь нет, но в художественном свете целого все это превращается в декоративные детали, легендарные воспоминания, сказочные мотивы. Второй пласт глубок и органичен. Он сказывается в своеобразной логике построения действия и события. Здесь проявляется “механика” мифа, которая как бы обнажается и в этом смысле рефлектируется в свете собственно художественной пластики. Мы имеем в виду прежде всего гомеровское понимание человеческого тела, телесное понимание психических функций, божественную “причинность” человеческого «патоса», образ роковых пут, отношение героического индивида и рода и т.д.

Этот второй пласт образует как бы общее место мифа и эпоса. Он и представляет ту границу, на которой мифическое мышление оборачивается своей формально-технической стороной и становится основой “эпического мышления”, если о таком можно говорить. Не удивительно, что этот пласт содержит основной объем эпического материала.

На фоне этого массива, как и на фоне традиционных формул устного сказания, можно вообще упустить те единичности, которые и придают гомеровскому эпосу его отличительное достоинство. Собственно эстетическая действительность, воплощающаяся в пластической индивидуализации и художественной свободе, — вот третий пласт, который для нас имеет решающее значение, ибо в нем сосредоточно то, что можно было бы назвать эстетическим “теоретизмом” эпоса. Этот пласт кровно связан со вторым, но его смысл — в отталкивании от него. Противоборствующее отношение между пластическим и функциональным можно свести к следующему: поскольку индивид действует и существует, он впутывается в бесконечно расщепляющий его мир роковых уз, боговнушенных патосов, написанных на роду предназначений, он утрачивает свою пластическую цельность, распадаясь на «поступки» и «уделы», «члены» и «органы». Обретает же он свой идеальный облик только в состоянии бездействия или «сверхдействия»: бог — на олимпийском сюмпосионе, человек же, когда он «облекается красотой» или «славой». Противоборство между действующими частями и

105

бездействующим целым составляет основу дальнейшей собственно теоретической рефлексии мифа.

В соответствии с этими наметками мы теперь и рассмотрим три основные формы, в которых развертывается полемика “практических” частей и “эстетического” целого. Во-первых, гомеровскую концепцию человеческого тела. Во-вторых, концепцию судьбы и славы, а также рода и героического индивида. Наконец, образ олимпийского бога, в котором эта двойственность достигает предельного напряжения и в то же время наиболее отчетливого выявления как двойственность его функции быть богом, т.е.

действовать, и его олимпийской «блаженности», художественной бездеятельности, т.е. внутреннего эстетического теоретизма.

На первый взгляд можно подумать, что знаменитая гомеровская пластика относится к чему угодно, но только не к тому, как он представляет себе человеческое тело — этот единственно адекватный объект классической пластики. Б. Снелль замечает, что слово а&ца, обозначающее тело в целом, применяется Гомером исключительно для описания трупа, т.е. груды органов, покинутых жизнью и душой100. Когда тело оценивается по своему внешнему облику, очерку, фигуре, или величине, Гомер использует слово 8е/ш? — стан или осанка. В других случаях Гомер говорит не «тело», а «члены» — у via, конечности, члены, поскольку они движутся в суставах; ylkaa — члены, поскольку они движутся при помощи мышц. У Гомера нет даже слов для обозначения руки или ноги как целого, он знает только «ладони», «предплечье», «плечо», «ступни», «лодыжки», «голени», «бедра», «колени» и т.д.101 Гомеровский человек - это ^e'Aea ка1 yvia, о которых говорит Одиссею в Аиде его мать Антиклея:

...Такова уж судьбина всех мертвых расставшихся с жизнью. Крепкие жилы уже не связуют ни мышц, ни костей их; Вдруг истребляет пронзительной силой огонь погребальный Все, лишь горячая жизнь (%<,os) охладелые кости покинет: Вовсе тогда, улетевши, как сон (pre 6veLPoS), их душа (фихп) исчезает.ро; 218-222).

Равным образом и «психическая” жизнь человека представляет собой систему органов и особых членов тела. В частности, в приведенном отрывке речь идет о фихп и о вицбд. ви^бя - это орган эмоциональной жизни, страстей, волнений и сильных движений не только душевных но и телесных. Именно эта “часть тела” первая отлетает от «членов и костей» в

100 Snell B. Op. cit. S. 19; Koller H. Sima bei Homer // Glotta. 1958. Bd. 37, H. 3/4. S. 276-281.

101 Snell B. Op. cit. S. 20.

106

момент смерти. ©VJJAS сосредоточивает в себе гнев, дерзновение, отважное намерение. Одиссей подходит к уснувшему Киклопу с «дерзновенным намерением сердца (%<,os)» пронзить его мечом (IX, 299), но — и это очень характерное выражение - erepos 8i ^ %uk ёрикео - «другой “тюмос” удержал меня», — говорит он (IX, 302).

Другое, противоположное намерение требует и другого «тюмос». В не менее знаменитой сцене из ХХ песни «Одиссеи», когда Одиссей возмущается бесстыдным поведением домашних служанок, сам Одиссей (некое «я»102) и его сердце, лающее, «как злобная сука», защищающая своих щенят, оказываются двумя самостоятельными существами:

В грудь он ударил себя и сказал раздраженному сердцу: — Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело.

(Од., XX.10-18)

Всякое решительное действие, сильное желание, острое чувство, умысел, намерение указывают на определенный орган и готовы воплотиться в него. В этом — знаменитая телесность Гомера. Для него не существует ничего только внутреннего и поэтому все “психические” функции должны найти себе вполне телесное воплощение. Так, душа (фухч), которая вылетает с последним дыханием из тела покинутого жизнью, и как некий призрак (e?8oAov) отправляется в Аид, подобна тени или сну и связана с кровью или дыханием. Глагол фьуы значить «дуть». В описании обморока Андромахи говорится, что она «выдохнула свою душу»

(аттЬ... iK&TTwaae... фиХ^), но потом снова вдохнула (^TTVVTO), и ви^бя снова

собрался в ее фР^ (приблизительно в солнечном сплетении, диафрагме) (Ил., XXII. 467-475)103.

Вся эта “телесность” гомеровской антропологии имеет лишь весьма отдаленное отношение к художественной пластике. Чем-то пограничным могут быть лишь многочисленные пластико-анатомические описания ранений и смертельных ударов копья, камня или стрелы. Но здесь, заметим, тело берется как раз в момент превращения его в бездействующее, мгновенно остановленное на пределе жизненного напряжения.

Обыкновенно же гомеровская “телесность” - это качество, целиком принадлежащее мифо-магическому пласту эпоса. Правда, обособление

102 Bohme J. Der Seele und das Ich im homerischen Epos. Leipzig; Berlin, 1929. S. 54, 64.

103 Onians R. The origins of europaen thought about the body, the mind, the soul, the world,

time and fate: New interpretations of greek, roman and kindered evidence also of some basic

Jewish and Christian believes.

Cambridge, 1954. S. 94-95. (См. рус. пер. Л. Б. Сумм: Онианс

Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и

судьбе. М. 1999. С. 111.)

107

некоторых органов в качестве преимущественных носителей определенных функций отличает этот тип от магической “вещественности”. Для первобытного сознания имя человека, его тень, остатки его пищи, одежда, ногти, волосы, кровь, слюна — все в равной мере замещает одно другое и в равной мере магически представляет целое: подобно простой фигурке, вылепленной из глины. Вместе с тем ничто из перечисленного (за исключением, быть может, имени) не представляет то или иное в человеке по преимуществу. Если «душа» сплошь и рядом понимается как дыхание, как тень или сновидение, то в равной мере душой некоторым образом является и все остальное. Целое же присутствует как некая формальная парадигма этих взаимозамещений.

Следы подобного рода понимания можно уловить и у Гомера. Отсутствие ясности в том, как интерпретировать, например, столь популярный термин «душа» (фихп), - а со времен фундаментального исследования Эрвина Роде реинтерпретации не перестают появляться104 — объясняется не столько неустойчивостью гомеровских выражений, сколько этой первобытной логикой взаимозамещений. Тем не менее «антропология Гомера» все же поддается описанию. Логика «партиципационных замещений» почти полностью вытеснена у него логикой, по которой особый телесный орган производит действие посредством неких телесных же агентов. “Законы” этой логики таковы: 1) любое действие предполагает действующий орган; 2) не может быть действия на расстоянии: всякая «страсть», движущая телом, должна быть предварительно «вложена» в специально предназначенный для этого орган, «тюмос» (у слова, которым обмениваются в речах, недаром устойчивый эпитет «крылатое»: оно, подобно птице, и может перелетать от человека к человеку); 3) один и тот же орган не может производить противоположные и даже разнородные действия, в случае сомнения, колебания предполагается либо противодействие другого органа-деятеля, либо вмешательство бога, как, например, Афины, удерживающей Ахилла за волосы (Ил., I.

197)105.

По сути дела, мы имеем здесь даже не логику “функции-органа”, а нечто более мифородное, а именно расщепление индивида на множество индивидуальных деятелей, которые либо управляют им, как марионеткой, либо сами служат ему и подчиняются уговору, как Одиссеево «сердце» в приведенном месте. Это расщепление единого на множество единичных представляет собой форму, характерную как раз для мифического

104 Bohme J. Op. cit; Onians R. Op. cit. (рус. пер., с. 110-138); Rusche F. Blut, Leben und

Seele. Paderborn, 1930; Schaerer R. L'homme antique et la structure du monde interieur

d'Homere a Socrate. P., 1958; Зелинский Ф.Ф. Гомеровская психология. Пг., 1920

(перепечатана в кач. приложения к рус. пер. книги Р. Онианса); Лосев А.Ф. Гомер. С. 145-

147; Сахарный Н.Л. Гомеровский эпос. М., 1976. С. 109—129.

105 Snell B. Op. cit. S. 45.

108

мышления. Однако механика его здесь обнаружена и, главное, превзойдена.

Каким же образом можно найти переход с этого второго уровня (по нашей исходной классификации) на третий, художественный уровень. Для этого следует выяснить, в каких ситуациях человеческое тело выступает в гомеровском эпосе как нечто целое, неразложимое, свободное от “составляющих” его и “связывающих” его органов-деятелей, как пластическое целое. Одну такую ситуацию мы мимоходом заметили — это смертный момент. Вопрос здесь, однако, более сложный.

Возьмем для ясности идеальный случай, т.е. пластику олимпийского бога. Путешествие к олимпийцам вообще наилучший способ для отыскания эстетико-теоретических определений человеческого мира, потому что они образуют мир, художественный по преимуществу. Решающим фактором является внутренняя освобожденность олимпийца от системы своих определений, аспектов, функций и мира действий вообще. При этом можно было бы вспомнить многие классические определения гомеровского бога: покой, блаженность, веселость и как бы игровой характер самой серьезности. Гомеровские боги суть eta &ovreS - «легкоживущие», а именно, - они обладают эпической свободой от дел и страстей. Их гнев, обиды, даже физическая боль мгновенно растворяются в стихии олимпийского смеха. Они свободны от своих «выхождений» как скажут впоследствии неоплатоновские теологи. Подобно тому, заметим, между прочим, как сам эпос, открывший их облик, свободен (с их помощью) от своих «выхождений» в особые вариации.

Основное переживание, которое вызывает в смертном гомеровский бог, это не столько ужас, страх или трепет и даже не столько почтительное благоговение (сте/?а?), а скорее восхищение, восторг, удивление, дивование106. Бог - нечто той же природы, что и смертный, но превосходное. Бог — это нечто чудное, в котором чудесное возобладало над чудовищным. Это некое диво, в котором удивительно-дивное возобладало над ужасным. Греческое слово, обозначающее это

восхищенное дивование — ваи/ла&м. Оно произведено от глагола веаавш —

«разглядывать», «рассматривать», «созерцать» или даже «таращиться», «глазеть»107. В гомеровском гимне Афродите рассказывается, как Афродита, воспылав страстью к отцу Энея Анхизу, явилась к нему в образе простой девушки, чтобы не напугать его. Наутро она решила объявиться ему в подлинном облике. Одевшись,

...у самого входа

106 Ibid. S. 47.

107 Ibid. S. 18.

109

Остановилась богиня богинь, головой достигая

Притолки, сделанной прочно, и ярко сияли ланиты

Той красотою нетленной, какою славна Киферея. (173-175).

Затем она будит Анхиза и спрашивает его: «каково тебе кажется теперь?»

И увидал он глаза и прекрасную шею Киприды, И ужаснулся душою, и, в сторону взор отвративши, Снова закрылся плащом... (181-183).

Успокаивая Анхиза, Афродита рассказывает ему, что род Дарданидов в особенности был любезен богам, потому что

Больше всего меж людей походили всегда на бессмертных

Люди из вашего рода осанкой и видом (d86s те фи^ те) прекрасным.

(200-201).(Пер. В. В. Вересаева).

Из них был «богами блаженными чтимый глубоко» Ганимед, «чудо на вид», ставший бессмертным виночерпием олимпийцев. Тифона, «видом подобного богу» увлекла к себе Эос. И если бы не грозящая смертному облику старость, «которой и боги боятся», Афродита навсегда осталась бы с Анхизом.

Взаимное любование, любующееся созерцание в красоте - вот что составляет такую стихию общения бога и человека, когда они выступают друг перед другом в равно-цельном и равно-великом виде. Если бы не разрушающая красоту старость, человек был бы неотличим от богов, а боги охотно жили бы с людьми. Удивление и дивование - способность в равной мере эстетическая и теоретическая - божественная способность в человеке и человеческая способность бога.

Может быть, одно из наиболее выразительных в этом смысле мест — знаменитое преображение Одиссея под руками Афины перед феакийской царевной Навсикаей. После того как Одиссей вымылся в ручье и умастился елеем,

Дочь светлоокая Зевса Афина тогда Одиссея

Станом возвысила, сделала телом полней и густыми

Кольцами кудри, как цвет гиацинта, ему закрутила.

Так, серебро облекая сияющим золотом, мастер,

Девой Палладой и богом Гефестом наставленный в трудном

Деле своем, чудесами искусства людей изумляет;

Так красотою главу облекла Одиссею богиня.

Берегом моря пошел он и сел на песке, озаренный

ПО

Силой и прелестью мужества. Царская дочь изумилась (ЯтуеГто — с удивлением воззрилась.(Од., VI, 229-237).

После этого Навсикая видит, что Одиссей «свой богам», ибо сам подобен богу. Здесь налицо все, что важно. Красота, облекающая тело человека в целом, как будто золотым покровом; отношение к нему как к произведению искусства и «изумление». Замечательно здесь это почтительное отношение Одиссея к самому себе (отошел и сел в стороне, как нечто постороннее самому себе), его отстраненность от себя и изумление своей красотой вместе с Навсикаей.

Это оптическое восприятие мира — основной принцип греческого искусства, принцип пластики. Б.Р. Виппер в своей книге об искусстве Древней Греции, сравнивая его с ближневосточным, замечает, что для последнего пространство всегда заполнено кинестетическими, моторно-осязательными, событийными рефлексами. «Огромная историческая заслуга греческого искусства заключалась именно в том, — продолжает Виппер, — что ему удалось блистательно преодолеть все прочно укоренившиеся традиции моторно-осязательного представления и сделать решающий шаг в сторону оптической оценки действительности»108.

В ясности удивляющей красоты с человека совлечено все лишнее, все практически расцепляющее его, все случайное его частной жизни и судьбы. Покоясь в облике своего могущества, он уподобляется богу.

Однако суть пластики как важнейшей характеристики эпического стиля не просто в созерцании прекрасного. Любующееся изумление пластической цельностью отмечает лишь достигнутую цель. Искусство эпического — это искусство обращать поток действия, движения эмоции, стремительность события в образ напряженного эстетического внимания. Такой оборот есть нечто гораздо более универсальное и существенное для понимания техники и строения именно теоретизирующего мышления. Напомним пока хотя бы ход рассуждений в платоновском «Кратиле». Пока Сократ разбирает знание сущего, которое можно выведать из самих имен, открывается мир «первого взгляда» древних людей, которым «от непрерывного вращения головой в поисках объяснения вещам» сами эти вещи казались бегущими, текущими, несущимися в вихре (411 с). И когда он доходит до «первых имен», они оказываются звуковыми подобиями первых движений: «вращать», «дробить», «рвать», «рыть», «крушить», затем «река», «стремнина» и т.д. (426 е). Добавим от себя еще «речь», «страсть», «стремление». Но теоретизирующее мышление, т.е. мышление, движимое «идеей знания», именно потому и не может быть «имясловием»,

Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 10—11.

111

что оно возникает со «вторым взглядом» и направлено против знания, возникшего в перводействиях и озвученного в первоглаголах. Мышление идеи не сопутствует практическому словотоку, а возвращает его, обращает его против него самого, позволяя мысленно созерцать некий устойчивый вихрь.

Усыпление деятельной энергии, отвлечение внимания от «бед» и «забот» (вспомним двуликость эпической Мнемосины-Лесмосины) и пробуждение эстетического дивования телом, вещью, событием, замкнутыми в самих себе и как бы выведенными из потока действия, — это лишь одна и не самая главная особенность эпического стиля. Более существенна «динамика обращения», о которой мы начали говорить. При этом внимание не просто отвлекается от сопутствования течению сюжета, чтобы погрузиться в рассматривание каких-либо выпукло обрисованных деталей, образующих — подробность за подробностью — некий особый микрокосм со своей особой жизнью (самый яркий и популярный пример — щит Ахилла (Ил., XVIII. 478-607)), но и любое, даже не слишком развернутое сравнение таково: внимание схватывается в его порыве, сталкивается с неким противотоком, и в образовавшемся круговороте формируется пластический образ, вызывающий эстетическое удивление.

Постоянные остановки в развитии сюжета, ретардации, углубление в, казалось бы, не относящиеся к делу подробности, разрастание повествующей речи не столько по оси действия, сколько «по сторонам», — все эти характернейшие и часто описываемые черты эпического стиля суть различные приемы, при помощи которых эпос производит пластическое обращение речи109. Чтобы ограничиться единственным примером из десятков, возьмем начало XI песни «Илиады». После целого дня тяжелой битвы, дня, в который трояне добиваются серьезного преимущества, обратив ахейцев в бегство и отогнав их к лагерным стенам (VIII песня), после неудачного обращения за помощью к Ахиллу, на утро следующего дня боевой дух ахейского войска упал настолько, что Зевс должен был послать к ним саму Эриду-Вражду, чтобы вдохнуть им в сердца «бурную силу, без устали вновь воевать и сражаться...» (XI, 12). Рвущийся в бой Агамемнон «громко кричит», побуждая к битве «воев аргивских», и торопливо облачается в свои доспехи. Вместе с яростным нетерпением Атрида трепещет, как стрела в натянутом луке, сочувствующее (сопутствующее) внимание слушателя. И вот оно, готовое уже лететь по зову царя в бой, встречается с мощным противотоком описания агамемноновых доспехов, занимающего почти 30 стихов (Ил., XI. 16-45).

109 Сахарный Н.Л. Указ. соч. С. 102-109; Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 126, 163-165; Маркиш С.П. Гомер и его поэмы. М., 1962. С. 35-41. Frankel H. Wege und Formen fruhgriechischen Denkens: Literarische und philosophische Studien. Munchen, 1960. S. 82.

112

Мы узнаем не только, каковы эти «поножи», «латы», «меч», «щит», «шлем» и т.д., но и из чего они сделаны, что на них изображено, кто подарил их Атриду и почему. Желаемый эффект этого описания — эстетическое восхищение-удивление — произведен не только на слушателей, но и на самих богов:

...И грянули свыше Паллада и Гера,

Чествуя сына Атрея, царя многозлатой Микены. (XI. 45—46).

Одно из наиболее традиционных и вместе с тем наиболее мощных средств эпического обращения внимания — знаменитое гомеровское сравнение. На пути стремительного действия сравнение ставит некое зеркало, и вся энергия действия обращается в зрительную энергию, производящую моментальный слепок события в его микрокосмической цельности110. Эпический поэт, — говорит по этому поводу Гегель, — «хочет отвлечь наше внимание от связи между причинами, действиями и последствиями и сосредоточить его на образах, которые он ставит перед нами для теоретического рассмотрения в их пластическом покое, подобно произведениям скульптуры» (Курсив наш. — А.А.)111.

Помимо стандартных и не раз повторяющихся у Гомера сравнений-блоков, можно отметить несколько индивидуальных и очень показательных в том смысле, о котором идет речь. Часто Гомер строит сравнение как бы по принципу противоположности. Весь мир сравнений вообще относится к области мирной жизни, их материал не мифологичен, а подчеркнуто обычен, он почерпнут из той повседневной жизни, среди которой обитали аэды, а не воспеваемые ими герои. Часто эпизоды сражения сравниваются с эпизодами охоты, которые действительно во многом напоминают ситуации битвы. Однако не раз наиболее напряженные и горячие военные действия или положения вызывают сравнения, поражающие своей сюжетно-образной противоположностью. Любопытно, что такого рода сравнения множатся в тех песнях, где сражение колеблется возле некой равновесной точки, где ни одна, ни другая сторона не может одержать решительного перевеса и где, следовательно, само действие приобретает черты равновесного бездействия. Приведем одно из таких сравнений, которое чрезвычайно интересно во многих отношениях. В XII песне, в битве у стен ахейского лагеря, Сарпедон, царь ликийцев, бросает их в прорыв, но ахейцы при помощи Тевкра и Аякса сдерживают напор, битва находится в равновесии и следуют два сравнения:

...Как два человека, соседи, за межи раздорят, Оба с саженью в руках на смежном стоящие поле,

Frankel H. Die homerische Gleichnisse. Gottingen, 1921; Томсон Дж. Указ. соч. С. 541-543. Гегель Г. Эстетика. Т. 2. С. 125.

113

Узким пространством делимые, шумно за равенство спорят, —

Так и бойцов лишь забрала делили...(XII, 421-424).

Но ничто не могло устрашить Ахеян; держались

Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,

Если держа коромысло и чаши заботно ровняя,

Шерсть она весит, чтоб детям промыслить хоть скудную плату,

Так равновесно стояла храбрость бойцов и победа

Долго...(ХII, 432-437).

Если в первом сравнении еще есть отзвук какого-то раздора, то во втором мы уже не слышим ни звука, мы выведены из соучастия в битве, наш воинственный пыл уравновешен и нейтрализован интимно-житейским сочувствием, обе лирические страсти взаимно гасят друг друга и мы эпически высвобождаемся для «теоретического рассмотрения» этого навек запечатленного в своей мгновенности образа.

В той же XII песне, чуть раньше, традиционное сравнение потока стрел со снегопадом (напр., XII, 156-160) вдруг развертывается в необыкновенную картину: тучи камней, которые швыряют друг в друга враждующие войска, сравниваются с зимним снегопадом, насылаемым Зевсом:

Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный

Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,

И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;

Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;

Волны его, набежав, поглощают, но все остальное

Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга, —

Так от воинства к воинству частые камни летали...(XII, 278-287).

И тихая картина зимнего снегопада, и неоправданная как будто развернутость и детальность сравнения вызваны опять-таки тем, что мощному напряжению и грохоту бранной схватки нужно противопоставить нечто столь же мощное, чтобы уравновесить сюжетную захваченность внимания и превратить его в пластически отстраненное созерцание. И что же может сделать это лучше, нежели завораживающая, гипнотически усыпляющая меланхолия зимнего снегопада112.

Можно было бы перечислить еще несколько способов, при помощи которых Гомер (эпос) производит это пластическое превращение. В

112 "Гомеровские стихи полны страстной подвижности, но глубже всех превратностей лежит покой, изнутри охватывающий эту подвижность..." (Riezler K. Das homerische Gleichniss und der Anfang der Philosophie // Um die Begriffswelt der Vorsokratiker / Hrsg. H.-G. Gadamer. Darmstadt, 1968. S. 1-20 (S. 17)).

114

частности, этой же цели служат “опознавательные” речи героев, готовящихся сразиться друг с другом, анатомическая развертка смертельного ранения, наконец, сам божественный фон, на котором совершается все действие, постоянно превращающий арену сражения в некую сцену и вносящий с самого начала эстетически-отстраняющий момент условности и игры113. Даже сюжетная рамка, в которую помещено действие «Илиады», обусловливает некую «ненастоящность» ее драматизма: бездействие гневающегося Ахилла позволяет троянцам действовать очень активно, однако вся эта угроза с самого начала подорвана «отсутствующим присутствием» всесокрушающей мощи Ахилла.

Так, отвлекаясь в описания, рефлектируя в сравнениях, погружаясь в героико-мифологическую память, вводя отстраняюще-детальный анатомизм, переводя все действие в игровой аспект заранее решенного дела, — эпос пластически преобразует внимание сюжетного слуха, которое было первоначально ритмически усыплено и выведено тем самым из поглощенности злобой дня, которое было затем лирически пробуждено в стихии героического действия и которое, наконец, было обращено во внимание «теоретически рассматривающего» зрения.

Даже те немногие черты эпического стиля, которые мы подчеркнули, показывают, что пластическая статуарность не есть статичность, что импровизационная энергия эпоса — не в перебирании готовых пластических фигур, а в самом процессе формирования, в обнаружении, воплощении, превращении (например, слуха в зрение). Пластический образ — это внутренняя динамика воплощенности и свободы от воплощения, действия и бездействия, порыва и слепка. Статичность пластики подобна недвижности строго выравненных весов в приведенном выше сравнении. Это «равнопорывность» („so?•op…a) сражения, скрытая в облике «благородной простоты и спокойного величия».

Причем так описывается не только художественный образ, созданный эпосом для специфического художественного восприятия. Ведь и сам эпос не просто форма художественного творчества. В «эпический период» греческой истории (IX-VI вв. до н.э.) эпос — основная культурообразующая почва. Соответственно эпическое отношение не просто образует особую “художественную способность” человека, но

Ср. например, такой “гераклитовский” образ:

...Ни те, ни другие о низком не мыслили бегстве; С рвением равным главы на сраженье несли и, как волки, В битве ярились. Вржда веселилась, виновница бедствий, Токмо одна от бессмертных при страшной присутствуя сече...

...От всех уклоняся Он (Зевс) одинокий сидел в отдалении, радостно гордый, Град созерцая троян, корабли чернооких данаев, Меди сияние, брань, и губящих мужей и губимых. (XI, 71-74с 81-83)/

115

формирует его в сути его бытия. Поэтому стороны, описанные нами с точки зрения внешне стилистических свойств эпоса, на самом деле столь же существенно содержательны. Гомеровский герой не только пластически описывается Гомером, — он пластичен в своем существе «героя». Эстетически отстранено не только восприятие слушателя, но и отношение героического персонажа к самому себе, что впервые и делает его героическим. Герой отличается способностью смотреть на весь мир деятельной жизни и на себя в нем как бы глазами бога. Мы говорим «как бы», потому что его глаза все же остаются смертными. И, однако, он не просто смертен, а знает о своей смертности, причем знает не так, как знают об этом обычные люди: когда-нибудь умрем, — а делает из этого знания вывод и выбор: долгота жизни несущественна; славная смерть в расцвете сил исчерпывает возможную полноту жизни.

<< | >>
Источник: А.В. Ахутин. Поворотные времена (Статьи и наброски) 2003. 2003

Еще по теме 4. Эпическая пластика: