<<
>>

1. КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ: ОППОЗИЦИЯ ЛЕВОГО И ПРАВОГО


Из множества различных подходов к структуре психической деятельности человека мы используем те модели, которые описывают переработку человеком поступающей к нему информации как процесс ее подъема по некоей “пирамиде”, или по уровням (этажам) иерархически организованной структуры (см.
рис. 17.1).
¦м-1

Км-2
Рисунок 17.1. Многоуровневая иерархическая структура переработки информации. Каждый М-й уровень перерабатывает полученную информацию (1м) и передает ее на следующий, М+1-й уровень, в соответствии с правилами отбора (Км), сформулированными этим М+1-м уровнем
В такой структуре каждый уровень выполняет две функции:
(а) перерабатывает поступающую к нему информацию в соответствии с имеющимся у него набором правил (парадигмой);
(б) передает наиболее существенную часть результатов своей дея- тельности наверх, на следующий уровень (изменяя парадигму ра-боты с информацией) — в соответствии с теми критериями суще-ственности, которые ему “спускает” этот вышележащий уровень.
Таким образом, в подобной структуре должны протекать ин-формационные процессы двух основных типов с присущими этим типам чертами:
(а) процессы, развертывающиеся в пределах одного уровня; для таких процессов характерна последовательная обработка малых порций информации, с довольно высокой точностью; если прилагать эти черты к человеку, то данный тип процессов может быть описан посредством таких характеристик, как аналитизм, рациональность, важная роль логики и т.п.;
(б) процессы перевода информации с одного уровня на другой; для этих процессов характерно одновременное оперирование большими объемами информации, которые обрабатываются параллельно, хотя и с невысокой точностью; применительно к человеку процессы данного типа можно охарактеризовать как синтетичные, эмоциональные, интуитивные и т.п.
Названные два типа процессов могут быть отнесены (хотя, разумеется, весьма условно) соответственно к лево- либо правополушарной деятельности человеческого мозга. Подобная идентификация касается скорее самого факта функционально-пространственного разделения процессов, чем их собственно телесной локализации. Тем не менее ряд клинических исследований подтверждает наличие вышеуказанной связи между относительной активностью левого либо правого полушария и соответствующими особенностями психических процессов (см., например, Иванов, 1978; Спрингер, Дейч, 1982; Лотман, Николаенко, 1983; Веденяпин, 1989). Поэтому два указанных типа процессов (а, б) правомерно называть соот-ветственно левополушарными и правополушарными, или “анали-тическими” и “синтетическими”. Каждый человек может быть охарактеризован той или иной степенью доминирования в его психической деятельности аналитических черт либо, наоборот, черт синтетических (левополушарных либо правополушарных процессов). Кстати, такое разделение хорошо корреспондирует с введенным еще И.П.Павловым разделением людей на два типа: “мыслителей” и “художников”, между которыми могут быть различные проме-жуточные градации.
Наличие этих двух типов (к тому же воплощенных вполне материально, то есть в известной мере “закрепленных” за каждым человеком) приводит, как было показано, по крайней мере к четырем теоретическим (гипотетическим) выводам, важным для функционирования любого человеческого сообщества (Маслов, 1983; Петров, 1986; 1989; 1989 а; 1991).
Первые два вывода относятся к распределению членов сообщества по степени того или иного доминирования, а два последних вывода — к характеру динамики (т.е. изменения во времени) этого распределения.
Что касается того, как члены сообщества распределены по степени аналитического либо, наоборот, синтетического (т.е. лево- либо правополушарного) доминирования, то здесь более или менее ясно, что
в каждый данный момент времени любое сообщество нуждается — для своего успешного функционирования — в том, чтобы во всех сферах его деятельности имела место некоторая вполне определенная, общая для этих сфер (и для большинства активных деятелей этих сфер) степень доминирования какого- то из двух названных типов (либо аналитических, либо синтетических процессов). Эта единая степень доминирования должна наблюдаться и в стиле мышления, и в стиле общения, и в стиле художественного творчества, и т.п.; такое “единомыслие” (почти по К.П.Пруткову!) явно предпочтительнее, чем какое-либо “Вавилонское смешение” различных стилей, при котором коммуникации в сообществе, взаимопонимание между его членами были бы затруднены.
Однако в то же самое время
это “единомыслие” не должно быть абсолютным. Наряду с ним в сообществе должно наблюдаться и какое-то “разномыслие”, разнообразие по рассматриваемой степени доминирования. Иначе говоря, несмотря на то, что большинство членов сообщества тяготеют к определенной степени доминирования (скажем, в сообществе царит дух “сильнейшего аналитизма”), в том же сообществе должны быть также и люди, несколько отличающиеся по своему стилю мышления от этого большинства. Более того, желательно даже наличие какого-то количества своего рода “диссидентов” — людей с сильно отличающимся стилем мышления (например, носителей “сильнейшего синтетизма”). Такое разнообразие желательно по многим причинам, в том числе и для обеспечения возможностей динамики сообщества, изменения во времени господствующего в нем стиля мышления.
Но здесь мы уже фактически перешли ко второму, динамическому аспекту интересующего нас распределения. И тут выясняется, что
ни одно доминирование (ни аналитическое, ни синтетическое) не может продолжаться очень долго, потому что каждый из названных типов обладает ограниченными возможностями в плане дальнейшего прогресса информационной деятельности сообщества; поэтому любое развивающееся сообщество должно, время от времени, “переключаться” с одного типа доминирования — на другой. Применительно к художественному творчеству К.Мартиндейл (1990) называет — со ссылкой на разработки русской формальной школы — в качестве главной причины подобных “переключений” привыкание к стилю, функционирующему уже достаточно долго (т.е. то, что в рамках формальной школы обозначалось термином “автоматизация приема”).
Наконец, нам желательно конкретизировать предыдущий вывод о не слишком большой продолжительности одного типа доминирования.
Здесь мы вынуждены привлечь к рассмотрению одно ограничение, связанное с “материальной закрепленностью” каждого типа доминирования, то есть с тем, что этот тип реализуется в конкретных живых носителях — людях, обладающих определенной продолжительностью жизни, смены поколений и т.п. И оказывается, что
средняя продолжительность доминирования одного типа (аналитического либо синтетического) должна быть не менее некоего “модуля” — величины около 20—25 лет, ибо, как известно, примерно таков отрезок времени, в течение которого одно поколение может занимать господствующие позиции в социально-психологической сфере сообщества (этот отрезок — время после ухода из жизни предыдущего поколения — и до собственного ухода из жизни: раньше никто добровольно не откажется от лидирования). Меньшая средняя продолжительность доминирования статистически нереальна (из-за практической нереализуемости добровольного отказа от лидирования), и поэтому длительность доминирования одного типа в социально-психологической сфере, очевидно, должна быть кратна указанному модулю, то есть может составлять 20—25 лет, 40—50 лет, 60—75 лет и т.д. С другой стороны, более высокая, чем в один модуль, длительность доминирования также нежелательна: ведь тогда замедляется общее развитие социально-психологической сферы. Значит, продолжительность доминирования одного типа хотя и не ограничена сверху (в принципе), но при слишком длительном однотипном доминировании наступает стагнация сообщества; снизу же эта длительность ограничена, — она не может быть (статистически) менее 20—25 лет. Последний вариант, по сути дела, означает не что иное, как осцилляции (колебательный процесс) с полным периодом около 40—50 лет: смена типа по поколениям в цепочке “отцы—дети—отцы...”
Именно к такому периодическому процессу должно, рано или поздно, прийти любое сообщество, стремящееся к прогрессивному развитию своей информационной деятельности.
Теперь мы можем, наконец, формализовать и понятие эпохи, и понятие присущего ей собственного стиля. В нашей модели эпоха — это отрезок времени, соответствующий той или иной “волне” — полупериоду рассматриваемого колебательного процесса, то есть промежуток между сменами типов доминирования (а если эволюция еще не дошла до такого чисто периодического процесса, — то под эпохой следует понимать просто отрезок времени, на протяжении которого соблюдается один тип доминирования ).
Итак, для того, чтобы принять какой-то отрезок эволюции за эпоху со свойственным ей стилем, необходимы и достаточны два следующих условия:
основные черты, наблюдаемые в различных областях ин-формационной деятельности рассматриваемого сообщества на протяжении определенного отрезка времени, имеют достаточно высокую степень сходства. Скажем, и характер социально-поли-тического “климата”, и стиль архитектурного, музыкального и т.п. творчества, доминирующий в это время, относятся к одному и тому же типу доминирования — аналитическому либо синтетическому;
на протяжении этого отрезка времени не происходят карди-нальные изменения указанных параметров, — ни характер со-циально-политического “климата”, ни стиль архитектурного или музыкального творчества не изменяют своего типа доминирования.
Такое понимание стиля, несмотря на кажущуюся “экзотичность”, на самом деле весьма близко к целому ряду традиционных трактовок стиля. Так, если говорить о сходстве между различными областями социально-психологической сферы, — то нельзя не вспомнить о словах выдающегося историка искусства Г.Вельфлина: “... объяснить стиль значит не больше, как связать его с общей историей и доказать, что его формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса” (Вельфлин, 1913. С. 78); “Самым излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры” (Вельфлин, 1930. С. 10).
Если же вести речь о периодической изменчивости стиля, а также о сосуществовании (в одну и ту же эпоху) представителей различных стилевых ориентаций, то представляется уместным сослаться на выдающегося семиотика Ю.МЛотмана: “... каждая тенденция действует на фоне противоположной, а перевозбуждение одной какой-либо тенденции закономерно ведет к ее торможению и возбуждению противоположной (...). Внутри самой культуры идет борьба за то, какой из конкурирующих голосов получит (или захватит) право свидетельствовать перед лицом истории о культуре в целом...” (Лотман, Николаенко, 1983. С. 34). О периодичности в смене стилевых ориентаций говорит выдающийся поэт и теоретик искусства Поль Валери: “Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику (...). Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен” (Валери, 1976.
С. 441). “...B центре тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга” (Валери, 1976. С. 127). Можно привести много иных свидетельств того, что наши (модельные) представления — и об эпохе, и о стиле — отнюдь не противоречат целому ряду концепций, сложившихся в недрах традиционной теории культуры, а лишь операционализируют их, наполняют некоторые из них конкретным содержанием.
Полученная дефиниция позволяет осуществлять наблюдения и, более того, проводить измерения, относящиеся и к эпохе, и к ее стилю, — на материалах различных областей социальнопсихологической сферы.
стиль прозы (Лотман, Николаенко, 1983; Текст и культура, 1983);
стиль поэзии (Кошкин, Фризман, 1991);
стиль музыки (Данилова, 1988; Данилова, Евин, Петров, 1991; Голицын, Данилова, Петров, 1988; Голицын, Данилова, Каменский, Петров, 1988; 1990; Данилова, Петров, 1988; 1989; Медушевский, 1983; Петров и Бояджиева, 1997; Петров, Данилова, 1992; Danilova, Petrov, 1990; Petrov, 1992);
стиль живописи (Голицын, Георгиев, Петров, 1989; Петров, Бояджиева, 1997; Петров, Евин, 1991; Kuliapina, Petrov, 1993; Petrov, 1991; 1992; 1994; Yevin, 1990);
стиль драматургии (Pokorskaya, 1992);
стиль театральной режиссуры (Петров, Бояджиева, 1997).
Казалось бы, некоторые из этих областей сами по себе могли
бы быть отнесены к какому-то одному типу доминирования, и даже можно сравнивать разные области друг с другом по этому основанию. Например, очевидно, что математическое мышление в целом должно быть гораздо более аналитическим, чем мышление музыкальное. Не отвергая возможности подобных “абсолютных” сопоставлений (т.е. сравнения разных областей по абсолютным интенсивностям доминирующих в них процессов), мы, однако, будем вести речь о совершенно другом феномене — о различных стилевых ориентациях внутри каждой из этих областей, то есть о доминировании “относительном”. Так, даже в рамках математики (каковая в целом обладает самой высокой — по сравнению с другими областями — абсолютной степенью анали-тизма или левополушарности) можно провести разделение твор-ческих личностей — математиков — по относительному тяготению стиля их мышления к аналитизму или синтетизму; И.М.Яглом (1983) называл эти два стиля математического мышления “лево-мозговым” и “правомозговым” (или логико-алгебраическим и физико-геометрическим соответственно). Олицетворением первого стиля был Лейбниц, а второго — Ньютон. И наоборот, в музыке — каковая сама по себе принадлежит к числу областей с наибольшим “абсолютным” синтетизмом — также можно найти композиторов (см., например, Данилова, 1988) с относительно более высоким тяготением к аналитизму (И.С.Бах, И.Стравинский) либо к синтетизму (Р.Вагнер, К.Дебюсси). Поэтому мы далее будем иметь в виду именно такое “относительное” тяготение (доминирование), “работающее” внутри каждой данной области.
Каким образом можно определить, пользуясь нашими представлениями о доминировании одного из типов информационных процессов, тяготение к одному из них стиля конкретной эпохи? Стиля, господствующего в данной конкретной области деятельности? Стиля отдельных личностей? Тем более, что и эти эпохи, и личности уже, как правило, ушли в прошлое, и нет возможности провести соответствующие “прямые” (например, нейрофизиологические) измерения.
Вследствие названных обстоятельств, для интересующих нас задач бьши разработаны всевозможные методики “косвенных” измерений, основанных на различных признаках явлений, относящихся к данной области (т.е. “следов”, оставленных процессами, которые в этой области протекали). Так, для суждения о социально-политическом “климате” какого-либо времени могут быть использованы (Маслов, 1983) такие показатели, как степень открытости общества (о которой, в свою очередь, можно судить по масштабам экспорта — импорта, по характеру внешней политики и др.), престиж знаний (отражаемый темпами роста количества учащихся — гимназистов и студентов), степень демократичности строя и т.д. А для суждения о стиле творчества в изобразительном искусстве была разработана методика (Голицын, Георгиев, Петров, 1989), основанная на калиброванных экспертных оценках стилевых особенностей различных характеристик живописи, которая создавалась отдельными конкретными художниками.
Последнюю методику иллюстрирует рисунок 17.2, на котором показана конфигурация типичных “контрастных” художников — представителей явно выраженного аналитического стиля (13 художников) и стиля синтетического (также 13 художников). Конфигурация построена по результатам факторного анализа (метод главных компонент) параметров творчества художников, которые оценивались квалифицированными экспертами-искус- ствоведами. Использованные для этого 10 параметров — стилевых признаков творчества — представлены в Приложении 1. Каждый параметр имеет форму бинарной оппозиции, первый полюс которой соответствует аналитическому (левополушарному) стилю, а второй — стилю синтетическому (правополушарному); эти параметры бьши отобраны в результате использования нескольких процедур (в числе которых был и факторный анализ). В той же таблице приведены доли (в %) правильных ответов экспертов по каждому параметру (эксперты давали оценку каж-
дого художника по каждому параметру — как свидетельству определенной степени тяготения художника к аналитизму либо к синтетизму). ,\
!
CQ
«¦

I
СО
/
/
°Энгр «Г ольбейн
\
0.0
I
Дюрер о Клуэ
ОА
\
/
Пуссен 0
/ *Перов Давид
/ ^руни
/
/Суриков * \_ ,
(2 / ^ембрант
Делакруа *
I \
Первый фактор Ренуар ^
Левитан
\
* г г-
‘(6 -(2
Дейнеі&
\
V
Кент
Малевич
Т -Т— I гг-
-о,s п °-оь \
-ОД
I
-м\
I
-<А
Петров-1 о Водкин
Нисский
-І6
/
V-2.0
/
! ^Тернер*# ^ ** Корови^
Врубель K.Mcfte / /
/
„ _х-
Ван Гог Мунк /
* Сарьян /
\
/
Ларионов /
\. Рисунок 17.2. Результаты факторного анализа — двумерная конфигурация 26 “типично-контрастных” художников.
Рисунок 17.2 показывает, что все 26 “контрастных” художников прекрасно разбиваются на две непересекающиеся — по своим проекциям на ось асбцисс — группировки; состав обеих группировок полностью отвечает априорному (но выполненному другими экспертами, оценивавшими стиль данных художни-
ков интегрально, целостно) отнесению художников к аналитическому либо к синтетическому стилю (на рис. 17.2 левая и правая группировки соответственно). Такая идентичность (интегральных стилевых оценок и результатов факторного анализа оценок по отдельным параметрам) является одним из аргументов в пользу валидности полученных параметров. Нагрузки каждого параметра на фактор асимметрии (за каковой принята ось абсцисс) также приведены; все нагрузки достаточно высоки, что свидетельствует об адекватности всех параметров поставленной измерительной задаче4.
Полученные параметры были использованы для оценки экспертами творчества 240 художников, отражавших развитие западноевропейской и русской живописи XIV—XX столетий. Первоначальный перечень таких художников был составлен по нескольким энциклопедиям истории искусства, после чего экспертами был утвержден окончательный список.
В Приложении 2 представлен фрагмент списка изученных ху-дожников вместе с характеристиками их творчества — выше-упомянутыми 10 параметрами (см. Петров, Данилова, 1997). Каждая характеристика отвечает доле экспертов5, проставивших по данному параметру оценку — свидетельство принадлежности данного изучаемого художника к левому (аналитическому) полюсу шкалы.
Помимо параметров, характеризующих отдельные стороны творчества каждого художника, его творчество в целом может быть описано с помощью так называемого “индекса асимметрии”, вычисляемого на базе оценок, поставленных данным экспертом данному художнику по различным параметрам:
К Ng-N'
Na + Nc ’
где Nan Nc — соответственно количество параметров, по ко, торым данный эксперт оценил данного художника как представителя аналитического либо синтетического стиля. Этот индекс изменяется в пределах от -1 (“чисто синтетический” стиль) до + 1 (“чисто аналитический стиль”). Если, например, данный эксперт оценил данного художника по 3 параметрам как представителя аналитического стиля и по 5 параметрам как представителя стиля синтетического (а по 2 параметрам затруднился дать оценку), — то индекс асимметрии творчества данного художника (по оценкам данного эксперта) составляет К = (3 - 5):(3 + 5) = =-0,25, то есть характеризует его творчество как принадлежащее к синтетическому (правополушарному) стилю, но не в его крайних проявлениях.
Названный индекс является весьма надежным инструментом измерения общей стилевой окрашенности творчества изучаемого художника. Достаточно сказать, что даже опираясь на оценки лишь одного эксперта, можно практически всегда получить правильную — по знаку индекса — оценку художника; вероятность неправильной оценки (т.е. неверного отнесения художника к аналитическому типу вместо синтетического, либо наоборот) составляет около 0,04. Разумеется, при усреднении результатов, полученных от большого числа экспертов, вероятность такой неправильной оценки существенно уменьшается. В Приложении 2 приведены (в крайнем правом столбце) значения индекса асимметрии, полученные усреднением индексов по всем экспертам, участвовавшим в оценках стиля каждого изучавшегося художника.
Аналогичные измерительные процедуры были применены при изучении стилевой ориентации композиторов, драматургов, театральных режиссеров. Доминирование аналитических или синтетических черт в творчестве каждой такой личности оценивалось с помощью соответствующего индекса асимметрии.
Но как перейти от таких индивидуально-стилевых оценок (характеризующих стиль отдельных личностей) к оценке состояния той области, в которой эти личности проявляют себя? Ответ очевиден: надо усреднить индексы асимметрии всех тех творческих личностей, которые функционировали в данной области (скажем, в живописи, либо в музыке, либо в драматургии и т.п.) в данный изучаемый момент времени. Именно такие расчеты были выполнены и дали возможность построить кривые эволюции для различных областей социально-психологической сферы. СО IQ вой трети XIX в. они ведут себя практически идентично, так что имеет смысл строить общую для Западной Европы и России эволюционную зависимость6.
Две основные закономерности могут быть выделены в поведении этой кривой:
общий долговременный тренд — плавное снижение значений индекса асимметрии на протяжении всего представленного временного диапазона; этот тренд показан на рисунке 17.3 пунктирной линией;
периодические подъемы и спады значений индекса, наблюдаемые на фоне указанного долговременного тренда.
Заметим, что подобное поведение характерно также и для индексов, описывающих стиль других видов художественного творчества.
Долговременный ниспадающий тренд не будет нас далее интересовать в данном тексте. Обычно в качестве причины такого тренда указывают постоянно растущую роль эмоционально-интуитивных, правополушарных черт искусства, которые призваны компенсировать рост рационально-логической, или левополушарной компоненты человеческой деятельности, каковая в современных условиях становится все более обусловлена влиянием науки, техники, коммуникаций и т.д.)
Что же до периодических осцилляций индекса, то они полностью отвечают выводам вышеописанной информационной модели.
Прежде всего, полный период наблюдаемых колебаний дей-ствительно составляет около 50 лет. Чтобы показать колебатель-ный процесс более наглядно, мы представили его на рисунке 17.3 (кривая б) отдельно, то есть за вычетом монотонного тренда7. Там же приведена кривая для аналогичного колебательного процесса, характеризующего эволюцию стиля архитектуры в России (Маслов, 1983). Как нетрудно видеть, осцилляции стиля в обеих областях творческой деятельности имеют период около 50 лет; кроме того, эти колебания практически синхронны (и синфазны). Точно так же ведут себя и эволюционные зависимости для всех других изученных областей социально-психологической сферы. Эволюционные зависимости бьши построены не только для индексов асимметрии по каждой области деятельности, — но и отдельно для каждого параметра каждой области, скажем, для таких параметров живописи, как “стремление к нормативности”, “рациональность” и т.п. Все изученные параметры, как и ожидалось, обнаружили осцилляции, синхронные с таковыми для индексов асимметрии. Таким образом, подтверждается сразу несколько выводов (1, 2 и 4) используемой теоретической модели.
В Приложении 3 приведены данные, относящиеся к волнам аналитического и синтетического стиля в различных областях социально-психологической сферы: социально-политическом “климате”, творческой деятельности в архитектуре, музыке, живописи. Эти данные также свидетельствуют о близости периодов колебаний, составляющих в названных областях 50,5; 50,2; 52,2 и 48,0 лет соответственно; несомненна также и синхронность колебаний. Стало быть, у нас есть все основания говорить об “эпохах” того или иного стиля — в трактовке его в рамках нашей информационной модели.
Так, можно говорить об эпохе — волне синтетического (правополушарного) стиля конца прошлого—начала нашего столетия: 1881—1915 гг. в социально-политическом “климате” (дух мистицизма и “столоверчения” в стагнирующем русском обществе, ксенофобия и дело Дрейфуса — во французском и т.д.), 1872—1913 гг. в архитектуре (ярчайшие проявления — югендш- тиль, модерн), 1862—1912 гг. в музыке (Скрябин, Вагнер, Дебюсси и др.) и т.д. Затем на смену этой эпохе приходит волна стиля аналитического: 1916—1930 гг. в социально-политическом “климате” (социальные движения сразу в ряде стран, проникнутые рационально-демократическим духом), 1914—1930 гг. в архитектуре (и здесь ярчайшее проявление — конструктивизм), 1913—1937 гг. в музыке (Стравинский, атональная система). Но в 1930-х гг. приходит эпоха новой синтетической волны8. И хотя приведенные границы эпох — весьма условны, само существование эпох, наличие у каждой из них своего собственного “аромата”, думается, несомненно9.
То, что стиль испытывает “переключения” почти одновременно в разных областях, — свидетельствует о тесной взаимосвязи областей. Это естественно: ведь, во-первых, период осцилляций в разных областях должен быть примерно одинаков (ибо он определяется почти биологическим фактором — периодом смены поколений), а во-вторых, должно соблюдаться упоминавшееся выше “единомыслие” — применительно к разным областям. Так что области, “созревшие” для перемен раньше других, “подталкивают” другие области к изменениям в них.
Но является ли эпоха совершенно гомогенным образованием (даже в рамках одной области деятельности), строго однородным с точки зрения доминирующего стиля? Разумеется, нет: как и было предсказано теоретически (вывод 2), во время господства каждой эпохи сосуществуют представители доминирующего стиля — и других стилей, другого типа доминирования. Этой проблеме было посвящено специальное исследование (Петров, Данилова, 1992), показавшее, что степень стилевого доминирования в любую эпоху обладает довольно значительной дисперсией, разбросом значений (вокруг некоей средней величины), и этот разброс монотонно возрастает со временем, то есть растет роль “сектора свободы” творчества — в сравнении с “сектором необходимости”.
И наконец, перед нами встает самая интересная проблема, связанная с механизмом практической реализации той стилевой цикличности, о которой мы вели речь: как — из чего, из какого человеческого материала — складывается каждая эпоха? Что она делает с людьми? Пассивны или активны они при этом? Вот те вопросы, на которые “завязана” эта проблема и которые, помимо Всего прочего, имеют большое гносеологическое и нравственное значение (ибо мыслящему человеку надо знать возможности сво-его персонального вклада в социальный и культурный процесс).
<< | >>
Источник: А.В.Либин. Стиль человека: психологический анализ / Под. ред.А.В.Либина. Москва: Смысл,1998. — 310 с.. 1998

Еще по теме 1. КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ: ОППОЗИЦИЯ ЛЕВОГО И ПРАВОГО:

  1. 1. КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ: ОППОЗИЦИЯ ЛЕВОГО И ПРАВОГО
  2. §1. Разработка теоретических основ и особенности развития правового регулирования общественных отношений в условиях НЭПа
  3. ОБ АФАТИЧЕСКИХ РАССТРОЙСТВАХ С ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
  4. ВЗГЛЯД НА РАЗВИТИЕ СЕМИОТИКИ
  5. §2. Веймарская республика
  6. Глава 6 ПРОБЛЕМЫ НОРМИРОВАНИЯ РУССКОГО ЯЗЫКА: РЕАЛЬНОСТЬ И ПРОГНОЗЫ
- Акмеология - Введение в профессию - Возрастная психология - Гендерная психология - Девиантное поведение - Дифференциальная психология - История психологии - Клиническая психология - Конфликтология - Математические методы в психологии - Методы психологического исследования - Нейропсихология - Основы психологии - Педагогическая психология - Политическая психология - Практическая психология - Психогенетика - Психодиагностика - Психокоррекция - Психологическая помощь - Психологические тесты - Психологический портрет - Психологическое исследование личности - Психологическое консультирование - Психология девиантного поведения - Психология и педагогика - Психология общения - Психология рекламы - Психология труда - Психология управления - Психосоматика - Психотерапия - Психофизиология - Реабилитационная психология - Сексология - Семейная психология - Словари психологических терминов - Социальная психология - Специальная психология - Сравнительная психология, зоопсихология - Экономическая психология - Экспериментальная психология - Экстремальная психология - Этническая психология - Юридическая психология -