Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии Серебряного века

Мнимая «вторичность» Серебряного века наложила отпечаток на восприятие русской философской мысли этого периода. Действительно, может ли быть оригинальной философия, которая, во-первых, сама есть продукт всего лишь «Серебряного века», а во-вторых, впервые выстраивается как философская система. В такой ситуации всегда полезно обращение к определенным "меткам", возникающим на по- граничье различных культурфилософских ориентаций и предпочтений. Очевидные метки такого рода - это формулы любви и смерти.

Уникальным индикатором уровня взаимовключенности жизни и смерти в искусстве всегда была музыка, родственная метафизике души, «которая не осознает, что она фило- софствует» (А. Шопенгауэр). Музыкальная традиция начала ХХ в. прямо связана с веком XIX, причем эта связь прослеживается через имена крупнейших русских композиторов «классического» века. Сложным является вопрос о том, к какому срезу русской культуры (с точки зрения принятой классификации) можно отнести Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Рахманинова, однако несомненно, что творчество русских композиторов начала века - особый гармонический код Серебряного века, определяющий, в частности, природу вечного спора между любовью и смертью.

В русской культуре XIX-ХХ вв. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основу которого составляет универсальная включенность в общий процесс творчества. «Эхо далеких миров» (А. Лосев), рождающееся из диалога двух гигантов - Ф. Ницше и Р. Вагнера, обращается на русской почве в полифоническое действо философско- музыкальной наполненности, поэтико-музыкального напряжения и философско-поэтической образности.

Философско-музыкальная мистерия Серебряного века вырастает из этого парадокса - на пересечении «Музыкального мифа» А. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов А. Скрябина, поэтико- музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова и «Весны священной» И. Стравинского. Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального и поэтического опыта, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфило- софской ситуации на рубеже Х1Х-ХХ вв., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях национального ми- ровидения и в первую очередь на искусстве. В этом смысле музыка выполняла роль мифа: подобно мифу «она преодоле- вает антиномию исторического преходящего времени и постоянства структуры»[155].

Поскольку, по словам Ф. Ницше, «наиболее вразумительным в музыке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть напи- сано»[156], то и положение музыки как стержневого элемента «мистерии страсти» становится очевидным. Музыкальный язык принципиально не вербализуем обычными языковыми средствами: он представляет ситуацию великого молчания в культуре, родственного трагедии новозаветной любви и формулы Христа «ты сказал» - молчания, пронизанного глубочайшей звуковой гаммой.

Выражением последней не может быть ни один из языков колонтитула «слово-голос». Но именно таково поле притяжения и глубинной амбивалентности языков любви и смерти. Перефразируя Ницше, считавшего, что всякая форма искусства определяется степенью проявленности в ней духа музыки, можно сказать, что всякая форма любви определяется степенью представленности в ней «слова» смерти.

Вряд ли случайна фатальная предрасположенность к смерти величайших гениев «любовного дискурса». Танатос действительно заявляет о своих правах тогда, когда испытанию подвергается истинная любовь. По словам А. Белого, «в Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки»[157]. Трагедийный заряд русского философско-мистериального действа - это и алогическая структура «Предварительного действия» Скрябина, и поэтические «симфонии» А. Белого, и музыкальные размышления о Бетховене о. П. Флоренского (работа «На Маковце»), и пронзительный, страшный мир любовной лирики М. Цветаевой. «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное...»[158].

Можно утверждать, что темы любви и смерти являются тем полем притяжения, вокруг которого строится проблематика русской философии музыки. От традиций духовного прочтения музыки (Бортнянский, Чесноков, Гречанинов) до классических образцов в творчестве Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Шнитке интерпретация темы любви и смерти получает особое звучание. Она выступает тем смыслообразующим горизонтом, в перспективе которого возникает феномен «новой русской музыки». Вместе с тем «музыка смерти» на русской почве является одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианско-языческого самосознания, наполненного любовью, но устремленного к смерти.

Единение любви и смерти происходит в русской фило- софско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX века.

2. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет...» - Г. Свиридов,
3. Никитин), а Б. Окуджава пишет посвящение И. Шварцу (Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел...) или же когда вместе они создают романс о двух вечных тайнах человеческой судьбы. (Две странницы вечных любовь и разлука / не ходят одна без другой.) Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам бытия.

И если смерть - это вечная разлука, то и разговор о ней должен быть родствен разговору о любви, в какую бы историко-культурную эпоху он ни состоялся.