<<
>>

Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии Серебряного века

  . Русское искусство начала ХХ в. - тема огромная и поистине неисчерпаемая. Существует ряд парадоксов интерпретации этого периода отечественной культуры, в том числе связанных со спецификой взаимодействия слова-образа художника и мысли--чувства философа. Серьезная (и не только терминологическая) трудность состоит в том, что в русском культурно-историческом пространстве начала века вершины расцвета художественного творчества и оригинальной философии исторически не вполне совпадают. Так, Серебряный век русского искусства фактически сливается в плане историческом с Золотым веком (расцветом) русской философии.
В то же время Серебряный век нельзя считать чем-то вторичным по отношению к культуре XIX столетия на основании лишь того, что «школьная» привычка требует безусловного преклонения перед веком Пушкина и Лермонтова.

Мнимая «вторичность» Серебряного века наложила отпечаток на восприятие русской философской мысли этого периода. Действительно, может ли быть оригинальной философия, которая, во-первых, сама есть продукт всего лишь «Серебряного века», а во-вторых, впервые выстраивается как философская система. В такой ситуации всегда полезно обращение к определенным "меткам", возникающим на по- граничье различных культурфилософских ориентаций и предпочтений. Очевидные метки такого рода - это формулы любви и смерти.

Уникальным индикатором уровня взаимовключенности жизни и смерти в искусстве всегда была музыка, родственная метафизике души, «которая не осознает, что она фило- софствует» (А. Шопенгауэр). Музыкальная традиция начала ХХ в. прямо связана с веком XIX, причем эта связь прослеживается через имена крупнейших русских композиторов «классического» века. Сложным является вопрос о том, к какому срезу русской культуры (с точки зрения принятой классификации) можно отнести Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Рахманинова, однако несомненно, что творчество русских композиторов начала века - особый гармонический код Серебряного века, определяющий, в частности, природу вечного спора между любовью и смертью.

В русской культуре XIX-ХХ вв. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основу которого составляет универсальная включенность в общий процесс творчества. «Эхо далеких миров» (А. Лосев), рождающееся из диалога двух гигантов - Ф. Ницше и Р. Вагнера, обращается на русской почве в полифоническое действо философско- музыкальной наполненности, поэтико-музыкального напряжения и философско-поэтической образности.

Философско-музыкальная мистерия Серебряного века вырастает из этого парадокса - на пересечении «Музыкального мифа» А. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов А. Скрябина, поэтико- музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова и «Весны священной» И. Стравинского. Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального и поэтического опыта, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфило- софской ситуации на рубеже Х1Х-ХХ вв., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях национального ми- ровидения и в первую очередь на искусстве.

В этом смысле музыка выполняла роль мифа: подобно мифу «она преодоле- вает антиномию исторического преходящего времени и постоянства структуры»[155].

Поскольку, по словам Ф. Ницше, «наиболее вразумительным в музыке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть напи- сано»[156], то и положение музыки как стержневого элемента «мистерии страсти» становится очевидным. Музыкальный язык принципиально не вербализуем обычными языковыми средствами: он представляет ситуацию великого молчания в культуре, родственного трагедии новозаветной любви и формулы Христа «ты сказал» - молчания, пронизанного глубочайшей звуковой гаммой.

Выражением последней не может быть ни один из языков колонтитула «слово-голос». Но именно таково поле притяжения и глубинной амбивалентности языков любви и смерти. Перефразируя Ницше, считавшего, что всякая форма искусства определяется степенью проявленности в ней духа музыки, можно сказать, что всякая форма любви определяется степенью представленности в ней «слова» смерти.

Вряд ли случайна фатальная предрасположенность к смерти величайших гениев «любовного дискурса». Танатос действительно заявляет о своих правах тогда, когда испытанию подвергается истинная любовь. По словам А. Белого, «в Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки»[157]. Трагедийный заряд русского философско-мистериального действа - это и алогическая структура «Предварительного действия» Скрябина, и поэтические «симфонии» А. Белого, и музыкальные размышления о Бетховене о. П. Флоренского (работа «На Маковце»), и пронзительный, страшный мир любовной лирики М. Цветаевой. «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное...»[158].

Можно утверждать, что темы любви и смерти являются тем полем притяжения, вокруг которого строится проблематика русской философии музыки. От традиций духовного прочтения музыки (Бортнянский, Чесноков, Гречанинов) до классических образцов в творчестве Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Шнитке интерпретация темы любви и смерти получает особое звучание. Она выступает тем смыслообразующим горизонтом, в перспективе которого возникает феномен «новой русской музыки». Вместе с тем «музыка смерти» на русской почве является одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианско-языческого самосознания, наполненного любовью, но устремленного к смерти.

Единение любви и смерти происходит в русской фило- софско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что в своем истинном звучании (буквально - звучании музыкальном) Серебряный век не исчерпывается только первой третью XX в. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются слово ах- матовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке

  1. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет...» - Г. Свиридов,
  2. Никитин), а Б. Окуджава пишет посвящение И. Шварцу (Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел...) или же когда вместе они создают романс о двух вечных тайнах человеческой судьбы. (Две странницы вечных любовь и разлука / не ходят одна без другой.) Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам бытия.

И если смерть - это вечная разлука, то и разговор о ней должен быть родствен разговору о любви, в какую бы историко-культурную эпоху он ни состоялся.

<< | >>
Источник: Уваров М. С.. Поэтика Петербурга: очерки по философии культуры. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та,2011. - 252 с.. 2011

Еще по теме Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии Серебряного века:

  1. Обертоны петербургской поэтики
  2. Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии Серебряного века