<<
>>

K предыстории новомедиевалистского комментирования

Проблема соотношения истории и искусства с точки зрения контекстуализирующего комментирования. Конец 1980-х годов был временем, когда в связи с работами П. Рикера, P. Барта, X. Уайта, Ф.

Анкресмита, но также и Л. Стоуна, H.3. Дэвис, P. Дарнтона и др. актуальна оказалась проблема соотношения истории и искусства. Удивительно, однако, чго в такого рода дискуссиях, то есть в дискуссиях о том, является ли история наукой или литературой, наукой или искусством, как правило обсуждались не современные примеры, а классические произведения культуры XIX BeKaji CaMH попьгпш новой нарративизации истории, предпринятые

H. 3. Дэвис, А. Фарж и даже У. Эко, ориентировались на конвенциональный язык реалистиче-

49 Жижек С. Альфред Хичхок, или Форма и ее историческое опосредование // То, что вы

всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока / Под ред. С. Жижека. M., 2003. С. 9-10, ..!I,·,,.,:. : ■. -

50 Гройс Б. O современном положении художественной критики. // Он же. Комментарии K искусству.М.,2003.С.7-24. * ских романов, драмы или детектива, что во многом и способствовало популярности этого вида историописания. Конечно, использование таких жанров и их конвенционального языка было стратегическим, призванным подчеркнуть литературность историй, а также то, что эта очевидная литературность не исключает историчности, но из-за этого сама современная художественная проблематика утрачивалась. История поэтому противопоставляла себя или же пыталась вернуться к уже давно не существующему образу писателя или художника. Вопрос об отношении современной историографии к этим образам прошлого подменил собственно проблему общности или различия историографии и искусства в наше время.

Между тем, даже в самой проблеме соотношения науки и искусства можно увидеть пережиток классической традиции, имевшей совершенно определенные ПОНЯТИЯ O том, что есть научность и что есть художественность.

Лишь тогда, когда мы способны достаточно четко определить и то, и другое, можем мы говорить о проблеме их соотношения. O сложностях с современным определением научности, в частности в историографии, уже говорилось. Ho еще сложнее дело обстоит с вопросом о том, что есть искусство. B XX веке оп-

• - ·■ · . i j' '>- ' ', '!

ределение искусства многократно подвергалось радикальному переосмыслению. И если взять, к примеру, гринберговское противопоставление «искусства» и «китча», то те работы, с которыми сопоставляют себя обычно историки, искусством как раз не являются. Сопоставления историографии с современным искусством не происходит.

Можно в связи с этим сказать, что Рикер, Уайт, Анкерсмит не столько подвергли

сомнению границы историографии, сколько поспособствовали обновлению и укреплению старых противопоставлений. И не случайно, что у более консервативных историков сразу же нашлось решение этой проблемы. Так, некоторые немецкие историки того времени увидели в веберовской социологии начала XX века «третью культуру», которая возникает из противостояния естественнонаучного сциентизма и литературных форм знания и якобы позволяет преодолеть его, став основанием особой «науки о культуре»[532]. При этом снова речь идет о том, что две культуры совмещаются, но при этом они рассматриваются как нечто совершенно раздельное. B конечном счете, и критики нарративизации истории, и ее сторонники говорили на одном и том же, общем для них всех языке.

Отчасти это верно и для проекта радикальной деметодологизации науки П. Фейерабенда. Хотя Фейерабенд, в отличие от вышеназванных авторов, и проделал путь «from Popper to Рор», но все же сам оказался, наряду с Поппером, Куном и Лакатосом, одним из эпистемологов, пусть даже и одним из последних.

Искусство начала XX века служит отсылкой и для новых медиевалистов, и это особенно верно в связи с проблемой контекстуализирующего комментария. Что, если сопоставить контекстуализацию старомедиевалистских работ у Фридмана и Спигел с тем, что некогда говорил M.

Дюшан: «Слово искусство этимологически означает делать, просто делать. Ho что значит делать? Делать что-то - значит выбирать тюбик с голубой краской, тюбик с красной, выбирать определенное количество той и другой краски, выбрать то место, где поместить их на холсте - это постоянное выбирание. Таким образом, чтобы выбирать, можно использовать тюбики краски, можно использовать кисти, но можно использовать и готовые (ready-made) вещи, изготовленные механически или же даже вручную другим человеком, если это требуется, и присвоить это, поскольку это ты совершаешь выбор. Выбор есть самое главное, даже в обычной живописи»[533] [534]. To есть, не важно, что мы берем - используем ли мы средневековые тексты, работы старых медиевалистов, медиевализм массовой культуры или что-то еще. B статье Фридмана и Спигел работы старых медиевалистов оказываются чем-то вроде дюша- новского «Фонтана». Это не анархическое «все годится» Фейерабенда, это акцентирование важности совершаемого выбора, и такое акцентирование мы находим также в работах других

• ' ■·> ' :ir. "! "!irr.rn. T:.u;;::' ς· ' · ‘ :

новых медиевалистов, в частности, в этой связи нельзя не вспомнить работы близкого к но' - ·. ' . V ·, . .

вым медиевалистам Ю.Л. Бессмертного. Так, в 1996 году, описывая свой «казусный подход» (который, как и другие новомедиевалистские работы, также ставит под вопрос глобальные матрицы, семиологические структуры, объяснительные модели, ищущие нечто за поверхно-

- ііГ . - ' ■- ^'\ i ! I *. >i I.0\iViC'i;: П *J'". Mi ;,;,:■ ;; . 1 ,' !' ' : ' .

и не эпистемологическое, а лишь топографическое.

• b}.:i 1 * ,. ... . v.l.ill ; Ii,;.. .. -.\:....................................

. To есть, речь не идет более о различии между произведением искусства и непроизведением искусства, а о различии «места» искусства от «не-места», как об этом писал Белтинг в «Местах образов»[540]. Стратегии суверенности, стратегии различимо- сти/неразличимости смещаются с произведения как места суверенности, как места разли- чия/неразличимоста между искусством и неискусством, к пространству искусства как месту суверенности, к неразличимости между наделенными смыслом пространствами и пространствами, свободными от такового[541].

.

Появление у современных художников способности к самостоятельному написанию комментариев к своим работам давно стало предметом обсуждения среди искусствоведов. Комментирующий сам себя объект рассмотрения вынудил их подвергнуть пересмотру значение собственных комментариев, их отношение как к произведениям искусства, так и к комментариям их авторов[542]. Каково теперь может быть значение искусствоведческого комментария, когда граница между искусством и неискусством, и в частности между искусством и комментарием к нему, стала столь неопределенна?

Определенное сходство можно увидеть и между новым медиевализмом и поп- артом. B обоих случаях речь идет о массовых, народных формах и образах и их уравнивании с академическими. Банка супа «Кэмпбэлл» у Уорхола — это медиевализм бейсбольных болельщиков у Вайсл и научной филологии у Николса. Поп-арт, однако, не столько следует массовой капиталистической культуре, сколько «экспроприирует» ее образы, производит «экспроприацию экспроприированного», использует эту культуру и порожденные ею образы против нее самой[543].

Надо сказать, что значение историографического комментирования начинает изменяться тогда же, когда возникает поп-арт, в 1960-70-е гг., как это можно уже заметить в яуссовской герменевтике, которая приравнивает литературный текст ко множеству его актуализаций, и тем самым противопоставляет себя субстанциалистской эстетике, прежде всего «производственной эстетике» Адорно. И как уже говорилось, поначалу новый медиевализм воспринимался как продолжение, как радикализация литературной антропологии констанцской школы. Я здесь хотел бы немного подробнее остановиться на том наследии, которое имел в начале 1990-х новый медиевализм.

Зависимость от комментария в старом медиевализме. Старомедиевалистский комментарий грезил о том, чтобы приблизиться к древним текстам, сделать их более понятными, устранить все возможные недопонимания, исключить возможность неправильного, ложного прочтения[544]. Однако, как пишет американский медиевист Пол Стром в своей книге «Теория и средневековый текст», такой старомедиевалистский комментарий может быть достаточен лишь в том случае, если текст не уклоняется от ответов, лишен умолчаний, не вводит нас в заблуждение относительно своего возникновения и происхождения, всегда полностью проговаривает свою предысторию и обстоятельства создания. Тексты же обычно бывают вовсе не прозрачными, и не только потому, что они не желают полностью высказать нам нечто (хотя здесь и можно заметить, что Другой, желающий вступить в коммуникацию с нами, вовсе не является по-настоящему Другим), но и потому, что они не способны это сделать, неспособны завершить самих себя, придать самим себе окончательное значение. Парадоксальность «верности тексту» в том, что она оставляет его частично не понятым, то есть в любом случае понятым неадекватно.

Схожим образом видит недостаточность письменного текста и M. Риффатерр в своей статье в сборнике «Новый медиевализм»[545]. Для его описания Риффатерр переворачивает известный образ эпического сказителя, который использует готовые фразы, редимэйды, не воплощающие, однако, сущность выражаемых им мыслей, а служащие лишь подспорьем в более быстром их выражении; эти редимейды являются не внутренним эквивалентом письменного текста, а лишь набором приемов. Риффатерр стремится показать, что письменный текст также является не внешним эквивалентом запоминаемой истории, а лишь набором приемов, ограниченной системой неполных и дефицитарных зрительных символов, которые вызывают в памяти у читателя гораздо более широкий круг ассоциативных значений. Авторитетность текста, придающая ему длительность, таким образом, неписьменна, и чем более текст оригинален и необычен, тем более широкий круг дополнительных значений, существующих в памяти читателя, он подразумевает.

Эта ущербность текста, его неспособность завершить самого себя, требует иного, чем раньше, комментария. Новомедиевалистское комментирование заведомо неадекватно содержанию, подходит к нему отстраненно. Стром пишет даже о «стратегическом неуважении» к тексту, который невозможно свести к парафразе, и потому такое отношение к нему вполне оправданно. Текст не способен стать носителем абсолютно однозначного послания, и это делает необходимым такой комментарий, который восполнял бы существующую нехватку, с неизбежностью производя при этом избыточное значение. Новоме- диевалистский комментарий не редуцирует текст, а увеличивает его[546].

Bce это, однако, во многом воспроизводит ту яуссовскую проблематику о которой уже говорилось, и Риффатерр служит тут фигурой, которая в равной мере воплощает и старое, и новое. Надо сказать, что вообще и старомедиевалистские культурологические комментарии стремились создать как можно более многообразную картину прошлого, и эта многосторонняя картина возникала в результате диалога между нашим культурным опытом и тем культурным опытом, что содержится в исследуемых текстах. Такие комментарии также сочинялись в нашем настоящем и виделись неотделимыми от современной культуры, и они должны были способствовать тому, чтобы сделать наш мир плюралистичней и демократичней. Какова тогда разница между старо- и новомедиевалистскими комментариями?

Процитирую здесь снова Жижека, который также констатирует принципиальную схожесть «модернистского» и «постмодернистского» комментариев. Жижек пишет, что «и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от своего объекта: без нее у нас нет доступа к произведению искусства - тот традиционный рай, где каждый, вне зависимости от глубины и многосторонности его умения интерпретировать, мог наслаждаться произведением искусства, потерян безвозвратно»[547]. Из этой неотъемлемости объекта от комментария Жижек делает вывод, что «таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом надо искать внутри этой присущей тексту и комментарию взаимосвязи».

Объект модернистского комментария по «определению «непостижим»; он функционирует как шок, как вторжение травмы, которая подрывает размеренный ход нашей обыденной жизни и сопротивляется интеграции в символическую вселенную господствующей идеологии; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интегрировать этот шок - она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей «нормальной» повседневности... B этом смысле, интерпретация становится завершающим моментом самого акта восприятия.

Постмодернизм, однако, делает нечто прямо противоположное: его объекты par ex- ellence - продукты, отмеченные массовой популярностью, так что от интерпретатора зависит то, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко. Итак, если удовольствие от модернистской интерпретации содержится в эффекте узнавания, который «облагораживает» тревожащую жуть ее объекта, («Ага, теперь я вижу в чем смысл этого кажущегося хаоса»), то задача постмодернистского подхода заключается в остранении его изначальной обычности»[548]. Таким образом, в отличие от модернистского комментария, постмодернистский не служит завершению акта восприятия, но лишь открывает его. Ho это открытие «инаковости», снова, оказывается сугубо тавтологичным - поскольку сам дискурс «Другого» принадлежит нашей культуре.

Как я уже говорил в связи с работами Байнум, эта проблематика культурно иного и связанного с ним опыта странного, непонятного, чудесного и вызываемого им удивления как неприсваивающей реакции, присутствовала уже в новом историзме. Bo введении к сборнику «Новый медиевализм» Николс критикует новый историзм за создание новой методологической ортодоксии, но в то же время новый медиевализм в конце 1980-х был той рубрикой, под которой публиковались многие новые медиевалисты, в том числе и сам Николс[549]. Я хотел бы здесь еще раз вернуться к новому историзму, поскольку столь важное для него понятие контекстуализации имеет прямое отношение к практикам контекстуализирующего комментирования в новом медиевализме.

Контекстуализацш в новом историзме. Новый медиевализм, как уже говорилось, возникает под влиянием нового историзма, который в оппозиции «новой критике» 19501960-х гг. возвращает в литературоведение понятие «исторического контекста». При этом, как это часто бывает, популярность нового историзма была связана именно с тем, что он был воспринят как новое пришествие старого, уже известного всем историзма, как возможность снова, или скорее по-прежнему, спокойно использовать знакомые объяснительные модели социальной истории литературы, лишь дополнив освобождающими от теоретических вопросов ссылками на модные работы С. Гринблатта или Л. Монтроза. При этом введенное Гринблаттом понятие «negotiations» понималось в интегративном смысле как «взаимодействия» или «диалог». B новом историзме виделось, к примеру, решение поставленной X. Уайтом проблемы нарративного характера исторических текстов, которые неспособны отобразить реальность, не подчинив ее нарративным структурам и не исказив ее таким образом. Если же сама реальность является текстовой, как на это указывает Гринблатт, то противоречие между комментируемым и комментарием снимается, они оказываются по своей природе однородны. Тексты поэтому неотделимы от их использования, их невозможно изучать без контекста их восприятия, вне их материальности, особой средневековой «культуры манускриптов» и т.д.[550] (Примечательно, что участники одного московского круглого стола по новому историзму в январе 2001 года не увидели ни в самих работах Гринблатта, ни в его издании Шекспира чего-либо особенно оригинального; не кроются ли в новом историзме истоки ненаходимости новизны в новом медиевализме?)

B такой переинтерпретации нового историзма как возврата оказались замешаны и критики старого историзма, как например Д. JIa Капра или X. Уайт[551], но именно это непонимание лучше всего указывает на то, что новый историзм нельзя сводить к его оппозиции нарратологии. Что, если объявляя реальность столь же текстуальной, как и сам текст, Гринблатт не менее, а более радикален, чем «историографические постмодернисты»? Уайт, как и Анкерсмит, и JIa Капра, и Рюзен создает противопоставлением неподвижной, пассивной, идентичной самой себе «мертвой» реальности и «живого» нарратива с его постоянно ускользающими значениями оппозицию вполне традиционноэпистемологическую, и потому в своем противостоянии «позитивистскому историописа- нию» лишь подтверждающую действительность его границ, нисколько не разрушающей привычное противопоставление объективизма и релятивизма. «Историографический постмодернизм» не выходит на самом деле за пределы старого историзма, к которому новый историзм относится примерно так же, как новый медиевализм к старому.

Уравнивая реальность с текстом, Гринблатт, подобно художнику-концептуалисту, уравнивает и (комментирующий) текст в правах с реальностью. Если реальность текстова, если она есть такое же высказывание, как все другие, то нет никаких оснований, содержащихся в самих высказываниях, чтобы придать одному из них большую ценность. (В этом смысле можно сказать, что Гринблатт был более последовательным сторонником «лингвистического поворота», чем «историографические постмодернисты».)

При этом вводимое Гринблаттом понятие взаимодействий вовсе не интегративно, а как раз наоборот: оно подчеркивает момент несоответствия, помехи, несходства между социальным и литературным текстом. Уже на первых страницах свой книги о само-сотворении (self-fashioning) ренессансного человека[552], Гринблатт говорит о том, что литературный текст возникает как внешний по отношению к социальному, подобно тюремным воспоминаниям Томаса Mopa об ужине у кардинала Вулси, и как результат такой отстраненности текст трансформирует в себе реальность. При этом именно такой литературный текст, несущий в себе иное, странное или чуждое, в свою очередь служит «самосотворению» человека XVI века, он вызывает трансформацию социального текста. To есть, «исторический контекст» не служит, как ранее, пониманию культурного события - он по определению не может этому служить: контекст изменяет событие, децентрирует его или даже делает невидимым.

Для Гринблатта два текста постоянно оказываются как бы комментариями по отношению друг к другу, и историчность/текстуальность означает не столько их нераздельность, сколько постоянную взаимозаменяемость - они все время оказываются на месте друг друга - но взаимозаменяемость не в смысле обмена и обогащения, свободного циркулирования и нормального обращения, а в значении постоянных помех, нарушений, разрушений, прекращения одного другим.

Это «круговращение», эту способность культурных объектов, форм выражения, повседневных практик обретать увлекающую нас силу, способность воздействовать на нас, нас охватывать, и не только в момент своего исторического возникновения, но и гораздо позднее, Гринблатт обозначил в другой своей книге как «циркулирование социальной энергии»[553]. Эта книга, изданная в 1988 г. и озаглавленная «Shakespearean Negotiations», начинается с вопроса о том, как разговаривать с мертвыми, и с самого начала разделение пространств мертвого и пространств живого оказывается под вопросом. Гринблатт пишет, что обращаясь к мертвым, чувствует себя неспособным услышать ничего, кроме своего собственного голоса - но его собственный голос есть голос мертвого, поскольку мертвые постарались оставить по себе текстуальные следы, и эти следы делают себя слышимыми в голосах живых. Некоторые следы прошлого кажутся на удивление ничего не говорящими,

другие же кажутся преисполненными желания быть услышанными. И кажется парадоксальным, что живая воля мертвых обнаруживается как раз в фиктивном, в тех местах, где не было живого телесного существования, с которого мы могли бы начать наше исследование. Ho подобные фикции, подобные симуляции создаются в полном сознании отсутствия в них той жизни, что они стремятся представить, и именно поэтому как раз они способны опережать и компенсировать угасание той действительной жизни, что создала их и придала им силу. Они создают моменты или места интенсивности - “intensity” - и этим понятием позднее пользуется и Гумбрехт (“Orte der Intensitat”).

Существует больше жизненной интенсивности в «безжизненном» литературном произведении, чем в самой жизни. И это связано с тем, что важно не само существование, не сама вещь, которая просто лежит и которую можно взять и использовать. Текст не является ЧЄМ-ТО стабильным, ОН есть воплощение предшествующих тенденций И будущих , ожиданий. He только новое поколение историков и издателей текстов разрушили представление о том, что аккуратная его публикация может дать нам представление о том, чем он является, но само центральное положение текста было поставлено под сомнение историками театра, которые не рассматривают более текст как стабильное место театрального значения. Существуют текстовые следы, и даже ошеломляющая масса этих следов, но невозможно рассматривать «сам текст» как совершенный, неподменяемый, как самостоятельно существующее вместилище смыслов. To есть, читать сам по себе текст, и не только драматический, но и, скажем, историографический - дело пустое. Впустую искать непередаваемые, непереводимые сущности произведений.

Если представители констанцской школы писали в этой связи о рецепции, то Гринблатт пишет о другом - об обретении текстами неотразимой, непреодолимой силы, и как раз для ее обозначения он и использует слово «энергия», которое было введено еще Аристотелем, затем использовалось у Квинтилиана, и в Новое время - у Скалигера и, в особенности, в «Апологии поэзии» Филипа Сидни. To есть у нас нет непосредственного доступа к самому тексту, он всегда опосредован, но как раз это повторяющееся опосредование текста указывает на его продолжающуюся жизнь. Читая тексты прошлого, мы способны воспринимать эту энергию, чувствовать ее внутри себя, но в то же время ее современное существование зависит от неупорядоченной последовательности исторических взаимодействий, которые ведут нас назад, в XVI и XVII века. Это не означает, что эстетическая сила «Короля Лира» есть прямая ее трансляция из того времени в наше. Эта пьеса и те обстоятельства, в которых она изначально была укоренена, подвергались постоянным, зачастую радикальным, преобразованиям. Ho отсутствие прямой, неопосредованной связи между нами и пьесами Шекспира не означает, что между ними вовсе нет связи. Ta «жизнь», которой, как кажется, обладают литературные произведения еще долго после смерти их автора и конца той культуры, для которой этот автор писал, есть историческое следствие, пусть и изменившееся и преобразившееся, той социальной энергии, которая была изначальна закодирована в этих работах. Эта «энергия» текста есть, таким образом, то, что сохраняет текст «живым», то есть способным к воздействиям - Гринблатт, как только что говорилось, переопределяет понятие жизни, понятие живости. Оно заключается не просто в существовании, в наличествовании, она не является непременно атрибутом биологически живого, а располагается в «местах интенсивности».

Наличие энергии определяется только опосредованно, по ее воздействиям: она проявляется в способности определенных слов, ауры, визуальных следов производить, вызывать и организовывать коллективный физический и ментальный опыт. Она связана с повторяемыми формами удовольствия и интереса, со способностью вызывать озабоченность, страдания, страх, биение сердца, жалость, усмешку, напряжение, облегчение, удивление. Как таковой, текст оказывается способен к воздействиям - вызывать слезы, страх, удивление и т.д.

Раньше литературные произведения рассматривались с точки зрения отражения ими чего-либо. Теперь - с точки зрения обмена. Само воздействие реальности, заимствования из реальности крайне сложны и многообразны[554], как и обратное воздействие на нее. Из этих взаимных воздействий текста и контекста, из происходящих в нем смещений и искажений, и возникает «циркулирование социальной энергии». Мимезис всегда сопровождается взаимодействиями и обменом. Действующие лица обмена могут казаться индивидами (чаще всего представляются отношения отдельного художника с безличной, аморфной целостностью, называемой обществом или культурой), но такие индивиды сами суть продукты коллективного обмена.

Если не существует никакой экспрессивной сущности, которая может быть локализована в завершенном в себе эстетическом объекте, неискаженном интерпретацией, вне трансляции или субституции, то есть если не может быть мимезиса без обмена, то это зна-

чит, что необходимо проанализировать коллективную динамическую циркуляцию удовольствий, страхов и интересов.

Как мы видели во второй главе, значительная часть новомедиевалистких работ посвящена как раз этой циркуляции между текстом историка и текстом прошлого удовольствий, страхов и интересов. Здесь я хотел бы связать эту проблематику удовольствий, страхов и интересов с работой по созданию «мест интенсивности», и тем самым перейти к собственно новомедиевалистским практикам контекстуализации и комментирования.

3.4.

<< | >>
Источник: САВИЦКИЙ ЕВГЕНИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ. КРИТЕРИИ НОВИЗНЫ B ИСТОРИОГРАФИИ 1990-х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ «НОВОГО МЕДИЕВАЛИЗМА»). 2006

Еще по теме K предыстории новомедиевалистского комментирования:

  1. ОГЛАВЛЕНИЕ
  2. Введение
  3. K предыстории новомедиевалистского комментирования
- Археология - Великая Отечественная Война (1941 - 1945 гг.) - Всемирная история - Вторая мировая война - Древняя Русь - Историография и источниковедение России - Историография и источниковедение стран Европы и Америки - Историография и источниковедение Украины - Историография, источниковедение - История Австралии и Океании - История аланов - История варварских народов - История Византии - История Грузии - История Древнего Востока - История Древнего Рима - История Древней Греции - История Казахстана - История Крыма - История науки и техники - История Новейшего времени - История Нового времени - История первобытного общества - История Р. Беларусь - История России - История рыцарства - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - Історія України - Методы исторического исследования - Музееведение - Новейшая история России - ОГЭ - Первая мировая война - Ранний железный век - Ранняя история индоевропейцев - Советская Украина - Украина в XVI - XVIII вв - Украина в составе Российской и Австрийской империй - Україна в середні століття (VII-XV ст.) - Энеолит и бронзовый век - Этнография и этнология -